Статии

След Втората световна война насилствено се прекъсва естественото развитие на културните процеси и театърът подобно на другите изкуства трябва да мине през фазата на идеологическото и естетическото си дисциплиниране. Настъпва историческа ситуация, когато тотализирането на обществото се нуждае от канони във всички сфери на живота, а изкуствата чрез системни „мероприятия” (съдебни, административни, цензурни, критически, кураторски, селекционни, образователни, историографски и т.н.) биват вкарани в коловоза на т.нар. „социалистически реализъм”.

Веднага след 9.09.1944 г. започват усилията и по изясняване на българското драматургичното наследство от партийна гледна точка (комунистическа, прикрита в първите години като отечественофронтовска). Пенчо Пенев, който ще се превърне по-късно в историка на българския театър през тоталитарния период, излиза още през 1945 г. със статия в новосъздадения официоз на Съюза на писателите в. „Литературен фронт” – „Българската драма след 9 септември 1944 година”, в която постулира, че „българската драма до 9 септември не е имала особени художествени постижения”[1]. Това снизходително отношение към драматургичното наследство продължава до края на т.нар. „култовски период” и може да се срещне в множество статии и архивирани документи от това време.

Изобщо в годините на най-насилственото налагане на тоталитарната власт –  от средата на 40-те до средата на 50-те – на всяко наследство, включително и драматургичното наследство, се гледа с особено подозрение. Българските пиеси, добили висока сценична репутация отпреди Втората световна война, отсъстват от афишите на театрите до средата на 50-те години. Петко Тодоров, Пейо Яворов, Рачо Стоянов не се поставят. Други автори са представени силно избирателно – от драматургията на Йордан Йовков например в театралните репертоари е останала само непретенциозната му комедия „Милионерът”. Сценичната практика през тези години ясно разпознава само отделни драматургични произведения на Антон Страшимиров (поставя се предимно „Свекърва”, по-рядко „Вампир”), на Цанко Церковски („Халосник” и „Луди-млади”, най-вече през първите отечественофронтовски години); „Големанов” на Ст. Л. Костов е поставяна като сатира на буржоазните политически нрави.

Но за нуждите на разрасналата се театрална мрежа, на която са необходими набор от текстове, някакво легитимно драматургично наследство (от гледна точка на новата власт) трябва да бъде конституирано. Заради необходимостта от редуциране на литературната история до т.нар. „реалистична традиция”, култовските години извеждат на сцената преди всичко внимателно подбрани драматизации по белетристични произведения на български автори от миналото. Припознат отново като Патриарх на българската литература, въпреки обвиненията към него във великобългарски шовинизъм през левосектантския период на комунистическата литературна критика, Иван Вазов влиза с „Хъшове” и „Под игото” в репертоарите на Народния театър, ДТ – Пловдив, ДТ – Варна, ДТ – Бургас, ДТ – Русе и на други театри в страната още в първите години след деветосептемврийския преврат. В тези постановки акцентът се поставя върху народните въжделения за освобождение, част от големия разказ на комунизма за борбите на народа срещу неговите потисници. „Хъшове” и „Под игото” са „оптимистичните трагедии” в този разказ за историческата съдба на народа.

По значимост в репертоарните избори през култовския период до Вазов е поставена фигурата на друг автор – Георги Караславов, – комунистически функционер, прехвърлил рубикона на политическите промени и заел ръководни държавни и партийни позиции в структурите на новата власт. Драматизациите на неговите романи „Татул” и „Снаха”, писани в края на 30-те и началото на 40-те години, се превръщат в хитови заглавия, и то не само в годините на Култа, но и в последващите десетилетия. Това се дължи на обстоятелството, че те продуцират разпознаваеми образи от селския живот през едно писателско „око, което открива дълбоките причини на един постоянен семеен конфликт”, както пише за романа  „Татул” Петър Динеков още при неговата публикация[2].

