Статии

Скандинавската танцова платформа “Ice Hot“ (Ice Hot Nordic Dance Platform) е от онези събития, които разкриват комплексната ситуация, в която съвременният танц днес функционира не само като артистично поле, но и като глобален пазар и територия за културни взаимодействия. Нейното четвърто издание, предназначено предимно за професионална публика, се проведе в началото на декември 2016 г. в датската столица Копенхаген. Над 300 международни делегати от цял свят проследиха в рамките на пет дни селекция от 20 представления от Исландия, Дания, Норвегия, Швеция и Финландия, включително 15 презентации на танцови артисти и компании, както и професионални срещи и дискусии.

Платформата се провежда от 2010 г. всеки две години в една от петте държави. Целта й не е да обслужва представи за предполагаема идентичност на скандинавския танц. Тя по-скоро брандира един контекст, очертан от силна мрежа за транснационално регионално сътрудничество, изработва концепция и технология за промотиране на танцовата продукция от скандинавските държави пред света и дава енергия за международни партньорства. Днес “Ice Hot” е от най-успешните регионални проекти в тази сфера в Европа. В основата му е партньорството между няколко представителни структури за съвременен танц – Финландският танцов информационен център (Dance Info Finland), продуциращите центрове Dansens Hus в Стокхолм, Dansens Hus в Осло и Dansehallerne в Копенхаген, както и Исландският център за изпълнителски изкуства (Performing Arts Iceland). Програмата на всяко от биеналетата се съставя от танцови експерти, организирани от партньорите, въз основа на кандидатстващи и специално поканени продукции[1].

Dansehallerne в артистичния постиндустриален район на Копенхаген Карслберг беше домакин и главен отговорник за „Ice Hot” 2016. Както стотиците професионални гости представяха най-различни форуми и фестивали, продуциращи центрове, пространства, компании и организации, така и целодневната програма беше замислена като комплексна схема, която да представи и адресира разнообразните ниши в „танцовия пазар“ и същевременно да даде представа за основни тенденции в скандинавската сцена. Tя постави гостите пред нелекото предизвикателството да разчитат един сравнително непознат контекст, да се опитат да разберат мястото на всяка от продукциите в него и да я провидят или не и в своята среда. Програмата показа разнообразие както от утвърдени, така и от новоразкриващи се ниши, а с това и от жанрови конвенции и процеси. Силно застъпени например бяха интерактивните представления за деца, основаващи се на движение и танц – жанр, който е в бурно развитие в момента, а и е много търсен. Изненадващо или не, най-добре международно позиционираните компании от региона като шведската „Кулберг балет“ или норвежката „Карт бланш“ не бяха представени. Единствената национална танцова компания беше тази на Исландия с „Черна енергия“ на хореографите Ерна Омарсдотир и Деймиън Жалет. Продукцията като че ли потвърди една формула, прилагана от големите танцови ансамбли, които играят пред широка публика и поддържат линията на „танца като спектакъл“. Тази формула обикновено разчита на зрелищна визуална форма на представлението, динамичен, техничен и енергетично въздействащ танцов език, като темите са свързани с първичната или инстинктивна природа на човека в митоподобен наратив. В „Черна енергия“ личеше по-скоро усилието да се изпълни тази формула, отколкото успешното й проработване. Началото беше наистина впечатляващо. Сцената е изцяло покрита в лъщящо черно. Постепенно то се раздвижва като жива черна маса, надига се подобно на вълна от лава и изхвърля безглави тела, сгърчени и мятащи се като някаква първична форма на живот. Скупчвайки се, от тях произлизат човешки същества. Енергията на черната маса се трансформира в човешкото тяло като производствено тяло-машина на фона на тежки индустриални звуци. Въплътява се и в странни скулптури на божества, преобразяващи се отново в нарцистични клубни танцьори. Накрая инстинктивна енергия обръща телата едни срещу други, черната маса полепва по тях и те вървят към самоунищожение. Представлението умело използва динамичен ритъм, нагнетяващо енергията повторение и крайно физическо изтощение, но пресиленото поведение на танцьорите отнема от неговото въздействие и убедителност.

„Човек“ на една от водещите норвежки хореографки Солви Едварсен в изпълнение на Судеш Адана представи интересна форма, обединяваща различни физически жанрове. То разчита на изпълнителска виртуозност, която съчетава съвременни танцови техники, пантомима и акробатика, на атрактивна символна образност и драматургия, обобщаваща човешка екзистенциална ситуация – в случая на човека като воин, като борец – борещ се със самия себе си и с ограниченията в живота. Може да е твърде субективно впечатлението, че наслагването на виртуозни номера не пребори семплата драматургия, но усещането за неудовлетворение накрая беше факт. Програмата не пропусна да представи и нашумелия през последните години в Исландия проект “Milkywhale” на танцьорката и хореографка Мелкорка Зигридюр Магнусдотир заедно с музиканта Арни Рунар Хльордверсон. Той се стреми да кръстоса формата на попконцерт с тази на танцово представление, да превърне музикалното изпълнение в хореография, но не като телесно събитие, както е при Иво Димчев например, а по-скоро декоративно и акробатично. Затова като че ли проектът изглежда по-интересен и оригинален за музикалните, отколкото за танцовите среди.

