Статии

След края на Втората световна война българският театър преживява радикална философска, естетическа и организационна трансформация, която определя развитието му през следващите няколко десетилетия. Всъщност началните й стъпки започват още от есента на 1944 г., веднага след установяването на комунистическото управление в страната. Става дума за неговото целенасочено усилие да създаде съвършено ново, социалистическо изкуство, важна част от което е театърът. Така през първите следвоенни години театърът е превърнат в обект на законодателни и практически инициативи, чрез които той трябва да бъде изцяло променен като напълно изостави утвърдените си стратегии и средства от миналото и възприеме една единствена нова театрална естетика – естетиката на социалистическия реализъм.

Бързото, безусловно и правилно налагане на социалистическия реализъм в българската театрална практика е замислено и програмно се реализира по четири основни пътя като стремежът е те да се пресичат и допълват. Първият е изпращане на български младежи да учат театрална режисура в СССР, както и на утвърдени ляво настроени театрали на специализация там. Вторият се изразява в командироването на известни съветски режисьори и актьори в България за да предават директно метода на социалистическия реализъм на българските артисти и трупи чрез свои постановки – най-вече в Народния театър, както и чрез водени от тях специални образователни курсове и лекции. Третият път е широкото публично дебатиране и налагане на метода чрез организиране на дискусии и обсъждания в професионалните гилдии и в специализираните издания, както и чрез рецензии, статии и прегледи на театралната продукция. Четвъртият път е особено показателен. Той се състои в подготвянето и централизираното изпращане на режисьори, обучени по метода на социалистическия реализъм във всички държавни театри (частните сцени и трупи са закрити), които да започнат да създават спектакли, изцяло отговарящи на критериите за социалистическо изкуство. За тази цел през есента на 1947 г. в Държавната театрална школа към Народния театър (която няколко месеца по-късно с постановление на Министерския съвет от 28 януари 1948 г. е превърната в Държавно висше театрално училище (ДВТУ)[1] е открита специалността „Режисура за драматичен театър”. Първият випуск режисьори завършва през 1951 г. като от приетите десет студенти се дипломират шест – Бинка Желязкова (р. 1923), Борис Тафков (р. 1924), Димитър Пунев (р. 1924), Лиляна Тодорова (р. 1919), Парис Николов (р. 1914) и Цветана Михайлова-Стоянова (р. 1922). Към тази група режисьори, обучени в метода на социалистическия реализъм, и веднага изпратени в театрите в страната се приобщава и Леон Даниел, дипломирал се по същото време в Ленинград. През следващите няколко години се появяват и Вили (Венелин) Цанков (р. 1924), Надежда Сейкова (р. 1931), Рангел Вълчанов (р. 1928) – завършили новооткритата специалност през 1952 г.; Алберт Анжел (р. 1925), Васил Луканов (р. 1926), Никола Кънев (р. 1926), Николина Томанова (р. 1929) – дипломирали се през 1954 г.; Борис Спиров (р. 1931), Елка Михайлова (р. 1927), Николина Георгиева (р. 1931) от випуск 1955; Асен Траянов (р. 1933), Методи Андонов (р. 1932), Станчо Станчев (р. 1932) – завършили през 1956 г. и още двайсетина имена. Тази група от около 50 млади хора, получили професионално режисьорско образование и навлезли в театъра в страната от началото до средата на 50-те години на ХХ век оформя първото следвоенно поколение български театрални режисьори. В края на десетилетието в него се включва и Юлия Огнянова (р. 1923), завършила театрознание в Москва през 1953 г., но насочила се към постановъчната работа.