Почти едновременно със „Снаха” по театралните сцени в края на 40-те и началото на 50-те години се появява и романът на Крум Велков „Село Борово”, писан през 30-те години, в който са представени Септемврийските събития от 1923 г. Интересът към темата за Септемврийското въстание води до драматизации на романа на Страшимиров от 1926 г. „Хоро”. Първият, който прави такава драматизация е писателят Петър Горянски през 1951 г.[3], но сценичните реализации на романа са по-късно, при това в други адаптации: Кръстьо Дойнов я поставя в няколко театъра (ДТ – Хасково и ДТ – Димитровград, 1956/57, ДТ -Пловдив, 1963/64, ДТ – Бургас, 1968/69); Стефка Прохаскова – в Театър „Трудов фронт”, 1958/59; Вили Цанков – в Театър „София”, 1982/83; Юлия Огнянова компилира части от „Хоро” на Страшимиров и от „Септември” на Гео Милев в „Поема за септември” (Държавен куклен театър – Стара Загора, 1983/84) и др. Трябва да имаме предвид честванията на кръглите годишнини от Септемврийското въстание, за да видим защо „Хоро” симптоматично се появява в репертоарите около 1963, 1973 и 1983 г.

Драматизациите по романите на Кр. Велков и А. Страшимиров изиграват своята идеологическа роля, очертавайки линията на съпротивата на българския народ срещу властта, поставяща знак на равенство между капитализъм и фашизъм. Макар че когато излизат постановките по „Хоро”, Страшимиров отдавна не е между живите и не може да възрази срещу силно идеологизираните прочити на неговия роман. А възгледът му за Септемврийските събития от 1923 г. е много ясно изразен в статия-апел, написана от него във в. „Лъч” (от ноември 1923): „Не бива да останем безучастни пред страшното бедствие от току-що потушената гражданска война в страната. Стоят безпомощни – хулени и гонени често, от най-близките си – хиляди семейства на избити и арестувани. Нито тези, които подгавриха надеждите на народните маси и забегнаха, нито тези, които клаха народа си, както турчин не го е клал, – нито едните, нито другите ще помислят за тълпите жени и деца, останали на произвола през зимата…”[4]

Докато драматизациите на Караславовите романи „Снаха” и „Татул” имат за цел да изградят представата за тежкия селски живот преди 9.09.1944 г., който, макар и извън условията на гражданска война, е социално несправедлив и екзистенциално непоносим. От подобна перспектива, макар и доста по-късно, е открит за българската сцена и Елин Пелин чрез драматизацията на Магда Колчакова от 1955 г. на „Гераците” (още същата година Кр. Мирски поставя този текст на сцената на Народния театър, а непосредствено след това е вече и в репертоара на ДТ – Русе, реж. Г. Стойчев); през 1958 г. излиза и филмова екранизация на Ел.-Пелиновата повест. Режисьорът Методи Андонов също предлага своя драматизация на „Гераците” – това става в ДТ – Бургас през сезон 1956/57 и оттогава тя е предпочитаният сценичен вариант.

Народните борби за национално освобождение („Хъшове” и „Под игото”), антифашистката съпротива (най-вече „Хоро”), както и социалният реализъм на живота в българското село („Снаха”, „Татул”, „Гераците”) са важни линии, по които върви канонизирането на произведения и автори от миналото на българската литература преди 9.09.1944 г. Тези драматизации запазват своя авторитет до самия край на тоталитарния период, а някои от тях влизат и в театралните афиши след промените от 1989 г., когато инцидентно се поставят „Снаха” и „Татул”, а „Гераците” и „Хъшове” дори се превръщат в зрителски феномени.

След размразяването от 1956 г. нормативната естетика, наложена в годините на сталинисткия тип комунизъм вече изпитва необходимост да излезе от тесногръдите си представи за комунистическа култура и изкуство, опитвайки се да обеме в себе си колкото се може повече минало и съвременност. Преди всичко започва попълване на драматургичния канон с допустими произведения от миналото в театралните репертоари. Става въпрос за пиеси на автори от времето на Третото българско царство като П. Яворов, П. Тодоров, Й. Йовков, Р. Стоянов, Г. Райчев, а и за драматизации на белетристични произведения от други писатели, неоткрити за сцената или забранени до този момент – като Д. Талев, но също и за възкресяване на възрожденското наследство – най-вече С. Доброплодни, Д. Войников, В. Друмев, П. Р. Славейков. Разширява се кръгът и на драматизирани произведения на т. нар. „предтечи на социалистическия реализъм” – Боян Дановски адаптира пиесата на Вапцаров от 1935 г. „Вълната, която бучи”, появяват се драматизации и на стихове, разкази и фейлетони от Христо Смирненски, Георги Кирков и др.

