Статии
Модератори: Камелия Николова, Николай Йорданов
В дискусията участват: Маргарита Младенова, Иван Добчев, Елена Панайотова, Василена Радева, Ромео Попилиев, Анна Топалджикова, Ангелина Георгиева, Румяна Николова, Асен Терзиев, София Ристевска, Ина Божидарова, Елена Ангелова
Николай Йорданов: Както винаги в рамките на фестивала ние се опитваме да организираме дискусия, чийто фокус е тема, която ни се струва значима за съвременния театър. Бих свел темата до един основен въпрос: Променена ли е или не позицията на режисьора в съвременния театър? Може би на много от вас се е случвало, но лично мен много театрални директори често ме питат едно и също: Моля те, кажи ми име на режисьор, когото да поканя. Това е толкова натрапчиво питане, че не може да не направи впечатление, че е масов проблем. Разбира се, много е деликатно да кажеш име на режисьор просто така, естествено, трябва да съобразиш много неща, но повтарящият се въпрос събужда и някакви вътрешни питания. А те са дали в съвременния театър, този който гледаме в България и в Европа, не е настъпила някаква голяма промяна? Дали това са проблеми на смяната на поколенията, защото винаги при смяна на поколенията съществуват и „празни моменти“, а после виждаме изведнъж някакво струпване на имена. Например 90-те години в българския театър събраха невероятно количество режисьори от различни поколения: от дебютиралите още в средата на миналия век до най-младите имена. Много режисьори тогава работеха активно, създаваха много и разнообразни неща, което ни караше да дебатираме върху тенденции, върху новаторства и традиции, но самото богатство на стилове и подходи на сцената беше изключително интересно само по себе си. Днес очевидно това не е така. И тогава къде да търсим отговора на въпроса защо не е така. Дали в театралното образование, или пък в системата на държавните театри, или в проблемите на алтернативната сцена? Или пък да отидем в друга посока – дали в съвременния театър поначало позицията на режисьора не се е променила? В края на 90-те години се появи понятието на Ханс-Тис Леман „постдраматичен театър“, който говореше вече за театъра след драмата, независимо че театърът след драмата не отменяше драматичния театър сам по себе си. Дали пък днес не живеем в ситуация на „пострежисьорски театър“, който не отменя режисьорския театър, но задава други възможности за създаване на спектакъла. Нека да погледнем само международната програма на нашия фестивал и ще видим колко интересни примери имаме. Да речем, едно улично представление, с което открихме, връща театъра във времето преди появата на режисьора. След това гледахме един типичен пример за много мощен постановъчен тип театър – Йерней Лоренци в „Илиада“ на Словенския национален театър „Драма“, Любляна. Но видяхме също и театър, който е произлязъл от танца, от модерния и съвременния танц, и който след Пина Бауш вече не можем да не го мислим и като част от разширените ни представи за театралност. Снощи видяхме и един театър, в който един актьор с изключителна изобретателност съчетава предметен театър, куклен театър, пърформанс инсталация, който няма нужда от режисьор. Довечера ще гледаме спектакъл с режисьор, който не тръгва от текстова основа, а го създава от движение, визуалност и музика. Това са множество интересни подходи, които показват колко е сложна и колко е разнообразна картината на това, което включва понятието „театър“. В българския театър също има много нюанси и може да обсъдим каква е днес позицията на режисьора в него.
Камелия Николова: Продължаваме с въпросите или по-скоро с тяхното разрояване. Бих искала да откроя четири основни характеристики и едновременно с това четири функции на режисьорската фигура, които едновременно са абсолютно трайни през времето още от началото на режисьора в последната четвърт на ХIХ век, през неговото мощно пиково развитие през ХХ век и в днешната му постмодерна и както и Николай Йорданов преди малко каза, може би и „пострежисьорска“ ситуация днес, а със сигурност можем да прибавим и други определения за днешното му битие. Режисьорът традиционно се свързва с това, че той е основният интерпретатор на текста, когато става дума за театър, базиран върху текст, че той е този, който в различното време по различен начин е носителят на смисъла на представлението. В този смисъл би било много любопитно да видим как се движи през времето, и особено как се е променило днес отношението режисьор-текст, и като интерпретация, и като начини на четене или нечетене на текста, ако въведем и такъв термин и т.н. Втората абсолютно базисна, традиционна и също така меняща се функция на режисьора е, че той е създател на един театрален свят в един много широк смисъл. Още първите режисьори започват да правят алтернативни свои трупи, наемат места за правене на театър и както всички знаем, те започват да създават своя нов вид театър, който се опитват така да се каже, да вклинят в театралния живот. Т.е. режисьорът е този, който едновременно е създател и ръководител на трупата, човекът, който открива традиционни и нетрадиционни театрални места и ги преобразява, той е този, който има визия за репертоара и т.н., т.е. режисьорът е човекът, който създава така да се каже, цялостно театрално събитие и го манифестира в общността. Третата характеристика и функция на режисьорската фигура е също неизменна, но също гъвкава и меняща се, това, разбира се е режисьорът като концептуалист, режисьорът като медиатор между различните дисциплини и различните изкуства, да речем, между изобразителното изкуство, философията, съвременния свят и т.н., от които по един или друг начин създава театралния спектакъл. И четвъртата характеристика и функция на режисьора, която не можем да пренебрегнем, която по някакъв начин е също определяща, това, разбира се, е работата с актьора. Начинът, по който съществува и се развива през времето отношението режисьор – актьор с всичките негови вариации, множество напрежения, продуктивни и непродуктивни. Мисля, че въпросът който бих прибавила след тези уточнения, е какви промени можем днес да видим в тези основни характеристики и функции на режисьора, запазват ли се те, има ли има вече някакви нови релации, и как те работят за днешния театър.
Василена Радева: Виждайки предварително темата на дискусията, аз погледнах в тълковния речник какво означава „режисьор“ и там пишеше „организатор на процес“; нищо друго, и всъщност бях много любопитна какво точно днес ще дадат към това определение за режисьор Николай Йорданов и Камелия Николова. Според мен всичко зависи от работния процес, т.е. в някой процес режисьорът е точно медиатор между различните култури и изкуства, в други процеси режисьорът дори трябва да бъде воден от актьорите. На мен последният спектакъл ми е най-пресният работен процес и именно в последните си работи аз открих удоволствието да бъда водена от актьорите. Т.е. аз се опитвам да организирам потенциала на актьорите и дори когато имаме текст, пиеса, аз се опитвам авторът да не бъде пред актьора, както правех по-рано. Независимо дали авторът е класик, съвременен, жив, мъртъв, актьорите са тези, които са потенциалът на сцената – и интелектуален, и артистичен, актьорите са тези, които изнасят представлението. Всъщност открих, че това до голяма степен за мен е разковничето на живия театър. Може би да поставя и въпрос към останалите в дискусията: доколко може да разграничите докъде е работата на актьора и докъде е работата на режисьора (особено в съвременните форми, най-вечев пърформансите)? Защото ми се струва, че все повече тези граници са размити.