С масираното навлизане на това първо следвоенно поколение театрални режисьори в цялата театрална мрежа чрез задължителното „разпределение” след дипломирането на неговите представители във всички трупи в страната, комунистическата държава програмно и с един замах „отгоре” превръща българския театър в режисьорски. За да осъществи проекта си за идеологически свой театър тя се нуждае от конкретни личности, които да се заемат с неговото непосредствено материализиране. Поради възловата функция на едноличен създател на представлението, която режисьорът заема в модерното развитие на европейския театър (от втората половина на ХІХ в. до 70-те години на ХХ в.), той се оказва особено подходящ да бъде натоварен с ролята на такава личност, разбира се, след необходимото правилно обучение. Безспорно полезният резултат от тази програмна трансформация на българския театър в режисьорски е неговото бързо професионализиране като цяло. Негативният е идеологизацията, уеднаквяването и шаблонизирането на сценичната практика и на възприятието на публиката. Така в буквалния смисъл на думата режисьорът става най-силната и най-значимата личност в театъра, но в същото време – и най-зависимата, най-контролираната и най-санкционираната за своите отклонения от наложения канон на социалистическия реализъм.

Най-яркият и красноречив пример за напрегнатото съществуване на режисьора между лимитираната свобода (на натоварения с доверие и отговорност създател на новия театър) и тоталния контрол е работата от края на 50-те до средата на 60-те години на Леон Даниел – не само един от ключовите представители на първото следвоенно режисьорско поколение, но и най-значимият театрален режисьор у нас, работил активно през целия тоталитарен период[2]. Неговият спектакъл „Хамлет”, свален от сцената почти веднага след появата си, би могъл да бъде видян въобще като емблема на двойствения статут на режисьора в годините на комунизма в България.

„Хамлет” на Леон Даниел в Театър “Народна сцена” (така през сезона 1964/1965 за кратко е преименуван Театъра на въоръжените сили, днес театър „Българска армия”) е едно от големите събития в историята на българския театър от периода 1944-1989. Премиерата му е на 14 май 1965 г. Тя има шумен успех, но само след няколко представления постановката е свалена от сцената, а режисьорът е принуден да напусне. Въпреки краткия си живот спектакълът обаче оказва огромно влияние върху последвалото развитие на театралното изкуство в страната и особено върху българската режисура до политическата промяна през 1989 г.

Постановката на „Хамлет” в Театър „Народна сцена“ (Театър на въоръжените сили) е замислена значително по-рано от появата си в средата на 1965 г., тя е била амбициозното намерение на режисьора и на театъра за участие в мащабното честване в България на 400-годишнината от рождението на Шекспир. Дори бегъл поглед върху основните издания от онова време, които активно коментират театралния живот – сп. „Театър”, в. „Народна култура” и в. „Литературен фронт”, веднага установява, че 1964 г. е била натоварена с изключителна значимост за сценичното изкуство. Това е годината, в която се провежда Третия национален преглед на българската драма и театър и се организира национално честване на Шекспировата годишнина – фестивалът „Шекспириада” във Видин, в чиято програма са включени спектакли по текстовете на английския драматург от цялата страна. Двете, сами по себе си важни, събития са допълнително оценностени в официалната публична реторика от факта, че съвпадат с 20-годишнината от „победата на 9 септември 1944 г.”[3] През 1964 г. Леон Даниел вече е един от наложилите се режисьори, той участва във водещата постоянна рубрика на сп. „Театър” „В перспективата на прегледа”, негови интервюта и статии съжителстват с обзорни материали за Шекспир на Асен Христофоров и Марко Минков в другата основна постоянна рубрика на списанието през тази година – „400 години  от рождението на Шекспир”, постановките му са внимателно следени и детайлно коментирани. Ръководството на Театър „Народна сцена” (Театъра на въоръжените сили) е заложило върху него основните си амбиции и очаквания за добро представяне[4] на Прегледа на българската драма и театър. През сезона 1963/64 то му възлага три от общо петте постановки на нови български пиеси, от които ще направи избора на спектакъл, с който театърът да участва на форума. Трите заглавия са „Спящата красавица” от Андрей Гуляшки и Владимир Каракашев (премиера 3 октомври 1963 г.), „Поетът и планината” от Иван Теофилов (премиера 9 януари 1964 г.) и „Необикновен процес” от Мария Симова (премиера 3 юни 1964 г.)[5]. В крайна сметка театърът се представя с „Поетът и планината”.  Ясно е, че идеята за постановката на „Хамлет” от същия режисьор през същата година пък е била свързана с плановете на ръководството за достойно участие на трупата в Шекспириадата. Театърът обаче изненадващо не присъства в иначе обширния афиш на Шекспировия форум, а премиерата на трагедията за датския принц се състои чак в самия край на сезона 1964/65, на 14 май 1965 г. Причината за тази рязка промяна е обявяването на спектакъла „Поетът и планината” за проблематичен от идеологическа гледна точка на Третия преглед на българската драма и театър. Оценка, която за коментирания период е най-сериозният недостатък на едно представление, водещ до повече или по-малко драматични последствия и санкции за режисьора и за театъра.