Още през сезон 1954/55  виждаме оживление в репертоарните политики: в афишите на много от театрите в провинцията влизат „Боряна” на Йовков, също „Вражалец” на Ст. Л. Костов, Вазовите „Службогонци”, Друмевият „Иванко”. Следващите два сезона са времето, когато на театралните сцени се появява другата пиеса на Й. Йовков, „Албена”, и двете пиеси на П. Яворов „В полите на Витоша” и „Когато гръм удари…”.

„Албена” е поставена в ДТ – Варна (реж. Б. Тафков, 1955/56); следващия сезон се играе в Театър „Трудов фронт” (реж. Н. Люцканов), в ДТ – Монтана (реж. Б. Спиров) и др.

„Когато гръм удари” се играе в Бургас (реж. Н. Фол, 1955/56) и в ДТ – Враца (реж. Л. Кирков, 1955/56). След това идва и на столична сцена – в ТБА (реж. Кънчо Илиев, 1956/57).

Същински триумф постига другата пиеса на Яворов „В полите на Витоша” – след премиерата й в Народния театър през сезон 1956/57 в постановка на Ст. Сърчаджиев, тя издържа 250 представления, а веднага през следващите един-два сезона влиза в репертоарите на ДТ – Пловдив (реж. Вл. Полянов), ДТ – Благоевград и ДТ – Русе (реж. Н. Кънев), ДТ -Плевен (реж. Н. Томанова), в ДТ – Варна (реж. Л. Кирков) и др.

Пак в тези сезони, непосредствено следващи обявения курс на размразяване, се появяват и Р.-Стояновите „Майстори” (в ДТ – Бургас, ДТ – Благоевград, ДТ – Кюстендил и др.), и  пиесата-легенда на Г. Райчев „Еленово царство” (реж. Л. Кирков, ДТ – Варна, 1958/59).

На оперната сцена в началото на 60-те излизат музикалните интерпретации на Парашкев Хаджиев – „Албена” по Й. Йовков (1962), „Майстори” по Р. Стоянов (1966).

Така П. Яворов, Р. Стоянов, Г. Райчев и цялата драматургия на Й. Йовков получават своята сценична реабилитация.

Във връзка с честването на 100-годишнината от първото българско театрално представление от 1856 г. на сцените на театрите в страната се възкресява „Иванко” на В. Друмев. За връщането на интереса към възрожденското драматургично наследство огромна роля има и откритият през 1957 г. Сатиричен театър. Неговият водещ режисьор Методи Андонов поставя „Михал Мишкоед” от С. Доброплодни през сезон 1963/64 чрез средствата на фарса и театралната пародия. Това се оказва основен интерпретативен ключ за българската сцена към драматургията на Възраждането. По този път се преоткрива и комедията на Д. Войников „Криворазбраната цивилизация” – тя се играе на сцената на Младежкия театър в постановка на Ан. Михайлов (1958/59), но силната си популярност придобива чрез телевизионния мюзикъл от 1974 г. на режисьора Х. Бояджиев и композитора Д. Таралежков. Във връзка със 120-годишнината от първото българско представление през 1976 г. радиотеатърът към БНР излъчва композиция „Смешното театро” от текстове на П. Р. Славейков „Днешната ни търговия” и на Д. Войников „Разговор между трима ученика” и „Криворазбраната цивилизация”, режисьор е П. Павлов. До екрана на телевизионния театър достигат и диалозите на Кръстьо Пишурка (продукция от 1970 г.), и „Малакова” на П. Р. Славейков (1974, режисьор и на двете телевизионни постановки е Н. Минкова), и „Ловчанският владика” като мюзикъл по комедията на Теодосий Икономов (1975, постановка на Ан. Михайлов)  –  и в тях хуморът продължава да се движи в амплитудите на наивно-смешното и театрално-пародийното. Чак през сезон 1984/85 авторският спектакъл на Ю. Огнянова „Бивалици-небивалици” по текстове на П. Р. Славейков в ДТ – Бургас успява да излезе от този умилително-сантиментален прочит на възрожденското драматургично наследство, откривайки в него възможностите за клоунади и импровизации в духа на комедия дел арте и за актуални политически алегории (заради които година преди това спектакълът й не е допуснат до сцената на Сатиричния театър).