Маргарита Младенова: Независимо че отменя драмата, постдраматичният театър не може да отмени театралната акция. Докато съществува театърът, както и да го мислим, в каквато и да е посока, той винаги ще бъде тук и сега, на живо, между едни хора и други хора нещо тече, случва се нещо, което не е съвършено импровизирано, а е замислено; нещо като предварителен заговор, като завера, като пътуване. Тази акция можем да я наречем творба, можем да я наречем и по друг начин, определя самия театър като жив, независимо от контекста, в който се случва. Докато има акция, ще има някой, който да я води, ще има хора, които да водят тази акция. Те може да са завършили режисура, да са актьори, да се сценографи, да са композитори, но те са хората, които раждат „нещото“. Това, без което не може според мен, е идеята. Не могат да се съберат петнайсет души, които нямат никаква идея, и така просто да си поседят заедно, да им е приятно, ей така в тъмното, да попипат това-онова, да открият нещичко. Нищо няма да открият, могат да си прекарат прекрасно, но трябва да има нещо, което да ги води. За мене режисьорската фигура, откъдето и да идва тя, е първо да бъде автор на идеята за нещо, което предстои. Извинявай Василена, но проблемът докъде е режисьорът и докъде са актьорите, на мене вече ми се вижда от вчерашния ден. Когато се съберат хората и потеглят след някаква идея, те целите са вътре, тогава това движение на всичките заедно никога не може бакалски да се раздели кой колко е вложил от себе си. Това е феноменът на творческия процес. На мене ми се струва, че не е заплашена режисьорската професия, а е заплашен феноменът на спектакъла, феноменът на творбата. Там някъде нещо се губи, губи се самочувствие, губи се памет, изтрива се, там някъде нещо се подменя просто с това-онова или някакво хрумване, или някаква болна тема, но на чисто публицистично ниво, което ние можем да изречем и без да сме театрали, можем да изречем от площада, в кафенето, в ресторанта. Е, кое е това, което определя различното ниво на случване на живота, когато говорим за театър? Както казва Марина Цветаева „правя, за да узная“, а не първо узнавам и после правя. И това е същинският смисъл на самото движение в творческия процес. Защо е заплашена творбата? Тя не е заплашена само по причина на това, че финансовите формули не отчитат феномена на спектакъл, а прихода, бройката зрител, т.е. не слагат творбата в центъра на театралното битие. Не само по тези външни причини според мен театралната творба е заплашена, а най-вече от начина, по който мислим спектакъла, процеса, акцията, творбата. Големите режисьори, от които ние сме се учили, нямам предвид само Леон Даниел, а и Додин, и Ефрос, и Брук, и Мнушкин и други от големите реформатори на театъра, много от които още са живи, винаги са говорили за творбата като жива система, която във времето и пространството се движи, развива, извървява своя път заедно със своите зрители и завършва не там, откъдето е започнала. Ето тази философия за спектакъла като че ли се разпада. За мен режисьорът е този, който създава цялост, който умее да създава някакъв вид цялост, наречена художествена творба. Другото, което е много застрашено е творческият процес; заплашен е процесът, защото все повече се симулират процеси при кандидатстванията за субсидия, при попълване на формулярите и т.н. Все повече се формализира говоренето за бъдещето творческо намерение, все повече това това намерение се оглежда, ослушва се, съобразява се с различни приоритети, за да се случи, за да бъде подкрепено. Все по-малко има памет или интуиция за това накъде сме се запътили. И освен това има и много по-прозаични причини – много трудно е днес за един режисьор, от което и поколение да е, какъвто и авторитет да има, да събере пет човека и да си изключат бушоните от всичко останало за месец, два или три. А какво друго е процесът тогава?
Иван Добчев: През годините, в които съм се занимавал с театър, перманентно е възниквал този въпрос: режисьорът ли е този, който трябва да води, какви трябва да бъдат неговите съотношения с другите участници, сътрудници в създаването на спектакъла. За мене самият факт, че това понятие „режисьорски театър“ толкова късно и някак си мъчително се наложи през годините е много показателен. Режисьорът, истинският режисьор е творец, той нещо прави, прави произведение на изкуството, прави нещо, което да сложи срещу другите, срещу зрителите. Художникът рисува, писателят пише, композиторът прави музика, певецът пее. Режисьорът като че ли е един такъв човек, който нищо конкретно не може, но той може да организира другите, да напипа другите таланти, другите дарби и да създаде от тях нещо, което да ни изненада. В този смисъл независимо от всички допускания за Шекспир дали е един, дали са двама, или повече автори, но все едно, този човек пише гениални неща, невероятни неща и ги прави на сцена, създал е и театър, където тези неща да станат театрални спектакли. Значи не му стигало само да напише текста, не му стигало да бъде само поет, искало му се тази поезия да я направи някак си зрима, да я превърне в реалност. В този смисъл това за мен това е най-естествената формула за това какво е режисьорът. Режисьорът е човек, който може нещо да прави, но то не му стига. Може да рисува, но то не му стига, иска да го нарисува с живи хора, да направи творба с живи хора. През годините много често театърът стига до кризи – те се коментират, те стават обекти на дебати, на конференции, може би като нашата за сегашната криза; театърът винаги стига до някакви кризи. За да се справи с кризата, Брук ще събере някакви актьори и ще тръгне с тях в Африка. Това е подтикнато от някаква криза, от някакво усещане, че нещо се изчерпва. В този смисъл аз мисля, че онова, което Ники Йорданов сподели, е някаква интуиция за криза. Ние имаме някаква интуиция за криза, не на режисьора конкретно, а на театъра ни; режисьорът е този, който някак си трябва да определя посоката и привлича веднага вниманието, затова той става фокусът на кризата. Май вече циклим на едно и също място, нещо винаги се повтаря, виждали сме го това, и онова сме го виждали. За съжаление, често младите режисьори започват с нещо, което е от вчера, онзиденшен театър, театър, който вече е правен. И често това са някакви опити, станали са изведнъж модни или ефектни, но те много бързо се изчерпват. Според мен преживяването на криза или на такива временни обърквания и оглеждания са свързани и с това, което се случва с човека днес, с неговата рецепция – какво той възприема, каква е скоростта на възприемане. После какви са натрупванията, които би трябвало да има зрителят, за да се изправи пред произведение на изкуството, което да му говори нещо, да го изненада, да го сблъска с нещо ново, с някакво откритие. Гюстав Курбе например е нарисувал една женска вулва; столетия преди това хората са рисували жени, прикривали са със смокинови листа или с каквото могат този елемент от тялото, а той го рисува върху платното и прави скандал. Не открива нещо, което никой не знае, но го прави основен обект на творбата си. Струва ми се, че в този пример, който е известен от историята на изкуството, в това именно изведнъж фиксиране в нещо, което на нас всички ни се струва, че го знаем и ни е до болка познато, е умението, което може да изведе театъра от познатото, от тривиалното, от вече казаното, вече направеното. Естествено, че там е ролята на този, на който ще му светне – той може да се нарича режисьор, може да бъде и актьор, това вече няма никакво значение според мене. Много често повтаряме като мантра прословутата фраза, че никой не може да те научи да бъдеш режисьор. И ние, които имаме режисьорски класове, едно от нещата, които много често повтаряме на студентите е, че никой не може да те научи да бъдеш режисьор. Някак си като че ли по-естествено и по-прието е за нормално да обучаваш актьори, и да, възможно е – има вече някаква натрупана педагогическа система, дали ще бъде по Станиславски, дали ще бъде по Брехт, дали ще бъде по някаква друга система, някак си актьора можеш да възпиташ. Но как да възпиташ режисьора, как да научиш някой да стане режисьор? – това е все едно да научиш някой да стане поет, как да го научиш да стане поет, той или е, или не е.
