Статии

Пространството има философско, физическо, индивидуално  човешко измерение… И театралните му хипостази също са не една и две. Едни реални, други имагинерни. Обобщенията за него са проблематични.

Опирайки до пространството на сценографията, трудностите в опита за теоретични обобщения не отпадат. Могат да бъдат групирани изследвания, свързани с архитектурните  дадености – типа сцена: арена, кутия, градска среда и т.н. Или изследвания, свързани с историческото развитие на разбиранията за сценичното пространство, с опитите за неговото реформиране, с отпечатъка, който различните художествени тенденции слагат върху сценографията като изкуство или как това правят технологичните нововъведения  или  актуалните тенденции в развитието на театъра.

В същото време, когато имаш в биографията си немалко срещи с творчеството на най-великия драматург на всички времена – Шекспир, и то в сътрудничество с различни, крайно противоположни като виждания и метод на работа режисьори, неизбежно си съблазнен да сложиш ограничения в безразборните разсъждения около темата за сценичното пространство и да се опиташ да направиш резюме на предизвикателствата, които тези текстове са поставяли в конкретни театрални ситуации.

Първите ми с срещи с Шекспир бяха в студентските години в Художествената академия. В средата на 70-те българската сценография отдавна беше преодоляла романтико-реалистичния подход към него, включително и указанията на командированите от СССР постановчици през 40-те.  Беше получила макар и индиректно влияние от силните вълни на модернизъм и авангард, беше минала през модата на условната и метафоричната сценография. Преподавателите[1] ни по режисура разказваха за Крейг, Майерхолд, Вахтангов и Брехт, Карл фон Апен и Свобода. Разказваха ни за бързо превърналите се в легенда гостувания на трупата на Питър Брук с неговия спектакъл „Сън в лятна нощ“ (през 1973 г. бях гимназист, решен да кандидатства сценография, когато чух за гастрола, но достъпът беше невъзможен) и  „Хамлет“ на Юрий Любимов и Давид Боровски през 1975 г. (отново пропуснат, по уважителна причина – казарма). В първи и втори курс нямах личен поглед за Шекспир на българска сцена, още по-малко на европейска (нашият випуск предстоеше да посети Пражкото квадриенале чак в 79-а). Визуалната информация беше оскъдна. Говореше се за Леон Даниел и неговия „Хамлет“ в Театъра на българската армия, но няколкото запазени фотоса се появиха публично доста по-късно. И какво ли можеш да разбереш от няколко снимки… От друга страна, учебните задачи в първи и втори курс бяха свързани с изследване и реализация на проекти в гореспоменатия дух на реализъм и ренесансова романтика. Обстановки, интериори, мебели, архитектура, площади сгради, и подобни. В такава диктувана посока беше и моята „Укротяване на опърничавата“.

В трети курс се опитах да завърша годината с един учебен „Хамлет“ без епоха, без намек от Средновековие – три ажурни призми, всяка една с квадратна основа, приблизително два на два, и височина около три метра, със стени от правоъгълни вертикални колони, дебели около 20 см, с възможност за преминаване между тях. Трябваше да заемат различни положения на сцената и да въздействат като огромни клетки. Нали „Дания е затвор“. Като резултат – „слаб 2“ и „поправка наесен“. И с право. И не заради абстрактния подход, а заради тромавостта, скуката и предвидимостта на промените и безразличието на пространството към събитията на сцената. Нефункционалност и невъзможност за общуване между средата и въображаемото действие. Така го виждам сега. Преподавателите може да са имали други причини. Цяло лято преработвах, дялках, обгарях колоните, слагах готически арки, площадки на второ и трето ниво, мрежи, кръв. Минах.

Решението да наруша учебната програма и да направя този рискован завой в посока крайна условност и елиминиране на всякакви репери, подсказващи епоха и конкретни битови обстоятелства се появи, след като гледах „Както ви харесва“ в Театър „София“ в малкия салон, тогава единствен, на Бено Бесон и сценографа Ецио Тофолути. С невероятна трупа, начело с Невена Мандаджиева, Ицко Финци, Коста Цонев, Тодор Колев. Сцена без крака и софити, видими стените на театъра – не подозирах, че това е възможно, десетки, дебели конопени въжета, висящи от шнурбодена, понякога привързвани в снопове, в различни конфигурации, ако има нужда от „дворец“ или „гора“ или единично „дърво“. Наклонен към публиката правоъгълен терен. Провокацията беше изключителна. Показа ми колко малко материални неща са нужни, за да се изгради пространство и то да се променя изобретателно според нуждите на действието.