Платформата реално показа една много развита и зряла сцена на съвременния танц в скандинавските държави, която е здравословно разклонена в различни естетики и посоки, а с това и насочена към различни публики. Наред със споменатите по-зрелищни и мейнстрийм форми, т.нар. достойно място имаха сайт-спесифик пърформансите, както и експерименталният танц. Той неминуемо носи със себе си провокация и разширява мисленето за това какво определя едно танцово представление. От тази гледна точка напълно необичайно беше „Знанието“ на Гунила Хайлборн (Швеция). То развива вид дискурсивен подход към хореографията, ако се опрем на консенсусната й дефиниция като структуриране на движение във времето и пространството. Гунила Хайлборн се наема да разучи как на теория и на практика човек развива знания и умения за ориентация в пространството. С много чувство за хумор и самоирония под формата на лекция-пърформанс с неизменните за жанра екран, визуализации и нагледни демонстрации тя разказва от сцената за резултатите от своето изследване. А то включва доста странни похвати, в това число и интервюта с таксиметрови шофьори в Лондон, известни със своето дълго и изключително успешно обучение по навигация в града; онлайн курс по ориентация в гора и т.н. Накрая, разбира се, тя достига до заключението, че въпреки всички знания, методи и устройства, които човек развива, за да се ориентира в пространството и в света, той винаги ще продължава да се губи – и в буквален, и в преносен смисъл.

Истинско преориентиране в логиките на танцовото представление предизвикаха две продукции, които се превърнаха и в най-коментираните. Техните автори са познати от от региона имена. И двете работят не само с по-широко понятие за хореография, но и го ползват за създаване на своеобразни утопични общности. С други думи казано – разкриват пространство за създаване на временна общност отвъд регулиращите социални норми, същевременно задавайки дистанцираща перспектива към тях.

Девет изпълнители се въртят бавно в кръг, изолирани един от друг от големи светлинни квадрати, които ги очертават. Топлата светлина придава някаква сакралност на присъствието им, подсилена от полифоничното пеене, което те не след дълго подемат, и от бавно изменящите се движения  на ръцете им, напомнящи молитвени или оплакващи жестове от християнската иконография.  Хореографията се разтваря между оркестрирането на гласовете в пространството, забавените във времето кръгови движения и думите, които се появяват във вокалната полифония и кръжат около сюрреалистични фрази като „Татко е мъртъв. Татко иска мама“ и дадаистични стихове. Сцената отвежда съзнанието в медитативна съзерцателност на една жива инсталация, която е магнетична в своята поетичност, но и внушава изоставеност и вътрешна опустошеност. Неин хореограф е Елина Пиринен – едно от най-ексцентричните имена на финландска танцова сцена днес, носител на Европейската награда за млади хореографи за 2015 г. Тя представлява първата част от триптиха „Ливада, ливада, ливада” (”Meadow, meadow, meadow”), който Пиринен създава в съавторство с още четирима артисти. Триптих от различни артистични визии, три самостоятелни пейзажа, обединени от едно апокалиптично усещане. То се развихря с особена празничност във втората „ливада“ с автори Джасем Хинди (Палестина/Франция), Руари Донован и Кати Уолш (Ирландия). В нея публиката е примамена да премине от другата страна на спусналата се завеса и да се качи на сцената. Тя е във владение на зловещи същества – преобразени на страшни клоуни мъже и жена, които сякаш трепетно очакват да си поиграят със своите нови гости. На фона на весела коледна песен те довличат черни чували, карат насядалите около тях зрители да носят други, от които изсипват пръст, цветя и всевъзможен боклук. Сцената се превръща в цветно бунище от отпадъци на живот, на фона на което прозвучава текст, уверяващ, че това е едно сигурно пространство, в което всеки ще бъде защитен, но и от което няма излизане. Клоуните извеждат на сцената други зрители, започват да ги събличат, докъдето им бъде позволено, разменят си дрехите и дори бельото с тях, просто ги оставят да си играят сред боклуците или ги учат на ирландски танци. Друга изпълнителка обикаля сред насядалата публика с шише водка в ръка, черпи хората и предизвикателно се заговаря с тях. Вече свалили своите клоунски маски, останалите артисти се присъединяват към нея, заиграват се помежду си, раздавайки си шамари, като включват в тази игра и обкръжаващите ги зрители. Погледната в общ план, хореографията в тази „ливада“ се разкрива като успоредно протичащи отделни или преливащи едно в друго микросъбития. В тях танцът е като празничен ексцес на виталната енергия на тялото или е форма на стремеж за допир и споделяне. С една особена приповдигнатост и парадоксално нежно внимание артистите прекрачват граница след граница и съвместно със зрителите създават трансгресивна общност, която по декадентски преживява усещането за своята крайност, за пир по време на разруха и саморазпад, когато вече всичко е възможно. В последната „ливада“ с хореограф Мария Сайвосалми (Финландия) това усещане се задълбочава, като отново преминава за зрителите в медитативно съзерцание на живи картини на полуголите изпълнители – като да ги архивират за последно в паметта си. Изключително дълго артистите стоят като в композиция на импресионистична картина и бавно, много бавно всеки за себе си се оглежда наоколо. Накрая всички се събират и с гръб към публиката дълго се поклащат напред-назад под звуците на нещо като корабна сирена. „Ливада, ливада, ливада“ е естетски нагло представление, което концентрира в себе си надигащо се предапокалиптично усещане за състоянието на света. За него напълно важи положението, че независимо дали го харесваш или не, приемаш или не, то не те оставя безразличен и се откроява по свой начин в съвременния танцов пейзаж.