Подобно неприемане на негов спектакъл по това време вече не е нещо ново за Леон Даниел. Макар и много по-шумно и крайно изразено в случая, то е продължение на поредица от неодобрения на естетическите пристрастия и идеологическите „грешки” на режисьора в края на 50-те и началото на 60-те години на миналия век.

Леон Даниел е роден през 1927 г. в Русе, където завършва еврейско училище и гимназия. Още 16-годишен през 1943 г. той е приет в младежката организация (РМС) на комунистическата партия, а след установяването на комунистическото управление в страната през септември 1944 г. става член на самата БКП и се включва като доброволец в последните дни на Втората световна война. Своите леви убеждения Леон Даниел запазва до края на живота си (умира през 2008 г.) и те неизменно отекват в режисьорската му работа. Именно неговата ярка и страстна критика от ляво на изгражданата в страната социалистическа действителност го превръща в един от най-утвърдените, но и най-внимателно наблюдаваните,  критикувани и санкционирани режисьори от първото следвоенно поколение.

Към театъра Леон Даниел се насочва съвсем млад, разпознавайки го преди всичко като трибуна за политически изказвания и дебати върху актуални социални въпроси – убеждение, което също запазва през дългата си театрална кариера. Своят първи опит на сцената режисьорът прави през 1945 г. и той е в естетиката на пропагандния политически театър. Това е тържествен „Монтаж”, посветен на първата годишнина от установяването на комунистическата власт в страната на 9 септември 1944 г., който е представен на същата дата в салона на Русенския театър. За неговата подготовка Леон Даниел събира любителска младежка трупа – „младежки театрален колектив”, по-късно наречен „Маяковски”. През 1946 г. с друго представление на трупата режисьорът участва в новосъздадения Национален преглед на младежките художествени колективи, където е отличен с награда  и е изпратен на квалификационен курс за „театрални кадри” във Варна. Лектори на курса са режисьорите от Народния театър Стефан Сърчаджиев и Кръстьо Мирски и съветските режисьори Николай В. Петров и Юрий Завадски, поканени да предадат на начинаещите български театрали първите уроци по „социалистически реализъм”. През есента на същата 1946 г. Леон Даниел записва философия в Софийския университет. Установяването в столицата му позволява да ходи редовно на театър и най-вече да попадне на репетициите на Боян Дановски на спектакъла „Както ви харесва” със студентите от Театралната школа (по-късно ВИТИЗ). Срещата с Дановски катализира допълнително интереса му към театъра и на следващата година (през ноември 1947 г.) той заминава да учи режисура в Ленинградския държавен театрален институт в класа на Павел Вейсбрем. Дипломира се през 1951 г. с постановка на Шекспировата „Дванайсета нощ” и се завръща в България. Веднага след завръщането си е изпратен на стаж в Народния театър в София, където присъства на репетициите на „Лайпциг 1933” на съветския режисьор Борис Бабочкин, специално пристигнал в страната за да предаде на място на актьорите от националната трупа метода на социалистическия реализъм на сцената, изразяващ се в специфично идеологическо дисциплиниране на системата на Станиславски.