В онези години подобен като че ли още по-наклонен дъсчен терен имаше и в „Дулсинея Тобоска“ на Леон Даниел и Георги Иванов в същия театър. Стените отново бяха оголени, с нарисувано върху тях небе в стил Ел Греко. Също ярко, вдъхновяващо представление. Визията беше много силна и благодарение на костюмите на Светлана Цветкова.

Сега си давам сметка и че наклоняването на сценичната площадка в тези представления е било част от процеса, опитващ да изплези наново „глътнатия театрален език“ (по Любен Гройс)[2]. В елизабетинските театри основната сцена е квадрат[3], хоризонтален, на нивото на раменете на правостоящите в двора, като те гледат ставащото от долу нагоре. Но този квадрат е вписан в кръговото пространство на околните галерии, където всъщност са по-престижните места и видимостта е идеална, като на длан. Разстоянията до игралното поле са почти равноправно еднакви. Всъщност навеждането към портала в споменатите по-горе представления цели не само  подобряване на  видимостта. По този начин теренът се превръща в резонатор и отражател на театралното действие, опитва се сякаш да го подбутне и изтърколи през рампата в традиционния, леко дистанциран театрален салон, без реално да влезе физически в него. Няколкометровата санитарна зона на авансцената не е нарушена. Не е нарушена и отвъдността на ставащото в сценичната кутия. Но „тромавостта“ и „мъчното въздействие“, за които пише Гройс са преодолени.

През 79-а и 80-а две негови постановки  окончателно оформиха за доста време напред разбирането ми за театър по Шекспир. „Зимна приказка“, с която се откри новопостроената сграда на Театър „София“ и „Напразните усилия на любовта“ на театъра във Видин.

Гледах видинското представление на открито, на Баба Вида, през 80-а, ако не се лъжа. Квадратна дървена площадка. Отзад стените на крепостта… Четири пилона с височина около три метра, които бихме могли да асоциираме с  колоните, поддържащи покрива и балконите на второто ниво в театър „Глобус“, но всъщност изпълняващи ролята на стволове в гора, по които четиримата млади благородници се катереха безстрашно, с лекота и прекарваха доста време на върховете им, върху малки площадки с размери на табуретка. Всичко салонно и дворцово беше ограничено в подвижни кресла с велосипедни колелета и странен дизайн. Нямаше и следа от скучен литературен театър и галантната салонно-градинска атмосфера, в която тази пиеса често се поставя дори и сега. Запомнил съм и звездното небе. То заместваше всичко в тази посока. Минималистично като среда, но много динамично, физически-игрово, активно представление. Изкушен съм да мисля, че такова може да е било въздействието и на „съня“ на П. Брук през 73-та.

В „Зимна приказка“ общото внушение беше различно, както може да се предположи, с оглед проблематиката и жанра на произведението. Тази разлика се дължеше до голяма степен и на сценографското решение. В „Както ви харесва“ и „Напразните усилия…“, повече при Бесон, по-малко при Гройс, доминираха естествените материали, с тяхната фактура и монохромна цветност, при пълен отказ от визуални ефекти и почти дежурно осветление. „Зимна приказка“ също не разчиташе на наподобително осветление, но всичко беше някак безплътно и абстрактно. На сцената, в бяла, студена светлина, висяща от чигите бе разположена огромна безцветна текстилна структура. Три различни по диаметър (от 2 до 10 м) твърди обръча представляваха арматура на тази  пластика, която на моменти в долно положение оформяше затворено пространство подобно на шатра, след това се издигаше и надвисваше като балдахин и продължаваше бавно да променя положението си в различни наклони подобно на гигантска медуза или космически кораб. Хореографията на тези движения в никакъв случай не отнемаше вниманието от основното действие, а беше част от човешките вълнения на изпълнители и публика и имаше антибрехтианско хипнотично въздействие. Чувствах се като облъчен от ретранслатор на емоции, фантазии и обобщения от по-голям мащаб. В другите две представления този Шекспиров пласт отсъстваше.