Това се отнася и за „69 позиции“ на базираната в Брюксел датска танцова артистка Мете Ингварстен. Заглавието се явява в програмата на платформата, след като вече е пожънало успех на водещи световни сцени и форуми. Сценичното пространство е заето от голяма конструкция, в която като изложбени експонати са наредени текстове и снимки, а на екран вървят видео откъси от емблематични за пърформанс арта от 60-те години работи, през които сексуалният ексцес и голото тяло нахлуват в изкуството като форма на освобождаване и на протест. В „69 позиции“ Ингварстен се интересува от сексуалността, голотата и желанието не като част от интимната сфера, като принадлежащи единствено на индивидуалното тяло. Тя ги разглежда като социален феномен през въпроса как те присъстват и се усвояват в публичното пространство и в културната изразност. Под формата на перформативен тур артистката разхожда публиката из експонатите, които включват архивни документи и кадри от пърформансите „Радостта на плътта“ на Кароли Шнееман (1964), „Паради и промени“ на Ан Халприн (1969), „Дионис през 1969“ на Ричард Шехнер (1969) и голия протест на стоковата борса в Ню Йорк на японската  артистка Яйой Кусама от 1968 г. Ингварстен актуализира историческото минало през аурата на документите, носещи революционния дух на времето, през разказа си, който внимателно описва сцените и действията, предизвиквайки въображението да ги разиграе, както и физически пресъздавайки някои от тях, като се съблича и облича, пълзи по пода, танцува, разсъбличайки се отново из обкръжаващите я зрители/участници и т.н. В един момент тя повтаря въпрос на Кароли Шнееман: дали ако една жена, историк на изкуството, изнесе лекция гола, то лекцията би била приета на сериозно? А това означава доколко тялото е носител на де/легитимиране на дискурса? В двойствената позиция на лектор и изпълнител Мете Ингварстен цитира специфичния исторически културен опит, който тези пърформанси са носели за своето време, с техния заряд за освобождаване и утвърждаване на нови възприятия за тялото в културното поле, като го пренася в съвремието с неговите наслагвания и нагласи. Във втората част, озаглавена „Настояще“, артистката разказва за подхода си към материалността на тялото, сексуалността, удоволствието и желанието в някои от нейните представления като „50/50“ (2004) и „to come” (2005). Във всяко от тях тя се занимава най-вече с потенциала на тялото да предизвиква афект у възприемащия през своята плътска материалност. С участието на несвенливи зрители тя пресъздава сцени от тях като „хор на оргазма“ или колективни скулптури на сексуални пози. Последната, трета част на пърформанса, Мете Ингварстен построява като сценарий за бъдещето на сексуалността. В нея тя придава еротични качества и на неодушевената материя, на сетивните усещания, които материалността и обемите на различни банални обекти могат да предизвикат, завършвайки със сексуален акт със стол. „69 позиции“ представя една от линиите за свръхинтелектуализиране в съвременния танц. Мете Ингварстен по изумителен начин съумява да удържи „прекъсването“, което голотата й предизвиква в нормите на присъствие в съвместното пространство, изградено от пърформанса. През по-голямата част от времето тя е единствено голо тяло сред групата зрители, като умело управлява диапазона на възприемането му между интелектуализираното дистанцирано наблюдение и афектиращо въздействие. От естетическа гледна точка тук е интересно как хореографията се разтваря в една хибридна форма между текст, образи, физически действия, движенията на цялата група в пространството и описателния език на изпълнителката. Както по отношение на „Ливада, ливада, ливада“, така и на „69 позиции“ подходът към хореографията като организиращ принцип може да се опише през понятието „хореографски асeмблаж“, което въвежда теоретикът Руди Лерманс. Той го дефинира най-общо като променливо енергийно поле, което съчетава в себе си перформативни взаимодействия между различни елементи в една нейерархична структура – между действия и не-действия, ситуации, различни медии и качеството на присъствие и събитийния потенциал на различни материалности.

Като подобен своеобразен асeмблаж се случи и Скандинавската танцова платформа 2016.

[1] Подобна програматорска формула, основана на колективни избори, беше приложена и от Балканска танцова платформа, която стартира още през 2000 г. с България като един от нейните инициатори. Но слабо развитата институционална и артистична среда на съвременния танц в страните от балканския регион и липсата на възможности за стимулиране на сътрудничеството в него я обрече на постепенен разпад.