Същият театрален ключ се прилага и към комедиите на Вазов, които започват да се появяват след средата на 50-те години по сцените на театрите. Показателно е, че в Сатиричния театър „Михал Мишкоед” се играе заедно с „Кандидати на славата” по Ив. Вазов (реж. М. Андонов, 1963/64). Огромен зрителски успех постига една друга драматизация и постановка на М. Андонов в Сатиричния театър – „Чичовци” по Ив. Вазов (1960/61); преди това той я е реализирал в ДТ – Бургас (1958/59). Фарсът и театралната пародия са в основата и на тази драматизация, която тръгва по театралните сцени: в ДТ – Русе (реж. Авр. Георгиев, 1969/70), ДТ – Пловдив (реж. Ив. Добчев, 1975/76) и др. Трябва обаче да се отбележи, че постановката на Ив. Добчев сменя наивистичното отношение към Вазовите „Чичовци” („Започнах по една сценична версия на Методи Андонов, която доста преработих… Аз правих спектакъл за народопсихологията във време на идеологически и политически ступор… – зад феса на пандурина моят зрител провиждаше петолъчката на кварталния милиционер…”[5]).

След средата на 50-те смешното вече не е пренебрегвана категория; преди това в неокласицистичен дух то е подценявано от нормативната естетика на социалистическия реализъм. Именно подобен интерес довежда до сцената на Народния театър и драматизацията на Димитър Чавдаров – Челкаш на Алековия „Бай Ганьо” (реж. М. Бениеш, 1958/59). Спектакълът се играе 112 пъти, а през  сезон 1967/68 „Бай Ганьо” е поставен и в ДТ – Пловдив от режисьора Христо Христов.

Всъщност смехът се оказва опасна територия и затова още от неговото отприщване той също е обект на цензурата. Самият Сатиричен театър, който играе централна роля за утвърждаването на комедийните жанрове на сцената, е роден като проект, който е под строг контрол.[6] Смехът също трябва да бъде идеологически вярно прицелен, но както знаем, смеховата култура винаги залага на двойственост и многозначителност, която позволява да се спори за смисъла на шегата, вица, карикатурата, фейлетона. И затова не е много сигурно кои политици точно осмива „Големанов” на Ст. Л. Костов в драматургичния вариант на Ст. Цанев (реж. Н. Попов, Сатиричен театър, 1966/67).

Но така или иначе, до края на 60-те години в българската комедия също е очертана класическа традиция: „преоготовленият” фарс на С. Доброплодни „Михал Мишкоед”, комедията на модното подражание „Криворазбраната цивилизация” на Д. Войников, комедиите-глуми на Ив. Вазов, драматизациите на Вазовите „Чичовци” и Алековия „Бай Ганьо”, битовите и ситуационни комедии на Страшимиров „Свекърва” и на Йовков „Милионерът”, за да се стигне до политическата сатира на Ст. Л. Костов „Големанов”.

Интересен е опитът да се търсии партийна линия в смеховата култура: по случай 20-годишнината от 9.09.1944 в Сатиричния театър например излиза спектакълът „Червен смях” (1964/65) по Георги Кирков, Христо Смирненски, Гео Милев, Александър Жендов, Крум Кюлявков, Георги Караславов, Орлин Василев. Очевидно е заимстването на заглавието на хумористичното списание, което Българската комунистическа партия издава в годините 1919 – 1923.  „Драматическата обработка” на текстовете и песните са дело на Орлин Орлинов, а като режисьори се подписват и Боян Дановски, и Гриша Островски, и Методи Андонов. Така Г. Кирков, Хр. Смирненски и Г. Милев са изведени като „предтечи” на казионни съвременни автори като Кр. Кюлявков, Г. Караславов, О. Василев, чиито драматургични произведения запълват афишите на театрите, особено в периода 1945 – 1956. Присъствието на Ал. Жендов в тази конфигурация е по други причини – неотдавна преди тази премиера той е реабилитиран от низвергването му от 1950 г., когато партийната върхушка заклеймява „жендовщината”. А отношението към Гео Милев е по-сложно – като поет той е включен в канона на социалистическия реализъм най-вече с поемата „Септември“, но като театрален режисьор и критик е упрекван във „формалистични възгледи“; Пенчо Пенев подробно го представя в „История на българския театър“ (1975), но заключава, че „борбата на Гео Милев за нов театър, построен на субективистично и формално-естетическо виждане пропада още в самия си зародиш“[7]. Тази оценка за неговото театрално творчество е преодоляна едва след 1989 г.[8]

Канонизацията на „червения смях” продължава и по-късно, дори през 80-те, когато наред с възкресяването на гласа на неговите автори се усеща и критически подтекст чрез поставянето на техни произведения към актуалната ситуация: Юлия Огнянова е режисьор на „Дремиградски смешила” по фейлетоните на Георги Кирков (ДТ – Ямбол, 1981/82), а Маргарита Младенова – на „Приказка за стълбата” от П. Анастасов по Хр. Смирненски (Сатиричен театър, 1985/86).