В четвърти курс работих проект по „Мяра зя мяра“ с класа на проф. Островски във ВИТИЗ. Направих много обемно изследване с много реалистични рисунки на архитектурна среда и предмети, почти като за исторически филм. Като резултат се появиха скици за нещо по-обобщено. Сценичното пространство трябваше да  е затворено в кутия от груб плат, монтиран върху метална квадратна клетка. Само най-необходим реквизит. Тук-там да има бели антични статуи. В хода на действието някои парчета плат да падат. Към финала клетката вече е оголена. Статуите са повалени.

Все в този дух на дистанциране от „местния колорит“ и свеждането на сценографията до най-необходимото беше и първата ми професионална среща с Шекспир. „Комедия от грешки“ в Разград, с режисьор Любомир Дековски. Квадратна дървена „сцена в сцената“ с височина около 50 см, разположена върху текстилен колажиран подов килим, издигащ се напред в завеса, а назад в „дъно“ с отвори за поява. Освен дървената платформа и падналите встрани „ритли“, по които  ставаше  качването на подиума, в оформлението присъстваха велосипедни колелета и 4 арки от метални тръби… Всичко това трябваше да ни накара да се подсетим за конски фургон на пътуваща трупа. Не особено оригинално решение и го споменавам със снизхождение.

Някъде през 80-те, някъде в страната, срещнах случайно представление на хасковския спектакъл „Книга на царете“ от Маргарит Минков на Иван Добчев и Зоя Генчева. В него темата за въздействието на деформираното игрално поле отново присъстваше и беше разработена по смел и ефективен начин. Квадратът беше издължен в правоъгълник към дъното на сцената и с наклон към публиката. Екстремен наклон. Не знам колко точно са били градусите, но такова нещо дотогава не бях виждал. Също много стръмният терен в „Животът е сън“ в Армията, на който заслужено се възхищавахме начинаещите тогава сценографи, все пак имаше стъпаловидна форма, а тук си беше направо ски писта. И вършеше страхотна работа. Изкривяваше до крайност поведението на актьорите и усилваше търсената гротеска, която беше изпипана до най-дребния жест и интонация и я отпращаше  в зрителната зала.

В края на 80-те и началото на 90-те в няколко постановки[4] експериментирах в естетизиран конструктивистки стил, където доминираха метални индъстриъл елементи – диагонално разположени и наклонени подиуми и пилони, ефирни текстили, неонови и плексигласови акценти.

Тази  „техно“ серия бе прекъсната от появата на Александър Морфов. Неговият нов за мен режисьорски подход се съпротивляваше на изискванията, които репертоарният социалистически театър, пък и сегашният неумолимо ни налагат, и които за 10 години практика вече бях приел и коректно спазвах – ограничения в сроковете, ограничения в бюджета, ограничения в изискванията към техническите служби, ограничения в промени след приемане на проектите. Свободен си само да измисляш и после сам да се откажеш от фантазиите си. Сашо провокира и разчита на колективната импровизация с текста, със сценографията, в мизансцена, по време на репетиции, до премиерата, а понякога и след нея. Тогава разбрах значението на термина на Брук „незавършен проект“[5].

Първият път, когато се видяхме, той носеше малката книжка „Шекспирови пиеси, преразказани за деца“ от Чарлз и Мери Лам. Каза, че ще правим „Бурята“[6], защото то е първото заглавие в нея. Гледахме много неми филми, предимно с Бъстър Кийтън, филми на Спилбърг, „Космическата одисея“ на Кубрик. Направих серия рисунки с безразборно нахвърляни елементи от един „разглобен свят“. Това съвпадна с интереса, който имах към колажа и неоекспресионистичната живопис. Подходът ни беше по-скоро интуитивен. Решихме, че ще е затворено пространство. Някъде далеч и навътре в подсъзнанието. Тотално затворено и вкарващо цялото действие в пещерата на Просперо. Текстилен тунел, съшит от десетки метри стари подови килими, прорязан от странични и таванни отвори от диагонали и вертикали под формата на мачта, ванти, въжено-метални стълби, необичайно разположена в дълбочина Брехтова завеса. Повдигната в задния край касета на сцената и въртящи се, понякога и в противоположни посоки, кръг и пръстен. Пространството беше затворено, но проектът беше отворен. В ниши, отвори, разклонения се криеше „сгъстеното време“[7] на спектакъла. После се появиха цирков трапец, „тролей“ за прелитащи през сцената магически същества, корабни отломки и друг реквизит, парчета от минал и бъдещ живот,  незаменим материал за актьорските гегове.