Маргарита Младенова: Любен Гройс твърдеше, че режисурата се учи, ако режисьорът сам се учи, докато прави.
Елена Панайотова: Хубавата новина от това, с което Иван Добчев завърши, е, че режисьорът е талант, т.е. трябва да имаш талант да си режисьор, което за мен е хубавата новина за XXI век. Режисьорът е този, който води творчески процес на група хора, той не е индивидуален артист, режисьорът без актьорите не може да съществува, нали, той води групов процес на творчество. Това което си мисля, е, че са вече минали повече от сто години откакто се е появила тази модерна фигура, така че трябва да си признаем, че тя вече не е модерна, значи тя е станала част от обществото, а обществото същевременно се е променило доста много за последния век. Ние сме напуснали едни век на откривателство и много вдъхновение. Фигурата на режисьора се поражда, стават много промени в театъра; след това театърът се развива, стига до постмодерен, постлитературен. Какво става в XXI век в едно общество, което повсеместно е силно театрализирано, а много хора са започвали да се осмеляват да бъдат автори и да изразяват индивидуалността си? В този смисъл необходимостта да бъдат водени в творчеството си може би е намаляла. Има много индивидуални артисти, танцьори, които посмяват да потеглят в тази посока и да водят групов процес на творчество и това е свързано с обществото. Вече има нови възможности за изява на много индивидуални артисти, на което ние не сме били свидетели досега. За мен е важно самото творчество като такова – дали то се преосмисля в обществото и дали все повече хора посмяват да посегнат към него. Какво се случва с обществото? – Иван е прав според мен, има някаква криза, но разбира се, надяваме се всяка криза да доведе до нещо друго. Не знам дали е заплашен режисьорът. Това, което един добър режисьор вероятно може да ръководи, е, както и Грети каза, е добрият процес, защото едно представление комуникира или остава да живее, когато има много добър процес. Така че това умение за водене на процес мисля, че е може би най-уникалното, защото когато актьорът има добър процес, представлението остава да живее, ако не се е случила срещата, колкото и да е бил прекрасен, гениален режисьорът, каквито и идеи да са нахвърляни, представлението не може да продължи да живее. Но отново, живеейки в XXI век, остава и въпросът как комуникира една такава творба с младото поколение, което е бомбардирано от интернет, което има интерактивно възприятие, което трудно може да седне за три часа, за да гледа една творба. Доколко творбата трябва да се намести в начина на живот и възприятие? Имаме ли нови теории на възприятие или всичко това е познатото старо? Срещата между режисьора, творбата, актьорите, публиката е по-различна в XXI век и има нужда да бъде осмислена.
Василена Радева: Искам да се включа по отношение на научаването да бъдеш режисьор. В Академиите, в Университетите има режисьорски класове. Един студент по режисура е внимателно гледан и коментиран от неговите преподаватели, колеги и т.н. Това, което според мен липсва в българския контекст, специално за мен като режисьор и за моите колеги, е, че след като завършиш Академията, сякаш има някакъв шлем, който нашите преподаватели ни слагат, както и другите колеги и театроведите, и всъщност няма истинско говорене, дискутиране, дори насочване, след като един режисьор създаде своето ново произведение. Включително и това, че откривайки срещата, Николай Йорданов спомена международната селекция, много по-лесно е да се говори за чуждестранните неща, те са и емблематично подбрани наистина, но това, което според мен по някакъв начин предопределя мнението на много директори „Ами няма надеждни режисьори, за да поставят“, е свързано и с това, че наистина липсва „грижа“ към младите режисьори. Макар че то не е точно грижа, не е точно отглеждане, а по-скоро откровено говорене от професионалисти на професионалисти. Защото за повечето представления аз чувам мнения и коментари от зрители, което е чудесно, но имам нужда и от театроведите специално, и от по-опитни колеги да чуя каква е тази посока, която представлението е поело.
Николай Йорданов: Съзнателно не исках да подвеждам разговора към липсите в българската театрална ситуация, те са множество. По-скоро искахме да се изпълним с някакво разбиране за света днес. Аз не съм убеден, казвам лично мнение, че вече можем да продължим да мислим през грижата за когото и да било. Защото аз също мога да попитам за мен кой се грижи, актьорът също може да попита за него кой се грижи, директорът на театъра също страда от липса на грижи, а мисля, че и министърът на културата се оплаква от същото, и т.н. Проблемът е може би много по-комплексен. Но да, естествено, че диалогът е много важен компонент в театралния живот. Връщайки към останалите колеги топката, си спомних за един от последните разговори на Гротовски, той се случва в Италия с Анатолий Василиев, в който Гротовски използва израза „след края на великата театрална реформа“. Връщам разговора към тази точка: мислим ли, че великата театрална реформа, започнала с имената на Станиславски и Крейг, завърши някъде в края на 80-те и началото на 90-те години, и че днес се намираме в една нормална криза след великата театрална реформа, която изисква нови решения, нови отговори, нови интуиции и т.н.