Професионалната театрална кариера на Леон Даниел започва с назначаването му като режисьор в Русенския театър от началото на сезона 1951/52, където работи до лятото на 1957 г. За шестте сезона, прекарани в Русе, Леон Даниел прави 16 спектакъла, режисьорският му дебют е през 1952 г. с постановката на „Еснафи” на  Максим Горки. Тези няколко години са много важни за формирането му като режисьор както от гледна точка на утвърждаването и развитието в условията на професионална сценична практика на наученото от него по време на любителските занимания с театър, на следването и стажа, така и от гледна точка на формирането и избистрянето на естетическите му пристрастия и идеи за театър.

В следващите няколко години след своя професионален режисьорски дебют, в периода 1953-1955 г. Леон Даниел, освен че е изключително продуктивен по отношение на реализирания брой постановки, е и много активен участник в постоянните дебати и обсъждания, организирани на централно ниво и имащи за цел да фиксират допусканите слабости в тогавашната българска театрална практика от гледна точка на усвояването и прилагането на метода на социалистическия реализъм и да очертаят пътищата за усъвършенстването й. Той участва с доклади в регулярно провежданите режисьорски съвещания и в множеството театрални дискусии, в които убедено поддържа метода като настойчиво заявява обаче и интереса си към Брехтовия театър и специално мнението си, че основните идеи и изразни средства на  този театър не противоречат на социалистическия реализъм, а са сред важните „инструменти” (както той често се изразява) за създаването на новото социалистическо изкуство. На тези дискусии Леон Даниел установява, че тримата с  Юлия Огнянова и Вили Цанков (които вече познава от Русенския театър, където скоро след дипломирането си Вили Цанков е поканен да постави „Ромео и Жулиета”, а Юлия Огнянова като театровед идва да гледа някои от спектаклите) имат сходни естетически позиции. Най-общо казано, те са категорично ляво настроени театрали, които обаче възприемат социалистическия реализъм в театъра по-широко, предпочитайки откровената театрална условност и директното и сценично изразително политическо изказване  пред унаподобителната „житейска достоверност” на идеологическото послание.

Тези разбирания на Леон Даниел намират първите си умерени прояви в някои от спектаклите му на русенската сцена, които като цяло са в естетиката на реалистично-психологическия театър. Дори две от постановките му – „Смехът на Чехов” (с Иван Кондов в главната роля) и „Дванайсета нощ” са обсъдени на режисьорското съвещание през юни 1954 г., където за първи път към режисьора са отправени упреци във формализъм, повторени след срещата и в няколко критически статии. Въпреки това през 1956 г., след новината за смъртта на Брехт, Леон Даниел предлага на ръководството на Русенския театър да направи негова пиеса – „Господин Пунтила и неговият слуга Мати”, но предложението му не е прието. В края на март и началото на април 1957 г. Русенският театър гостува в София на сцената на Народния театър. Леон Даниел участва в турнето с две свои постановки – „Сомов и другите” от Горки и „На добър час” от Виктор Розов, които получават възторжен отзвук от официалната критика и го заявяват като интересен и обещаващ млад режисьор. Този успех става причина от следващия сезон 1957/58 Леон Даниел да бъде поканен заедно с други трима режисьори от неговото поколение, откроили се по същото време като ярки и търсещи личности – Вили Цанков, Юлия Огнянова (в началото тя е назначена като театровед, но скоро започва да поставя) и Методи Андонов – да направят „театър на съмишленици” в театъра в Бургас.