Втората постановка на „Бурята“[8] се стремеше да повтори внушението от затвореното пространство, като се опита да го съвмести със скелета на 10-метров кораб, „вложен“ в пещерата, зарил нос в авансцената, със стърчаща над 2 метра кърма в дъното на сцената. Така положената по диагонал наклонена палуба се превърна в основно игрово поле и беше мост между ниските нива (буквално и преносно) и зоните на Ариел (мачтата) и обратно прехвърляше визуални сили през златната портална рамка и „късчето нереалност“ (по Ортега-и-Гасет[9]) се врязваше агресивно в реалната среда на зрителната зала. Трябваше да се лишим от въртенето на кръга, защото стените на „пещерата“ стъпваха върху него. След няколко сезона представления Сашо ме помоли да направим промяна. Решихме да махнем „пещерата“. Да излезем на открито, в пустинно поле и вместо на статичния визуален образ на пещерните спираловидни сводове реално да завъртим кръга заедно с корабния корпус. Вследствие на това се появиха нови и разнообразни пространствени аспекти на мизансцена. Ефектът от земетръсната буря, която люлееше цялата предишна пещера бе заменен от движенията на бяло корабно платно, което след края ѝ падаше върху ребрата като саван. Откри се небето. Това беше най важният мотив на режисьора – свободният простор, небесният купол. Явно идеите му за внушенията на пространството се развиха в тази посока. И сложиха акцент върху несъразмерната безкрайност и възвишеното.

Между „Бурите“ в театър „София“ и в Народния имаше „Сън в лятна нощ“[10]. В пространственото решение и неговите трансформации в това представление доминираха успоредни вертикали и хоризонтали, както и опитът, натрупан от по-ранните експерименти с контраста между твърди структури и полутранспарентни леки текстилни материи и тяхното раздвижване. За разлика от активно живописния колажен подход в сценографията, костюмите[11] и осветлението в „бурите“, тук средствата са графични. Разчита се на черно-белия контраст. Сцената е отворена във всички посоки, видими са осветителните ферми и прожекторите „контри“. Общото оформление се осигуряваше от три гигантски завеси, всяка от тях с ширина 12 м и височина около 20 м. В долната си част една трета черни, следващата трета преход през сиво и най-горе бяло. В началото са спуснати и сцената е бяла. Издигането им водеше до тотална промяна, от бяло в първите сцени до черно в горските нощни сцени, и създаваше ефект на потъване надолу към  „ирационалността на дълбините“. Система от ръчно задействани полиспасти ги затваряше и отваряше от ляво надясно и обратно, като по този начин кадрираше различни по-тесни или по-широки зони за игра. Стълбовидна структура от две групи по 4 модула и стръмна рампа-пързалка правеше връзка с горно ниво – висящ мост през цялата сцена. Модулите бяха обигравани като официално стълбище, знак за социална йерархия в дворцовите сцени, като място за срещи и раздели в горските сцени и като театър в театъра на финала. По проект тази структура трябваше и да се завърта чрез сценичния кръг под висящия мост. В хода на репетициите проявих необмислено съгласие с една режисьорска импровизация, която доведе до блокирането на тази възможност и интересните лабиринтни конфигурации, които биха се получили. Скромното ми мнение е, че в този случай „отвореността“ на проекта не сработи в интерес на представлението. Имаше и „стълба към небето“ и луна, и малък батут и арфа, които допълнително оживяваха средата за действието-игра.

Посоката към минимализъм по отношение на цвета и автентичната материалност се запази в „Хамлет“ с режисьор Лилия Абаджиева в Сливенския театър през 1997 г. и „Жулиета, Жулиета“ на Пламен Марков по „Ромео и Жулиета“ в Театър „Сълза и смях“ в копродукция с театъра в Добрич през 1999 г.