Ромео Попилиев: Ако продължим от казаното от Василена Радева, защо не можем да обясним процеса? – защото той се движи с някаква бясна скорост и в много голяма ширина, театралният процес изобщо, и ние няма как вътре в него да го огледаме, не можем да се трансцендираме някъде. Но дори да можехме да се трансцендираме, отново щяхме да видим един поток, който се разбягва в различни посоки с някаква бясна скорост и раздалечавайки се подобно на вселената, докато накрая умре. Но това, че сме в някакъв хаос пък от друга страна, може би е удобно, защото няма нужда да правиш някакви страхотни теории, а се оставяш на потока някак… пък докъдето стигнем. Ако погледнем някак си екзистенциално по отношение на фигурата на режисьора, той, както и останалите участници в процеса, има своето битие към смъртта, което никой не може да му го отнеме. Той по особен начин се явява в началото на процеса като някаква, да кажем, вдъхновяваща фигура, движи репетиции, движи целия процес и накрая изчезва. В резултата се виждат останалите, той изчезва, както един друг известен режисьор казваше: „режисьорът трябва да умре в спектакъла“, разбира се оставайки по някакъв начин, както когато един човек умре, след него остава някаква памет, нещо се движи в спомените. Обаче накрая режисьорът, така да се каже, изчезва. Именно тази несигурност е интересна, че той е основното, което задвижва процеса, и изведнъж изчезва. От друга страна, ние говорим само за експлицитния режисьор, докато има друг, да го наречем имплицитния режисьор, който е режисьорът в нас, т.е. режисьорът в зрителя. Всеки зрител си изгражда някаква представа и тя се дължи на имплицитния режисьор в главата на зрителя. Актьорът има пък друг имплицитен режисьор, който го води всъщност. По този начин нещата се разтварят в някаква такава ширина, която е необозрима. Разбира се, днес не може вече да съществува режисьорът на метода, защото времето е различно. Режисьорът на метода съществува, за да се бори с миналото и да начертава някакво бъдеще. Днес никой не се бори по този начин. Някои дори отричат историята и казват, че няма смисъл от нея, т.е. миналото е отпаднало, или искат да отпадне, макар че то си остава и няма как да се убие, но искат да отпадне, та камо ли да се бориш с него. А пък с бъдещето също нямало смисъл да се борим, нека оставим нещата така, на свободния пазар, на някаква невидима ръка, която да води нещата. Ако започнем да се намесваме в бъдещето, да правим някакви планове, ще кажат: а, вие сте еди-какви си. За това нещата са оставени на един такъв хаос и на един необятен пазар, в който, разбира се, всеки може да намери някакви ниши, за да се вмести и да намери някакво временно спокойствие.
Маргарита Младенова: Да, не можем да провокираме миналото или бъдещето, но можем да се борим с инерциите, с навика. Според мен, ако в импулса на артистичната работа, на артистичната акция не стои тази насрещност, ако театърът не е „Пир по време на чума“, „Любов по време на холера“, той тогава ще се самоунищожи, тогава няма да има същинска нужда от него, независимо от контекста, какъвто и да е той, от човека, в каквото и да се е превърнал.
Камелия Николова: Едната тема, която се открои, е много важна за съвременния свят. Просвещението отдавна е отминало и никой за никого, така да се каже, по презумпция не се грижи, но от друга страна пък ние живеем и след Просвещението, и след Голямата театрална реформа. Това са факти. Бащинската грижа, която ти се полага по право, на която да разчиташ – такова нещо няма, нека не се заблуждаваме. Но в същото време пък има начини да намериш оценка и да откриеш мястото, в което си. Нашата среща е едно от тези неща, т.е. това са мрежи, в които, попадайки в тях, правейки усилия да бъдеш в тях, ти всъщност ще можеш да намериш някакво съизмерване. Другото важно нещо, което исках да подчертая, е също много важната тема за живота на режисьора. Съгласна съм с Ромео, че нещата са различни и че наистина живеем в един пост-пост и хипермодерен хаос и т.н., това са факти, но в крайна сметка в съвременния свят са много важни специализациите и аз тук имам категоричното убеждение, че колкото по-добре подготвен режисьор си, колкото по-добре подготвен актьор си, колкото по-добре подготвен театровед си, в най-широкия смисъл на тази дума, и колкото повече инвестираш в това да си такъв, толкова по-големи са твоите шансове да получиш идентичност, да бъдеш забелязан. Защото в съвременния свят, както видяхме и в спектакъла „Илиада“ върху първата книга на европейската култура, в това е основният проблем: как да бъдеш забелязан, дали като бъдеш убит, помните песничка „Ако отидеш в Троянската война, ще бъдеш убит, но ще имаш вечна слава. Ако не отидеш, но живееш дълго, няма да имаш слава, никой няма да те знае.“ Т.е. това е един вечен въпрос. И в този смисъл ние днес се опитваме да водим напълно специализиран разговор, отделяйки режисьора от всичко останало. Ние говорим за това какъв да бъде режисьорът днес, за да бъде максимално интересен, максимално успешен. А относно вопъла на театрите, за които Николай спомена „дайте ми режисьор“, разбира се, от една страна, го гледам иронично, от друга страна, съм напълно съгласна с Иван, че става въпрос за криза. Има нещо, което налага ние да търсим неистово един такъв уникален образ, който ще реши всички въпроси. Но нека да го видим и от другата страна – какво е пък онова, което се търси, което не достига, което ние някак си налучкваме, и да се опитаме да го опишем.
Ангелина Георгиева: Аз ще започна с една история. Като редактор на сайта Нови драматургии[1] бях помолила Младен Алексиев, когото всички познаваме като режисьор, да коментира едно от актуалните събитие в свободната сцена. Възнамерявах да напиша, че автор на статията е „режисьорът Младен Алексиев“. Тогава той каза, не, аз не съм режисьор, аз съм theatre maker. Започнахме заедно да търсим еквивалента на този термин на български и накрая се спряхме на може би малко формалистично звучащото „театрален практик“. Но и възникна въпросът каква е тази идентификация, защо има нужда от тази различна идентификация. Очевидно става въпрос за някакво специфично акцентиране върху самото „правене на театър“, което смята, че изменя традиционната функция на режисьора. Конкретният случай с Младен Алексиев е може би донякъде свързан и с темата за специализациите – по това време той беше в Амстердам и част от магистърската програма в театралното училище „Дазартс“. Неин фокус е експериментирането с нови артистични практики, които по-скоро биха се определили като постдраматични, т.е. те надхвърлят поставянето на текст в рамките на сценично пространство, създават по-скоро театрални перформативни ситуации, инсталации в нетеатрални пространства и т.н. Но сега искам да се спра най-вече на това какво е новото, различното отношение именно към организирането на творческия театрален процес. В това понятие „театрален практик“ се вижда желанието да се разтвори фигурата на режисьора, този термин да се отмахне и да се замени с такъв, който набляга най-вече на самия процес на правене на театър като разработване – и то често на колаборативен принцип, в рамките на отделни творчески колективи – на методологии, въз основа на които се създават авторски театрални форми. Не по-малко интересно е кога „правенето на театър“ надхвърля артистичния продукт и се стреми не само към създаване на един вътрешен артистичен контекст, но и той да генерира по-широко поле около себе си, да обединява различни хора, общности, да създава нови платформи. Тук се засяга и това, което Елена Панайотова каза – да мислим режисьора като част от обществото. Много от новите независими творчески колективи и обединения днес позволяват да се проследява как позиции, формулирани в рамките на или около дадена артистична практика, реално генерират сили, идеи и енергии, които се стремят да предизвикат някакви промени било в артистични, културни и дори обществени среди. В нашия контекст съществуват такива примери. Неда Соколовска е един от тях с платформата „Вход“, която тя инициира в ЦКД „Червената къща“. Там ядрото е документалното изкуство, документалният театър, въз основа на който се стремят да генерират нови начини на съотнасяне на изкуство-общество, на човека-общество. Друг пример е ОСАИК „36 маймуни“ и техните изключително последователни усилия да провокират процеси за създаване на нови автори, на нова драматургия и така с развитието на по-тесни художествени цели да предизвикат промени в българската драматургия, театрална практика и възможности за случване на театър. Това е, на което исках да се спра – как днес се налага фигурата на театралния практик, от една страна, като съсъздател на многообразие от артистични практики, и от друга, като инициатор на процеси, които надхвърлят чисто артистичния резултат, артистичния продукт и генерират различни контексти около себе си.