Работата на четиримата режисьори в Бургас от сезона 1957/58 до сезона 1959/60 и специално „бургаския период” на Леон Даниел са доста подробно описани през последните години в редица изследвания[6], затова в този кратък текст няма да се спирам подробно върху тях. „Бургаският експеримент” е театралната проява на новата политика на „размразяване”[7], започнала в страните в Източна Европа след смъртта на Сталин и превърнала се в официална държавна програма в България след Априлския пленум на БКП, проведен през 1956, и Унгарското въстание от същата година. Най-кратко тази програма може да бъде описана като външни призиви за свобода и разнообразие в социалния живот и изкуството и въвеждане на нови скрити механизми и практики за политическа стагнация и контрол над личността. Съдбата на бургаската група – създаването й по идея и чрез пряката покана и подкрепа на тогавашният заместник-министър на културата Иван Башев, който от 1957 до 1961 г. отговаря за театъра, появата по време на тригодишното й съществуване на редица оригинални, социално-критични в духа на търсената „градивна критика” и новаторски по отношение на театралния език постановки, и разпадането й чрез уволнението на Леон Даниел в края на 1959 г. след отрицателния прием от официалните кръгове на постановката му „Сизиф и смъртта”, е красноречив резултат от философията и начина на функциониране на спомената програма.

За три сезона в Бургас Леон Даниел прави девет спектакъла, започвайки с „Езоп” от Фигейреду (1957), последван от „Златната карета” от Л. Леонов (1958), „Чудак” от Назъм Хикмет (1958), „Заровеното слънце” от Орлин Василев (1959), „Вишнева градина” от Чехов (1959), „Сизиф и смъртта” от Робер Мерл (1959). Във всички тях той търси психологическа истинност и максимална външна достоверност на образите и ситуациите, стремейки се да преодолее псевдореалистичната унаподобителност на социалистическия реализъм. Веднага след назначаването му в Бургаския театър Леон Даниел е изпратен на работно/творческо посещение в Чехословакия, където в Прага за първи път гледа пиеса на Брехт, поставена на сцената. Това е „Опера за три гроша” на известния вече с експерименталните си търсения чешки режисьор Е. Ф. Буриан. Представлението му прави много силно впечатление и затвърждава собствените му естетически пристрастия. Влиянието от Брехт в работите му от бургаския период е преди всичко в работата с актьора и по-специално в предпочитанието му към интелектуалния изпълнител, който умее едновременно да навлиза дълбоко в ролята и да я преживява и в същото време да запазва рационалното си критическо отношение към образа. Особено ясно това влияние се проявява в постановката му на пиесата „Сизиф и смъртта”, прочетена от режисьора като философска притча извън времето и пространството, в която въпросите, коментирани от съвременна журналистка (Леда Тасева), Сизиф (Досьо Досев) и Смъртта (Ицках Финци) се отнасят за всяка епоха и за всяко обществено устройство. Тук, освен обичайните за Леон Даниел съчетание на отстранено актьорско присъствие с почти натуралистична достоверност на образа и директно социално послание за първи път в негов спектакъл се появява и оголената брехтова сцена, разкриваща театралния механизъм. В условното графично сценографско решение на Младен Младенов мястото на действието е нагледно указано с две противоположно насочени стрелки, на които пише „Атина” и „Спарта”.

Постановката на Леон Даниел на „Заровеното слънце” от Орлин Василев, с която Бургаският театър участва на Втория преглед на българската драма и театър през 1959 г. предизвиква остри критики, че изопачава социалистическата действителност. Появата на „Сизиф и смъртта” в края на същата година (премиера 13 ноември 1959) е посрещната с нова вълна от отрицание сред официалните политически и театрални кръгове, като сега към идеологическите забележки са прибавени и упреци за самоцелна условност и формализъм. След няколко представления спектакълът е спрян, Леон Даниел е уволнен, а голяма част от актьорите напускат в знак на солидарност с него.

Около една година след разпадането на бургаската група Леон Даниел  работи в току-що създадената Българска национална телевизия (открита през 1959 г.). От сезона 1961/62 е назначен в Театъра на въоръжените сили (Театър „Българска армия), където работи с прекъсвания до смъртта си през 2008 г. Именно тук през 1965 г. той прави и най-силния си спектакъл „Хамлет”, оказал огромно влияние не само на собственото му професионално развитие, но и на целия български театър до 1989 г.