В „Хамлет“ на Абаджиева автентичното текстово пространство бе атакувано от остроумни интервенции – смислови и игрови импровизации, които според мен водеха до освобождаване на текста от оригиналното му съдържание. Хамлет беше там, но въпросите, които задаваше бяха доминирани от крайно отстранение и ирония, стигаща до пародия. Този дадаистки коктейл от атракциони, в жанра по-скоро на танцовия театър, предполагаше освободено пространство, където персонажите да вилнеят до забрава. Две олекотени подвижни стълби, с непропорционално едри стъпала-седалки, се придвижваха динамично по цялата сцена и заедно с екстремно дълга и тясна маса бяха единствените по-едри сценични обекти. Подпомагаха разнообразната пластиката на актьорите и участваха наравно с тях в динамично редуващите се фрагментарни визии от бурно летящи листа, падащи чиги, огромни кринолини[12] и твърде едри детски играчки. Задният край на сцената също активно участваше в тази кинетика, променяйки се чрез успоредни леъри в дълбочина с черни клапи и тюлена завеса и плътни черна и розово-червена гилотина.

Много по-хомогенно и компактно като пространство беше решението за „Жулиета, Жулиета“. В авторския вариант на режисьора Пламен Марков Ромео отсъства, но присъства фантазията и копнежът по него. Тук са вездесъщата дойка и отец Лоренцо, досадният Парис, отчуждените и нищо неразбиращи родители и самата Жулиета. Металната механистична структура с общи размери 5 на 3 на 2.5 м, от три стъпаловидни портала и 6 въртящи се врати, автономно движеща се и бавно заемаща различни положения, внушаваше асоциация с клетка-лабиринт, в който героите се лутат тревожно и от който героинята отчаяно се опитва да избяга. Единственото спасение е на покрива. Там тя е свободна да мечтае и да страда, да се учудва и присмива на възрастните през мрежата на клетката. В тази безлична и мрачна среда ярко контрастираха решените в интензивна цветност костюми на Петя Стойкова, което усилваше драматичното въздействие.

В „Дванайсета нощ“[13] се върнах към ярката, цветна образност, която бях пробвал в „Дон Кихот“[14]. Подтик за това ми дадоха естетическите предпочитания  на Мариус Куркински и заявяваната тогава от него носталгия към театралния патос от отминали епохи. Изкушавах се да пробвам отново реставрация на отминал визуален стил, но и с постановъчен сценографски метод, последно прилаган преди 50 години. Ироничното отношение към романтичната естетика, което демонстрирахме с Морфов в „Дон Кихот“ тук не беше толкова ярко. А и като цяло – деликатното съжителство между патос и ирония не е лесна задача. При създаването на реални и сюрреални архитектурни структури в „Дон Кихот“ използвах откровено обемно-пластична бутафория, в случая с „Дванайсета нощ“ отправната точка бяха рисувани барокови декори в стил Бибиена, плоски кулиси, интермедийни завеси и проспекти. Пространството имаше обща декоративна рамка, промените ставаха леко и бързо, но опитът да се вкара представлението в логиката на редуване на конкретни картини на място-действие даде резултат твърде далеч от разбирането ми за съвременна сценография. По една или друга причина на буквалните музейни средства не беше противопоставен контрастен дистанциращ елемент, който би озвучил и усилил чистите емоции към един красив изгубен свят, присъщи  на първоначалното намерение.

След 20-годишно прекъсване за пореден път проектирам Шекспир. И отново „Сън в лятна нощ“ и „Дванайсета нощ“.

Както и в решението за Народния театър, и този път „Сънят“[15] разчита на текстила. Още по-ефирен, по-лек. Той обгражда цялата  сцена, панорамно дъно и крака и е материал за централния елемент  на сценографията – „танцуващата завеса“. Тя се състои от две еднакви  части с размери – височина 11 м и ширина 6 м, прикрепени към система от елипсовидна метална рамка, „вагонетка“, шарнирна връзка и 12-метров релсов път. Цялата система е монтирана на фиксирана чига високо над портала и позволяваща движение на завесата с ход 6 м вляво и вдясно от центъра и в кръг, около оста на рамката. Тези движения на завесата са съчетани със самостоятелните движения на две платформи и движението на сценичния кръг. Почти пълната прозрачност на избрания плат позволява проникването на прожектираната многоцветна 3D анимация с нейното  вътрешнокадрово  въртеливо движение, през няколко отдалечени един от друг слоя, и създава търсеното внушение за непостоянство и летливост на чувствата  в „неорайнхардова“ приказна атмосфера.[16]