Анна Топалджикова: Искам да споделя една мисъл, която ми хрумна в отговор на това, което каза Ангелина, че режисьорът сега в определени моменти е ангажиран повече към обществото. Въобще режисьорът е ангажиран с обществото от началото на появяването си до днес. Аз мисля, че това не е свързано с това какъв тип театър той прави – дали е документален, дали е какъвто и да било. Искам да кажа и друго, че откакто обявиха първо смъртта на автора, но ние не го приехме буквално и все още го забелязваме. Напоследък се говори, че режисьорът и той е тръгнал да умира. И това не трябва да го приемаме буквално. В какъв смисъл все пак да го разгледаме? Има някаква промяна в участието на режисьора в процеса, но мисля, че в основата си режисьорът запазва смисъла на присъствието си. Мисля, че е променена ролята му в перформативния театър. Пърформансът дава една по-голяма самостоятелност и там има друг вид отношения между режисьор и актьор. Там актьорът се чувства много повече със самочувствие и иска да участва в процеса, а режисьорът, когато му дава това право, често това води до много добри резултати, защото те работят съвместно. Т.е. вече става дума за фигура, която не я възприемаме като толкова контролираща и налагаща. В някои типове театър режисьорът дава много по-голяма свобода на актьорския колектив. Може би, както каза Ромео, има нещо такова като умиране, но в кавички. Аз не знам какъв ще бъде този театър без режисьор. Може и да има такъв, все още не го виждам. Смятам, че е много важно да има фигура, която в края на краищата първо осмисля цялото, която задава по някакъв начин смисловата посока на спектакъла, провокира и дирижира актьорите и всичко останало. Ето един мащабен спектакъл като „Илиада“, ако няма кой да го дирижира, как ще се случи? Същото важи и за малките театрални форми.
Николай Йорданов: Мисля, че е ясно, че когато говорим за смъртта на режисьора, това е метафора, защото не става въпрос за изчезването на режисьора, а по-скоро за това, че той сам се отказва да бъде върховният законодател на смисъла на спектакъла. Може би защото вече е открил, като един мъдър човек, че смислите са невероятно много. Патрис Павис, като специален гост на нашия фестивал преди две години говореше освен за драматургията на представлението и за драматургията на актьора, за драматургията на художника, за драматургията на зрителя дори, и всички тези драматургии се преплитат по един невероятно сложен начин. Именно тази интермедиална функция няма как да изчезне и тук вече е наистина уникалното присъствие на режисьора, което никой друг не би могъл да замени.
Камелия Николова: Докато Ани говореше, се сетих за едно много хубаво изказване на известния английски режисьор Джонатан Кент, който в едно свое интервю казва относно режисурата: „Отказах се от тази функция; много се радвам да работя по нов начин, защото да стоиш винаги сам и всичко да знаеш е много самотно. Много се радвам, че модернизмът свърши с края на 60-те години.“ Т.е. режисьорът не губи своите функции, а всъщност днес той се учи да бъде добър медиатор. Ясно е, че по никакъв начин не става дума за каквато и да е смърт, просто става дума за една съвременна негова трансформация.
Румяна Николова: Първо искам да кажа, че тези серии от разговори, които правим с различни контексти, с хора от различните професии в театъра са много интересни. Сигурна съм, че Василена има основание да иска да чуе и нашето мнение. Преди година говорихме със сценографите и с драматурзите. За мен беше изключително интересно днес да чуя вас, четиримата режисьори. За мен лично нито за миг не е имало съмнение, че режисьорът е творец, това, което каза Иван Добчев, и това, че процесът е изключително важен в работата на режисьора и въобще за театъра, което пък каза Маргарита Младенова. Това, че добрият режисьор става първо като Господ с перцето и таланта, което каза Елена. Всичко това никога не е било под съмнение за мене, когато съм си мислила за режисьора. Когато прочетох представянето на нашата дискусия, словосъчетанията „променя ли се позицията“ и „властелинът на смисъла“ се запечатаха в мен. И си зададох въпросите как аз в моя живот и моето присъствие в театъра и при опознаването на театъра, как аз се срещнах с режисьорската фигура. Първото ми запознаване с режисьора като фигура, беше в онези години, когато в училище учителите по литература ни караха да пишем отговор на литературен въпрос и той обикновено се свеждаше до теми и идеи. Когато започнах да се интересувам още като ученичка от театър, режисьорът беше тази фигура за мен, изключително авторитетна, която транслираше тези теми и идеи. Много по-късно разбрах, че те в голямата си част са били предположени, предполага ли са се, говоря за моето соц.-детство. В този смисъл това първо знание за режисьора като транслиращият смислите на автора с помощта на всички онези неща, които виждаме на сцената – от актьора до материалната среда. След това 90-те години формулира една друга позиция на режисьора в моето съзнание. Тя отново е свързана със смисъла, но вече с твореца, формиращ смисъл, който стана за мен още по-важен за театралния процес. Формиращият смисъл е по-важен от транслиращия смисъл. Много често това формиране на смисъла беше през текста, срещу текста, през актьорите, с актьорите, със сценичното пространство, с овладяването му, разрушаването му и т.н. Там някъде разбрах и за режисьора изследовател, т.е. търсещият смисъл, намиращият смисъл, и накрая поднасящ ни този смисъл. Лабораториите, изследователските процеси, уъркшопите. Сега, през последните години все по-често театърът се среща с една фигура на режисьора, Ани също я спомена, която лично аз свързвам с диригента. Много често ние виждаме диригента в гръб, когато е в оркестрината, той се покланя в началото и в края, но ясно, че той води през цялото време целия орекстър. Подобно на диригента днес режисьорът има много повече съавтори във формирането на смисли. Тези смисли не са толкова еднозначни и толкова агресивно поднесени, защото има много гласове в този оркестър. Аз дори се изненадах, че стигнахме до смъртта на режисьора, нито за миг това не е стояло в моето съзнание. За мен режисьорът остава да бъде водещ на процеса, просто се променя позицията му при формирането на смисли, на послания, на транслирането им до нас.