Както е известно, Шекспир и специално трагедията му “Хамлет” е считана за особено опасна от Сталин и през целия период на сталинизма не е поставяна в Съветска Русия, а след Втората световна война – и в страните от Източния блок и конкретно в България. След смъртта на Сталин през 1953 г. избухва истински взрив от постановки на „трагедията на трагедиите” в Русия и Източна Европа[8]. В България тази реабилитация на Шекспир и „Хамлет” отеква още през 1954 г. , когато започват редица инициативи за отбелязване на 390-годишнината от рождението на английския драматург, последвани малко по-късно и от появата на първата следвоенна постановка на „Хамлет” у нас в провокативен нов прочит на Вили Цанков във Варненския театър през сезона 1956/57. Спектакълът на Вили Цанков, предизвикал бурно оживление сред  публиката и театралните среди, и много упреци в идеологическа безсъдържателност и увлечение по външната форма от официалната критика, е последван през 1963 г. от друг нов и оригинален съвременен прочит на „Хамлет” на Методи Андонов, който той прави със студентите във ВИТИЗ. Замислената по същото време и реализирана по вече посочените причини чак през 1965 г. постановка на Леон Даниел на трагедията за Датския принц всъщност е третата сценична реализация на „Хамлет” в България след края на сталинизма, осъществена отново от член на „бургаската четворка”. Тези три спектакъла остават и единствените  постановки на пиесата в периода от 1956 до 1968 г. При описването на цялостния социокултурен и конкретно театрален контекст, в който се появява сценичния прочит на Леон Даниел не трябва да бъде пропуснат и факта, че през 1961 г. в Полша излиза знаменитата книга на Ян Кот „Шекспир – наш съвременник”, белязала необратимо интерпретациите на Шекспировата драматургия и специално на  „Хамлет” в европейски мащаб и безспорно добре позната и в България ако не в оригинал, то поне като идеи и анализи от различни източници – разкази, критични коментари в рецензии за полски спектакли, предаванията на Петър Увалиев по ББС и др. През 1964 г. в Русия излиза и една от най-ярките филмови интерпретации на трагедията, повлияни от книгата на Кот – „Хамлет” на Григорий Козинцев с Инокентий Смоктуновски в главната роля. Също така особено важно е да се посочи, че спектакълът на 37-годишния по това време режисьор, както и предшестващият го „Поетът и планината” (премиера 9 януари 1964 г.) са създадени от него в приповдигнатата атмосфера на двойнствената официална политика и демонстриращата я публична реторика за свобода и разнообразие в изкуството, за смело критикуване на „отделни недъзи при изграждането на социалистическото общество”. И в двете постановки Леон Даниел и екипът му са твърдо убедени, че работят чрез произведенията си за отстраняването на тези недъзи, че реализират на практика шумно огласявания призив на управляващата комунистическата партия „по-близо до живота, повече сред народа”. Убеждение, което и в двата случая бързо и горчиво е опровергано от последвалия рестриктивен прием от официалните партийни и театрални инстанции.

„Хамлет” на Леон Даниел обобщава в себе си по дързък, изобретателен и открито заявен начин основни (дотогава разпръснати) търсения и вече трайно формирани характеристики на театъра на Леон Даниел като тяхната добре осъзната и премислена концентрация задава нов модел на правене на театър в условията на идеологическа цензура (и автоцензура) – т. нар. „езоповска режисура”. (Ненапразно Леон Даниел започва участието си в „бургаския експеримент” с „Езоп” на Гилерме Фигейреду и след това още три пъти прави същия спектакъл – в Пловдив (1960), Враца (1969) и София, в ТБА (1992). Кои са основните характеристики на театъра на Леон Даниел, формирани в режисьорското му развитие до появата на „Хамлет” през 1965 г. и в какъв подбор и пропорции те очертават стратегията на „езоповската режисура”? Най-кратко представени, тези характеристики се свеждат до пет основни: 1) категорично заявен интерес към съвременния живот; 2) целенасочено рационално тълкуване и анализ както на непосредствения социален контекст, така и на драматургичния текст; 3) убедена лява политическа ориентация и нейното четливо изразяване чрез спектакъла; 4) разглеждане на всеки драматургичен текст като притча в духа на Брехтовата „епичност” и 5) интелектуален актьор, който осъществява отстранената си коментаторска функция (по Брехт) чрез максимално реалистично и достоверно, натурно присъствие на сцената. Именно тези основни характеристики, подредени в строга и ясна формула, очертават стратегията на „езоповската режисура”.