В „Дванайсета нощ“[17], с режисьор Делян Илиев в Смолянския театър, отново кръгът и кръговото движение доминират. Главният ключов „играч“ в сценографията е подобие на греда за гимнастически упражнения, но по-дълга (7 м),  въртяща се около централна ос, със странични стойки с колелета в двата края, което позволява стабилност и задвижване с минимално усилие дори от един актьор. Можем да наречем този елемент и бариера, и въртележка или въртяща се врата и  т.н. Той решава проблемите с преминаването от сцените с Орсино  към сцените в дома на Оливия, и нещо повече – дава материално- пространствена „поддръжка“ на всички останали сцени, като позволява преминаването от първоначално обозначаване на мястото на действие към свободно и условно отграничаване на една сцена или събитие от друга чрез „разлистване“ и „отмятане“. Движенията  на гредата са свързани с преодоляване на прегради и разделение и в крайна сметка създават добри ситуационни условия за използване в различни по характер сцени: интимни, комедийно-шутовски, сцени на сблъсъци и насилие. Визуално е максимално тънка, действа като линия, но горната ѝ повърхност е с ширина не по-малко от 20 см или колкото е възможно най-тясно, за да не се наруши линеарността, но и достатъчно, за да може да се използва като бар, кухненски плот, мост за преминаване като по греда или като по въже с балансиране, пейка за сядане (с клатене на висящи крака), полягане на хълбок, по гръб, по очи, уред (кол) за мъчения, парапет, подиум за изпълнение на зонгове, пътека за фехтовка, и т.н. Оста на гредата е разположена на сценичния кръг с отклонение около 3 м от центъра. Въртенето ѝ самостоятелно и в комбинация с въртенето на кръга създава различни условни небалансирани пространства, избутва действието напред или назад, разделя, обединява, динамизира или застопорява. Навива и развива като пружина „сгъстеното време“ и  задвижва спектакъла в меланхолично танго, в потвърждение на прочутата фраза на Ясперс[18]: „Всяко битие изглежда кръгло в себе си“.

Шекспир е на сцената. По целия свят, по всички континенти и по всички сцени – от националните театри до ученическите и самодейни трупи. И това продължава няколкостотин години от „възкръсването“ му през XVIII в. до наши дни. Има всички изгледи да е така и занапред.

И тогава възниква въпросът – какво има у него, което другите нямат? Изследователите отговарят – „универсален“, „човек на всички времена“ – и затова  всяка епоха намира по нещо за себе си. Почти всеки от текстовете му подлежи на съвременна интерпретация, както е бил податлив и на доминиращите театрални тенденции през предните столетия. Понася и издържа различни, често отричащи се режисьорски методи и циклично сменящите се  визуални моди. И най-важното – публиката не губи интерес. Всеки зрител е докоснат лично.

От сценографска гледна точка това може би няма особено значение. Но все пак е важно, когато се опитваме да си обясним как е възможно да съществува творчество с такъв огромен обем информация, широк кръг от интереси и теми, в които и режисьорът, и сценографът, а и всеки театрал да намира своя ниша за търсене, експеримент и осмисляне. Четеш, препрочиташ, проектираш, поставяш, играеш отново и отново и винаги имаш възможност да намериш ново съдържание, да го видиш по нов начин. Можеш да го пренаписваш, да го тълкуваш според господстващия в момента канон или да създадеш нова ерес. Това поражда и нестихващите споровете около личността на автора. Съмненията в способността един-единствен човек, с недоказана дори обща култура, да създаде това огромно литературно наследство могат да бъдат възприети като гавра с британската гордост и икона или точно обратното – като апотеоз на общото ниво на британската ренесансова култура.

Безспорно има много проблеми в превръщането на текстовете на Шекспир в театрални представления, от които най-важните – непрекъснатият поток на действието, кинематографичната смяна на местата и различната времева компресия (протяжност) на събитията. Все пак поставянето им е било улеснено от относителното пренебрежение към визуалността и голямата степен на условност на елизабетинската сценична практика по отношение на класическата догма за единството на време, място и останалите конкретни обстоятелства. Същественото единство, изискуемо от нея е единството на действието и единството на сценичния подиум. След преоткриването ѝ през XVIII, през целия XIX, а и в големи периоди през XX век тези особености на Шекспировата драматургия и театър са били пренебрегвани или по-скоро поставяни в покрустовото ложе на илюзионната обстоятелственост. Това е затруднявало неимоверно реализацията, но в същото време е ускорило процесите на развитие на сценичните изобретения и механизация за осигуряване на по-голяма динамика и нови средства за създаване на сценична атмосфера. Съвременната сценография е освободена от задължението да следва едната или другата посока – увлечение към пищност и красива картинност или обратното – към аскетизъм и функционализъм, или пък контрастна комбинация от двете, или какъвто и да е друг канон.