Асен Терзиев: Хареса ми начинът, по който Камелия, сега и Руми, се опитаха да направят обобщение за многогодишния опит, който имаме и за това как сме мислили за режисьора, за режисурата изобщо. За разлика от всички останали зрители в салона, за нас театраведите проблемът за режисурата е седял като централен. Ние дори обръщаме понякога прекалено много време главно на режисьорите. Ако се върна назад в по-първите си професионални години, обикновено като отида да гледам един спектакъл, винаги съм си мислил какво е направил сега режисьорът с този текст, опитвам се да разпозная неговия почерк, да проследя ходовете, които прави в спектакъла. Факт е, че за един по-модернистичен театър, театър, по-скоро доминиран от тези модернистки представи за режисьорската интерпретация, субективната интерпретация на текста и на света съответно, този подход е много логичен, когато трябва да се занимаваш с едно представление. Там наистина режисьорският почерк много личи и ти обикновено се опитваш да го разпознаеш и да диалогизираш по някакъв начин с него. Факт е също, че това продължава да съществува и в днешния театър. И да, на мнение съм, че има някаква криза, но това е, как да кажа, една нормална криза. Днес сме свидетели на най-различни неща начини на правене на театър. Факт е, че в последните години наистина има представления, които някак си трудно можем да ги опишем, и то представления, правени от големи режисьори. Ще дам един пример с едно име, което повечето от вас познават – той е бил представен веднъж и в България в рамките на нашия фестивал, а именно Ромео Кастелучи. Това е режисьор, който е емблема за авторски театър, с понякога радикални интерпретации на текста, с много ярък, много ясно подчертан режисьорски почерк. В същото време миналата година едно от представленията, което истински ме е разтърсило и развълнувало, което имах възможност да видя, но и всеки има възможност, между другото, да види в интернет – оперният спектакъл по „Орфей и Евридика“ на Глук. В момента в операта влизат театрални режисьори, което също е много интересна тема, и там в момента се случват едни процеси, които като че ли в театъра са изживени, които опират до въпроса доколко режисьорът може да си позволява да пипа в една такава свещена партитура. Но да се върна на конкретния спектакъл – Кастелучи прави и поставя тази оперна постановка, която всъщност е направена като концертно изпълнение и в която през цялото време на екрана текат всъщност едни субтитри, просто субтитри, нищо друго не се вижда на сцената, освен певицата, която пее и тези субтитри. Те разказват през цялото време една история, която публиката постепенно разбира, че е истинска. По време на самия спектакъл върви една линейка, която се проследява на екран и която стига до едно истинско момиче, за което публиката постепенно разбира, че е в кома и че тя през цялото време слуша този запис. Няма да разказвам повече за това представление, то беше много коментирано и обсъждано. Но ето такъв тип спектакъл някак си не може да бъде мислен с тези понятия, които аз имам за режисура, за мизансцен, за постановка, за работа с актьора и т.н. Ето тук има наистина някаква промяна в начина, по който режисьорът работи, защото този спектакъл предизвика много силен дебат и постави много въпроси. Атаката към режисьора е под предлог, доколко той не е спекулирал с едно чуждо нещастие. Но всъщност този спектакъл е правен изцяло със съгласието на участниците, момичето може да общува чрез знаци и да посочва „да“ или „не“, и тя е искала да слуша тази опера. Но всички се досещате, знаейки мита за „Орфей и Евридика“, по какъв нов начин операта прозвучава, поставена в такъв контекст. Има и много други примери за променената функция на режисьора в съвременния театър. Аз не казвам, че режисьорът ще изчезне, но не можеш със старите средства, ако щете и с нашите критически понятия, да се доближиш, да споделиш, да опишеш това, което те правят. И аз специално страшно много се радвам, че и в съвременния български театър се появяват много интересни опити, които за мен се изплъзват от познатото. Аз много харесвам и имам лично пристрастие към работата на Неда Соколовска. Това, което тя прави, също някак си не мога да го опиша с режисьорски решения, със специфична работа на актьора, има ги всичките тези неща, но не е само това.
София Ристевска: Асен даде прекрасен пример за съвременен спектакъл. И аз мисля, че режисьорите на много от спектаклите по европейските фестивали са наистина смели хора, когато се обръщат към лични истории. Аз идвам от Македония и мога да говоря повече за ситуацията там, но мисля, че при нас хората не са достатъчно смели да работят с такива теми, които са важни за тях и са важни за средата и обществото, в което живеят. Така че театърът днес не се състои само от актьори и режисьори на сцената в черната кутия. Ето видяхме „Илиада“, и аз бях възхитена. Но да кажем, също, че театралната система в Словения функционира безупречно. Те имаха такъв саунддизайн, не знам колко души го ръководеха и какво участието на режисурата, но именно заради подобни неща излизаш от този спектакъл впечатлен, защото си видял нещо ново. В западния театър повечето от специалистите, създаващи спектакъла, са иноватори в своята област, и това е много важно. И още едно нещо, което исках да кажа, че днес, за да има съвременен театър е много важно да има културни мениджъри, които разбират какво е съвременен спектакъл. Т.е. мениджърът е този, който решава, че еди-колко процента от бюджета ще отидат за саунддизайн или за визуален дизайн, или пък, както при Кастелучи, за камерата, която ще преследва тази линейка отвън, ще отиде в болницата и това ще се гледа на живо в залата. Мисля, че днес режисьорът е дотолкова важен и дотолкова интересен, доколкото неговият партньор, културният мениджър, може да го подкрепи, може да финансира тази идея. Моят професор Красимир Спасов ни учеше, че пръв приятел на режисьора е сценографът, но днес мисля, че пръв приятел и колаборатор на режисьора е културният мениджър.
Николай Йорданов: Не случайно и специалността „Tеатрознание“ беше преформулирана на „Театрознание и театрален мениджмънт“, защото един културен администратор на театър би следвало да има преди всичко фундаментална театрална култура, както и познания в мениджмънта.