Още една нова линия в репертоарните политики трябва да бъде откроена в годините следващи размразяването – тази на патриотично-националистичната тематика и реабилитацията на автори, обявени и дори съдени от режима като „фашисти” и „шовинисти”. Разбира се, това става много внимателно след специално организирани „поправителни” мероприятия и съответни редакции на текстовете. През 50-те и 60-те години тази линия следва конюнктурата на геополитическите баланси – след разрива между Сталин и Тито и отказа от предаване на Пиринска Македония на Югославската федерация биват реабилитирани автори като Димитър Талев и Фани Попова-Мутафова.

Ф. Попова-Мутафова достига инцидентно до сцената – за театъра тя е извадена от забвението със „Солунският чудотворец” в театър „Сълза и смях” (реж. Ж. Павлович, 1968/69). Но драматизациите по Д. Талев се превръщат в репертоарни заглавия за много театри. Още в началото на 50-те на Талев му е разрешено да публикува своите романи, писани преди войната, свързани с живота и борбите за национално освобождение в Македония – „Железният светилник” е публикуван през 1952 г., а „Преспанските камбани” през 1954 г. Но техните драматизации се появяват по театралните сцени след Априлския пленум на БКП от 1956 г. Първите постановки са на сцената на ТБА – режисьор и на „Железният светилник” (драматизация Гриша Островски, 1957/58), и на „Преспанските камбани” (1958/59) е Николай Люцканов, като на втората той е автор и на драматизацията. След това тези заглавия буквално заливат сцените в страната. През 60-те години се откроява последователният интерес на режисьора Хр. Христов, който отново ги драматизира и поставя в ДТ – Пловдив – „Железният светилник” (1962/63), „Преспанските камбани” (1964/65); в края на десетилетието заедно с режисьора Т. Динов екранизира „Железният светилник” със заглавие „Иконостасът” (1969), по-късно пак той отново поставя текста в Театър „Сълза и смях” (1980/81), като продължава с тази си привързаност към Талев и в годините след 1989-а. В края на 60-те години заслужава да се отбележи и още една постановка на „Железният светилник” в ДТ – Бургас (реж. Й. Саръиванов, 1967/68).

Можем да заключим, че от средата на 50-те до края на 60-те години се попълва „каталогът” на българската драматургична класика. Че това е планомерно осъществяван проект, говори обстоятелството, че  още през 1957 г., година след обявения курс на размразяване, класическото наследство официално е посочено чрез публикуването от издателство „Български писател” на сборника „Българска драматургия”. Негови съставители и редактори са Камен Зидаров, Славчо Васев, Пенчо Данчев, а встъпителната статия е на Пенчо Пенев[9]. Първата част от сборника очертава „списъка” с най-значимите пиеси от историята на българския театър: „Иванко” – В. Друмев, „Хъшове” – Ив. Вазов, „Първите” – П. Тодоров, „Свекърва” – А. Страшимиров, „В полите на Витоша” – П. Яворов, „Майстори” – Р. Стоянов, „Големанов” – Ст. Л. Костов, „Боряна” – Й. Йовков.

В този подбор впечатление прави присъствиетона П. Тодоров със социалната му пиеса „Първите”, макар че по сцените той се появява доста по-късно, както и предпочитанията към „Свекърва” вместо „Вампир” при Страшимиров, на „В полите на Витоша” вместо „Когато гръм удари” при Яворов, и на „Боряна” пред „Албена” при Йовков. Това е преценката на основните законодатели на нормативната естетика в драматургията – за тях именно тези произведения очертават реалистичната линия в историята на българската драма.