В своя „Хамлет” през 1965 г. Леон Даниел се заема да оголи „социалния механизъм” (по Ян Кот), да покаже как функционира едно общество в режима на диктатура въобще, но и съвсем конкретно – в режима на сталинизма. Неговият Хамлет (Наум Шопов, Петър Чернев) е гневен и резигнирал млад човек, облечен в странен, извънвременен исторически костюм, доминиран от ембематичното за 60-те години на миналия век черно поло, който, опитвайки се да разкрие виновника за собствената си трагедия, несправедливостта, извършена към него (убийството на баща му и предателството на майка му) все повече прониква в несправедливостта и престъпната същност на цялата обществена система. Така неговият основен опонент Клавдий се оказва просто официалният символ, емблемата на открилия се „социален механизъм” – Клавдий е облечен целия в червено, говори високопарно кухи фрази, а на главата му вместо обичайната корона е поставен каскет – знак, препращащ директно към Сталин, но и към Ленин и Тодор Живков. Именно тази неочаквано откроила се в спектакъла верига от подобия, водеща и до настоящето (на 60-те години в България) и неговите идеологически емблеми предизвиква отрицателния официален прием на спектакъла и неговото сваляне от афиша след няколко представления. Но също така именно убедително демонстрираното от режисьора майсторство в „Хамлет“ да се говори от сцената за въпроси и проблеми на действителността, чийто коментар официалната власт не допуска, чрез умел „езоповски“ прочит на класически текстове се превръща в еталон за следване от голяма част от останалите режисьори и води до утвърждаването на „езоповската режисура“ като важна посока в българската сценична практика до 1989 г., в която са създадени най-значимите театрални постижения през периода.

[1] Тихова, Н. Национална академия за театрално и филмово изкуство – шест десетилетия. В: Летопис 60 години НАТФИЗ, С., 2011, стр. 14

[2] Своят първи театрален опит Леон Даниел прави едва 18-годишен, през 1945 г. в Русе, дебютът му на професионална сцена е през 1952 г. със спектакъла „Еснафи” на Максим Горки в Русенския театър, а последната му работа е постановката на „Случка в зоопарка” от Едуард Олби в Театър „Сълза и смях” през 2005 г.

[3] В брой 4 (април) на сп. „Театър” от 1964 г. на титулната страница направо е поставена графика, под която двете години 1944 и 1964  са изписани една до друга

[4] Доброто от политическа и естетическа гледна точка представяне на Националните прегледи на българската драма и театър в контекста на устройството на театралния живот в епохата на комунизма е било изключително важно за театрите и отделните артисти. То потвърждава тяхната идеологическа благонадеждност и творчески способности и носи съответните поощрения и обратното – проблемното представяне води до директни и индиректни санкции.

[5] Леон Даниел. Редакционно интервю с него в рубриката „Водим диалози”. – Театър, С., 1964, кн. 1 (януари), стр. 6

[6] Виж: „Театърът на Леон Даниел” – мултимедиен проект (колектив), Сдружение „Изкуство, занаят, традиции”, София, 2011; Топалджикова, Анна. Разриви и нови посоки. Българският театър от средата на 50-те до края на 60-те. Издателство „Проф. Петко Венедиков”, София, 2009 и др.

[7] Размразяване е утвърдилият се популярен термин за периода след смъртта на Сталин през 1953 г., зает от заглавието на романа на съветския писател Иля Еренбург „Размразяване” (1956).

[8] Виж също Йорданов, Н. „Шекспир продължава да бъде наш съвременник”. В: Годишник на НАТФИЗ’2014, стр. 34-41