Ина Божидарова: Аз исках само няколко думи да кажа в продължение на думите и на Ани, и на Руми, и на Асен. Според мен в днешното време, с новите неща, които се предлагат, падането на табутата, ролята на режисьора се разширява. Едновременно с това виждаме как съществува и по-традиционната и така позната роля на режисьора, който е ръководител и основно определя движението на сцената, на действието. В същото време се появяват новите режисьори, които не можеш точно да определиш в момента, те дори не могат да влязат в тези характеристики, както каза Асен, които ние познаваме за режисурата. Просто мисля, че живеем във време, в което тази фигура съществува, но характеристиките й се разрояват, раждат се нови подходи, които още не знаем, но които ще породят нов театър. Дръзновението и смелостта на режисьора да прескача познатите форми, да отива в операта, да смесва театъра с живота, който се случва, това да може да провокира и да освободи актьора да бъде творец. Всички актьори очакват това; вчера чухме какво казаха студентите за възможността, която им е дала Катя Петрова да бъдат свободни да импровизират, което им се случва рядко. Когато този процес обхване всички участници, наистина се ражда спектакъл, който може да ни развълнува, който след това ще характеризираме, ще определяме и т.н.
Елена Ангелова: Аз бих искала да благодаря на фестивала, че тази година имах възможност да бъда координатор на компанията „Мари Шуинар“, където видях, колко е важно всъщност майсторското техническо осъществяване. В същото време имах ѝвъзможност да взема интервю от Йерней Лоренци за „Илиада“. Това, което ми направи най-силно впечатление и от двете продукции е, че и хореографът, и режисьорът се ръководят всъщност от нуждите на изпълнителите. Сякаш режисьорът е този, който, мисля, че тази мисъл е на Микеланджело, „просто изрязва излишното“. Той не е фашист, така да се каже, който да нарежда мизансцен и хореография, а по-скоро оставя свободата на актьорите и когато има майсторско техническо осъществяване, т.е. когато има хора зад сцената, които функционират като колектив, като група, тогава наистина се случва нещо много красиво, защото мисля всички ще се съгласите, „Илиада“ беше много въздействащ спектакъл.
Иван Добчев: Две реплики, предизвикани от разговора. Хрумна ми така да ви припомня, за мене най-поетичната и най-гениалната формула за режисьора е на Брук: „Слепец, който води слепци, но успява да ги убеди, че вижда, че е зрящ.“ Но че слепецът води слепци, това е истината. Нещо, което отдавна ме дразни, от години, аз съм раздразнителен човек, мантрата „грижа“ – да се грижат за нас, да се грижим за тях, да се грижим… За Ван Гог никой не се е грижил, освен братчето му, доколкото е можел да му помага, той се е борил с нокти и зъби сам, борил се е. За нас се грижиха много през социализма, когато бяхме млади, много се грижеха за нас, аз лично срещу тази грижа съм правил спектаклите си, защото беше много коварно това да се грижат за тебе, а ти да слушкаш и да папкаш. Имам една реплика и към пазара, който сложи Ромео като някаква алтернатива. Точно срещу това трябва да се борим според мен, това е най-голямата криза, пазарът да казва каквото върви, това ще бъде. Това е най-страшното, ето срещу това трябва наистина, ако обичаме истинския театър, живия театър, колкото можем да скърцаме със зъби и да работим срещу това, срещу това пазарът да определя какъв да бъде театърът, това е страшно, хора, това е най-страшното, което ни се случва.
Ромео Попилиев: Аз ще съм последният човек, който ще иска да одобрява пазара и т.н. Но така или иначе, борейки се срещу него, пак се опира до него, нали? Онзи ден си мислех, че ако не може да се определи жанрът на един спектакъл, ако не можеш да го сложиш в някакъв жанр и вид, значи той е на път към някакъв успех, който може и да е пазарен, защото изведнъж на публиката се предлага някакъв странен продукт, който не сме го виждали. В този смисъл днес всеки се опитва да избяга от вида и жанра, които някога бяха свещени, класифицираха ги.. ако не си в някой жанр, значи си никъде, а сега обратно, ако си в жанра, значи си никъде.
Василена Радева: Част от работа на режисьора всъщност е наистина много внимателно да подбира думите, защото думата, словото, е това, което отключва творческия процес. Моето предишно изказване беше в смисъла, че липсва откровено говорене за конкретиката. На мен ми липсва много често в дискусии, в събирания с театроведи, дори в лични разговори ми липсва конкретика „тук“ и „сега“.
Николай Йорданов: Тези дискусии, които провеждаме, са наистина за по-общи неща. Но ако един културен мениджър иска един спектакъл да има един истински живот, не подчинен само на някакви комерсиални показатели, той би могъл да организира такива конкретни дискусии, където трима, четирима, петима души да поговорят със създателите на спектакъла. Но тези много конкретни влизания в конкретността на спектакъла, в играта на актьорите и т.н., може да става само по този начин; това е пак един вид лабораторно занимание, така си мисля.
Анна Топалджикова: Във връзка с това, което Асен разказа за операта, напоследък аз си мисля дали операта не изживява в момента това, което вече драматичният театър е изживял, т.е. там е много интересно това, че се разрушават класическите принципи и присъствието на режисьора изниква изведнъж като един много авторски жест. Този пример, който Асен даде, е за много концептуално присъствие, то отхвърля всичко, налага език, който е много категоричен. Не смятате ли, че това е един авангарден период за операта; всички го забелязват, защото режисьорът е много ярък.
Елена Панайотова: Това за операта е така. Еуженио Барба някъде беше казал на младите режисьори, „правете театъра, който ви вълнува. Четете, учете, но в крайна сметка правете това, което вас наистина ви вълнува.“ Мисля си, че реформите, динамиките в обществото са нещо, което си върви, а режисьорът е личност, която присъства със своите видения и визии. В Холандия например сега се извършва промяна в образованието, във висшето образование. Примерът е от училищата за драматургия, за актьорско майсторство, за сценография, чиито директори бяха помолени да се срещнат и да направят нова интердисциплинарна образователна форма. Програмите им бяха трансформирани с оглед на променящото се общество и те създадоха магистърски програми по интердисциплинарна креативност. Мои приятели от Германия също споделят, че театърът започва да навлиза в корпорациите като една много добра форма на обучение на хора как да се справят с житейските ситуации. Така че театърът в никакъв случай не е заплашен, той е в период на трансформация. А фигурата на режисьора да се надяваме, че има голямо бъдеще.