Веднъж зададена, тази реалистична линия се запазва в репертоарите на театрите до 1989 г., а и след това. Но истинските открития за българската сцена идват от сценичните интерпретации на пропуснатите в този списък пиеси на Страшимиров, Яворов, П. Тодоров, Йовков – „Вампир”, „Когато гръм удари”, „Зидари”, „Албена”; към тях задължително трябва да се прибавят и креативните реинтерпретации на Р.-Стояновите „Майстори”. Това става най-вече през 70-те и 80-те години благодарение на творчеството на водещите български режисьори – В. Цанков, Л. Гройс, Кр. Азарян, Ив. Добчев и др. Може да се каже, че те деидеологизират драматургичното наследство, излизайки отрамките на наложените заглавия и преодолявайки класово-партийната стратегия на тяхното четене.

Петко Тодоров е преоткрит за българската сцена след 9.09.1944 т. с първата негова драма „Зидари”. Важен в това отношение е спектакълът на Сашо Стоянов в ТБА (1965/66). Същия сезон в ДТ – Пловдив е поставена и „Змейова сватба” (реж. Кр. Дойнов). На сцената на Народния театър П. Тодоров изпада в забвение за цели 40 години след постановката на Хрисан Цанков от сезон1940/41 на „Първите”. В годината, когато се честват 1300 години от създаването на българската държава – 1981, се сещат отново за него и канят Вили Цанков да постави „Зидари”. Макар специално обявената постановка в чест на тази годишнина да е „Под игото” на Вазов, това е своеобразна официална реабилитация на П. Тодоров. С този жест приключва и вниманието към този автор от страна на първата ни сцена. Но трябва специално да се посочи интересът на Вили Цанков към драматургичното творчество на П. Тодоров – през сезон 1979/80 той поставя „Първите” в Театър „София”, а по-късно през 1984 г. реализира и телевизионна постановка върху „Змейова сватба”.

Изобщо репертоарните избори на режисьора Вили Цанков имат решаващо значение за изваждането на автори като П. Тодоров, Страшимиров, Яворов, Р. Стоянов от клишетата на битово-психологическата им интерпретация чрез търсене на стилизирана образност и също за преоткриването на други техни пиеси (невключени в списъка на „Българска драматургия”, т. 1 от 1957 г.) Още през 1964 г. В. Цанков избира „Когато гръм удари” на Яворов за продукция в телевизионния театър; през сезон 1971/72 реализира „Вампир” на Страшимиров в ДТ – Пазарджик, по-късно и в ДТ – Бургас, 1982/83; но може би най-силната му творческа обвързаност е с Р.-Стояновите „Майстори”: през 1968 г. той поставя пиесата на сцената на ДТ – Сливен и след запомнящия й се успех няколко месеца по-късно е поканен да я осъществи и в Московския театър „Съвременник” (едновременно признание за режисьора и драматурга от един от най-иновативните театри по това време в СССР).

Друг режисьор, който програмно се опитва да преосмисли българското драматургично наследство е Любен Гройс. Той силно се вълнува от драматургията на Страшимиров и последователно поставя „Вампир” в ДТ – Пловдив (филиал Асеновград, 1960/61) и „Свекърва” в РДТ – Смолян (1962/63). През 70-те се връща отново към „Свекърва” (ДТ -Пловдив, 1972/73 и в театъра в гр. Гера, ГДР, 1977/78), като я използа за основа на своя креативно-модернизиращ я сценичен подход. (Л. Гройс: „В постановката на „Свекърва” се опитах на практика да приложа тези нови принципи на физическо поведение на образа.”[10]) В режисьорските си дневници той задава реторичните въпроси: „Разкрити ли са Георги Райчев, Петко Тодоров, дори Страшимиров, Йовков… Познаваме ли суровия и поетичен, жесток и романтичен свят на Георги Райчев? Имаме ли измерения за експресията на Антон Страшимиров, която взривява „сюжетиката” на пиесите му и оголва първопричините, скрити дълбоко в душата и подсъзнанието, в родовото начало на българина? Видян ли е мащабът на Йовков извън добруджанската романтика? Какво крият идилиите на Петко Тодоров, неговите странни баладични пиеси?”[11]

Л. Гройс пише тези редове в годината, когато поставя в ДТ – Пловдив „Албена” на Йовков (1975/76) – един от знаменитите му спектакли. Но не само той е привлечен от архетипния образ на Албена. От фигурите на режисьорите, които застават зад това репертоарно заглавие през 70-те и 80-те години, при това постигнали едни от творческите си върхове в тези постановки, ясно се вижда, че „Албена” се превръща в базисен текст за театър за българската сцена. Сред множеството спектакли върху „Албена” освен на Гройс категорично се отличават и тези на Крикор Азарян в ДТ – Пазарджик (1969/70), по-късно в ТБА (1974/75), на Ив. Добчев в ДТ – Бургас (1979/80) и в ДТ – Хасково (1985/86). Техните постановки откриват в драмата на Йовков неподозирани до този момент за българската сцена експресивна образност, либидни енергии и подсъзнателни импулси.