В процеса на правене мисленето на отделния сценограф практик, пък бил той и с академични претенции,  винаги е свързано с конкретната задача – вътрешните картини, ситуации и преживявания, които извиква активното четене на дадения текст, конкретните режисьорски пристрастия, намерения и провокации, прогнозируемото психовъздействие, което биха имали измеренията на конкретното бъдещо пространство, натрупаният опит или липсата на такъв, желанието да опиташ нещо ново, интересно за самия теб, което да те извади от рутината. И дори моментното ти отношение към такива неща като любов и смърт, пари, власт и политика, вина и възмездие.

Сценичното  пространство не е просто и само геометрия – площ и обем, фигури и форми. То е и време, и движение във времето. То е материална среда, автентична или неправдоподобна, изпълнена със страстите на персонажите. То е и плът, и цвят, и светлина.  Без която нищо не съществува.

[1] Проф. Сашо Стоянов, Аврам Георгиев.

[2] В своите режисьорски тетрадки Гройс пише: „Сцената от времето на Шекспир е наистина един „изплезен език“  срещу публиката – открита  дръзка провокация, подигравка, и наистина в известен смисъл съвременната сцена е „един глътнат език“, безгласна, тромава, мъчно въздействаща“.

[3]  Във възстановения театър „Глобус“ понякога в предния край на подиума поставят овални или триъгълни допълнения и тогава той наистина заприличва на език.

[4] „Таралеж“ от Ив. Радоев, реж. Д. Еленов,  Драматичен театър –  Шумен, 1987 г.; „Фантазьорите“ от Т. Джонс и Х. Смит, реж. Р. Велев, Драматичен театър – Ямбол, 1989 г.; „Шест лица търсят своя автор“ от Л. Пирандело, реж. Д. Еленов, Театър „София“, 1992 г.

[5] „Необходим е именно незавършен проект; който да е ясен, без да е строг; който може да се нарече „отворен“ в противоположност на „затворен“. Това е същността на театралното мислене: истинският театрален художник трябва да се отнася към проектите си така, като че ли те са през цялото време в движение, в действие, във връзка с онова, което актьорът създава в процеса на развитието на дадена сцена.“ – Брук, Питър. Избрани произведения. Празното пространство. Наука и изкуство, София, 1978.

6 „Бурята“ от У. Шекспир, реж. Ал. Морфов, Театър „София“, 1992.

[7]  „В хилядите си килийки пространството съдържа сгъстено време. Това е и предназначението му.“ –    Башлар, Гастон. Поетика на пространството. Народна култура, София, 1988.

[8] „Бурята“ от У. Шекспир, реж. Ал. Морфов, Народен театър, 1996.

[9] Ортега-и-Гасет, Хосе. Размишления за рамката. – В: Есета. Т. 1. УИ „Св. Кл. Охридски“, 1993.

[10] „Сън в лятна нощ“ от  У. Шекспир, реж. Ал. Морфов, Народен театър, 1995.

[11] Костюмография на „Бурята“ 1, „Бурята“ 2 и „Сън в лятна нощ“ – Петя Стойкова.

[12] Костюми Петя Стойкова.

[13] „Дванайсета нощ“ от У. Шекспир, реж. М. Куркински, ДСТ „Алеко Константинов“, 1997.

[14] „Дон Кихот“ по Сервантес, реж. А. Морфов, Народен театър, 1994.

[15] „Абе… много любов“,  спектакъл на режисьора Д. Еленов по „Сън в лятна нощ“ с включени текстове и от други пиеси на Шекспир, ДСТ „А. Константинов“ и Детска студия „Дефисто“, 2019.

[16] Режисьорските изисквания към сценографията и към костюмите на Петя Стойкова отчитаха факта, че спектакълът е предназначен за деца.

[17] „Дванайсета нощ“, У. Шекспир, реж. Делян Илиев, Родопски драматичен театър, Смолян, 2019.

[18] Ясперс, цит. по: Башлар, Г. Поетика на пространството, Народна култура, София, 1988.