Асен Терзиев: Аз лично съвсем откровено мога да кажа, че допреди пет-шест години не се интересувах какво се случва в операта; този мой интерес се разви постепенно. Още повече, че от две години ние започнахме да организираме сателитните излъчвания на оперите на „Метрополитън“ на живо в София. Тази година заедно с музикалния фестивал имаме възможност да покажем и във Варна „Отело“ и „Мадам Бътерфлай“. Именно затова започнах да чета, да се интересувам как оперната публика коментира и възприема тези неща. И някак си без да искам, направих паралели с неща, които са се случвали в театъра. В операта в момента тече доста по-ожесточен, поне доколкото мога да съдя от реакции от водещи вестници дебат. Как реагира оперното общество на иновациите? Големите оперни звезди примерно много често се оплакват, че те няма да допуснат режисьорите да си играят с тях. В същото време е ясно за една от най-водещите оперни институции в света, че всъщност операта няма как да продължи да съществува във вида, който се е правила толкова дълго време. Питър Гелб, директорът на „Метрополитън“, се оказва изключително далновиден – той кани Робер Льопаж, да отиде да поставя там, той лансира изцяло нови оперни произведения и т.н. Всъщност той създава и тази идея за сателитните излъчвания на оперните продукции. В този смисъл тези конфликти, които възникват, по някакъв начин на нещо, което например преди 20 години назад си говорехме за наистина много интересните решения на режисьорите концептуалисти и за начина, по който актьорите или театралната общност се съпротивляваха срещу тях. В това отношение сравненията между тези процеси са много интересни. Тъй като е много трудно с една дума или под един общ знаменател да се прави обобщение за нашето време, но си мисля, че ако трябва да се избере една дума, тя би била нещо, за което се говори постоянно и във философията, и в литературата – това е начинът, по който съвременният свят преживява истинското. Истинското и неговото преживяване са в някаква криза и ние непрекъснато имаме нужда, някой да ни го напомня. За мен е много интересно например защо понякога по инерция говорим, че съвременната публика не може да гледа три часов спектакъл. Аз мисля, че е вярно точно обратното – ние в момента имаме нужда да отидем на театър и да преживеем нещо, което никъде другаде няма как да ни се случи. Точно вчера разговарях с Давид Еспиноза (който не е гледал, препоръчвам да отиде да види неговия страхотен пърформанс, или инсталация по-скоро, върху „Много шум за нищо“), та той разказваше, тъй като се връща от Виенските театрални седмици, където голямото събитие е 24 – часовият спектакъл на Ян Фабр, също емблематично име за авторския театър; 24 часа тече това представление и публиката не се плаши от това нещо, напротив, това е едно от големите фестивални събития.
Маргарита Младенова: Вижте, ние коментираме и се опитваме да вникнем в това, което може да се пипне, помирише, случва, документира. Но за да го има, в нечия глава, в нечие въображение, в нечия тревога, трябва да възникне едно видение, една идея и тя да започне да търси своята форма на живот заедно с други хора. Гротовски ще се окаже прав, че артистичните и духовните практики са сходни. Спомням си сега една случка, която ще разкажа, за един ученик на Василиев – актьор, режисьор, страхотно интересна фигура – да работиш в ситуация на провал, беше неговата формула. Той тръгва да прави „Вишнева градина“, има замисъл, описва своя замисъл, цяло лято боледува, създава филма на бъдещето представление, идва денят на първата репетиция, актьорите се събират и той казва „Извинявайте, но аз не мога да направя този спектакъл, защото вече го направих.“
Румяна Николова: Искам нещо да попитам Маргарита Младенова: в това, което говорите, може да не съм ви разбрала правилно, но усещам някаква тъга по това, че има пренебрежение към творческия процес в театъра ни, че нещо липсва. Каква е тази липса – организационна, творческа, мениджърска?
Маргарита Младенова: Много е хубаво, че изглеждам тъжна; аз съм направо разтревожена, когато става дума за процеса. Аз изричам нещо, в което няма никакво откритие – очевидно е, че сериозните театрални процеси се състояват все по-рядко. Аз мога да сложа един куп причини, вие да прибавите още толкова. Това е тема не просто за една дискусия, а за продължителен дебат. Защо съсловието смята за нормални едни набързо проведени, за по десетина дни, творчески процеси върху сюжети, които горе-долу отговарят на телевизионния вкус на зрителите. Така ние самите си дърпаме летвата надолу. Най-големият проблем е практиката едни и същи актьори да носят по шест- седем дини едновременно… и всичкото това – защото сме бедни; това е пагубно за процеса. Ако ние самите не измислим противовес на този хаос, процесът ще изчезне, театърът ще изчезне… Ето, Йерней Лоренци да вземем за пример – някъде това вече се прави и нещата се получават. Проблемът за процеса е отделна тема за последваща дискусия, и според мен дори закъсняваме.
Камелия Николова: Важно е може би да си кажем или по скоро да си го напомним, че има много и различни видове театър. В този смисъл и театърът на режисьорската свръхинтерпретация, и театърът на режисьора, който изчезва в актьора, но въпреки че „изчезва“, той пак е там, продължават да са живи. Всички различни видове театър имат своето място. България през последните десетилетия се завръща към театралното многообразие по един мъчителен начин, така да го кажем, но тя се завръща към многообразието, което толкова векове съществува в европейския театър. В една добре развита театрална култура много важно място заема процесът – това за което М. Младенова говори, – важно е да могат да се правят резиденции, уъркшопи, т.е. важно е да имаш един безкраен творчески процес. И, разбира се, друго важно място е репертоарният театър, където все пак ти трябва да вместваш репетиционния период във въпросните шест седмици, или не знам си колко. Но ако ти си имал своята лабораторна работа или непрекъснато поддържаш своята форма, ти след това можеш да го направиш за шест седмици (разбира се, не и за две, това е ясно, струва ми се). Съществен момент за добре развитата театрална система е дебатът, обсъждането, публичният разговор. Това нас ни засяга и като театроведи. Николай Йорданов спомена преди малко, че за всяко едно нещо, както и за най-евтиното представление, за всяко едно нещо е необходим ресурс, организация, нищо не може да се случва ей така, просто да го има. В този смисъл наистина в театралния живот трябва да бъдат инвестирани средства, усилия, политики за дебат, за критическо писане, за коментар. Така или иначе, обсъждането на един спектакъл трябва да бъде направено от културния мениджър или от някой друг, който иска да го направи, и който да реши кой точно иска да покани, как точно да го модерира и т.н. Една добра дискусия е като един спектакъл, целият живот, както знаем, е един спектакъл.
Николай Йорданов: Ние в Европа имаме шанс да живеем в общества, които субсидират културата, субсидират театъра. Мисля, че за нас най-голямото предизвикателство е да убедим обществото и тези, които вземат решения, че субсидиите за театър трябва да отиват преди всичко в творческия процес, в онези артистични групирания, които имат високохудожествени, духовни, социални, образователни и т.н. цели.. Струва ми се, че в последните години малко се изгуби разбирането за това какво точно е театър, който трябва да бъде субсидиран, да не говорим и за начина на финансиране, който последните пет-шест години се прилага, откровено казано, не ми се иска да говорим днес за това. И накрая една шега: режисьорът изчезва, но може би като Чеширския котарак в „Алиса“, той изчезва постепенно и накрая остава само усмивката му…
Камелия Николова: Благодаря за участието на всички. При първия повод ще продължим тази дискусия с вече очертани нови тематични полета.
Театрално-музикален продуцентски център – Варна, 8 юни 2016
Comments are closed.