А с Яворовата пиеса „Когато гръм удари”, следваща Стриндберговия интерес към подсъзнателното, са свързани имената на други големи режисьорски имена като Пантелей Пантелеев (Народен театър, 1977/78, постановка, посветена на 100 години от рождението на Яворов), като Димитър Гочев (ДТ – Монтана, 1974/75) и др.

Пак в тези две десетилетия любопитството на театралните сцени се насочва и към пиесата-легенда на Г. Райчев „Еленово царство”. През 1974 г. композиторът Константин Илиев написва опера върху приказната пиеса на Г. Райчев, която тръгва по оперните сцени в сраната. В театъра я поставят режисьори като Румен Чакъров (ДТ – Пазарджик, 1975/76) и Пламен Марков (ТБА, 1984/85). От публикуваните режисьорски тетрадки на Л. Гройс научаваме че „Еленово царство” е била и в неговите творчески планове, както и в тези на Театър „Сълза и смях” за сезон 1982/83[12], но преждевременната смърт на режисьора попречва проектът да бъде реализиран. Всички тези примери са ново признание през тези години за пиесата на Г. Райчев, въпреки че фантастичната й образност остава като предизвикателство за включването й в репертоара на театрите.

Ярките сценични интерпретации на „Албена” и „Майстори” – в най-голяма степен, и също на „Вампир” и „Когато гръм удари” (заедно с „В полите на Витоша”) трайно ги утвърждава като най-предпочитаните пиеси в българската драматургична класика, носещи драматични и трагически интуиции. Техните реинтерпретации през последните две десетилетия преди 1989 г. надхвърлят хоризонта на своето време и допринасят изброените заглавия да останат водещи в театралните репертоари и след края на тоталитарния период. В известен смисъл това е своеобразен културен мост между българската театрална култура преди и след 9.09.1944 г., а към новото време след обществените промени от края на 80-те години, макар това да става по интуитивно и строго индивидуално намерени пътища.

С тези преди всичко режисьорски прочити в годините между 1956 и 1989 приключва попълването на въображаемия каталог на българското драматургично наследство отпреди Втората световна война.

[1] Пенев, П. Българската драма след 9 септември 1944 година. – Литературен фронт. 12.08.1945, № 289.

[2] Динеков, П. „Татул“ роман от Георги Караславов. – Златорог, 1939, кн. 6, с. 300.

[3] Хоро: Драма в 6 карт. и пролог по едноименния роман на Антон Страшимиров / Петър Горянски. – София : Наука и изкуство, 1970. – 103 с.; с ил.; 25 см. – (Театрална библиотека; Г. 4, 1).

[4] България 20 век. Алманах. Съст. Панайтов, Ф. София: ИК „Труд“, 1999, с. 849.

[5] Добчев Ив. Раната Бенковски. Режисьорски размишления по време на репетициите на „Да отвориш рана” от Боян Папазов в театър „Българска армия”. – Култура, 14 януари 2010, бр. 1.

[6] Ралин, Р. Сатиричният театър „Стършел”. – Homo Ludens, 2002, бр. 4-5, с. 309–318.

[7] Пенев, П. История на българския драматически театър. София: Наука и изкуство, С., 1975, с. 477.

[8] Вж. Николова, К. Експресионистичният театър и езикът на тялото. София: „Св. Климент Охридски“, С., 2000.

[9] Българска драматургия: Сборник: Ч. 1 – 2, София: Български писател, 1957.

[10] В Дневници. 1973. 28 февруари – Пловдив. В: „Режисьорски тетрадки“. Съставители Кофарджиева, Г., Б. Урумов, Св. Байчинска. София: Наука и изкуство, 1986, с. 40.

[11] Пак там. „Дневници. 1979. 8 февруари – Пловдив, с. 143.

[12] Пак там. Бележка в края на текста № 51, с. 293.