Статии

Международна конференция, организирана в рамките на Международен театрален фестивал „Варненско лято”; 8, 9 юни 2012, Фестивален и конгресен център, гр. Варна

Участници по реда на изказванията: Камелия Николова (театровед, ръководител на Катедра „Театрознание”, НАТФИЗ „Кр. Сарафов), Николай Йорданов (театровед, изпълнителен директор на Международен театрален фестивал „Варненско лято”), Асен Терзиев (театровед, главен координатор на Международен театрален фестивал „Варненско лято”), Юн Чол Ким (Южна Корея, президент на Международната асоциация на театралните критици, издател на уеб-списанието Critical stages), Силвиу Пуркарете (Румъния, театрален режисьор и педагог), Явор Гърдев (театрален и филмов режисьор), Венелин Шурелов (сценограф и дигитален артист), Ромео Попилиев (театровед, ръководител на секция „Теория и история на театъра” към Института за изследване на изкуствата), Венета Дойчева (театровед и преподавател), Ангелина Георгиева (театровед, Сдружение „Нови драматургии”), Анна Топалджикова (театровед и преподавател), Дорте Лена Айлерс (Германия, театровед към сп. „Театър дер цайт”), Пьотр Олкуш (Полша, театровед към сп. „Диалог”), Дженвийв дьо Мей (САЩ, съосновател на театър „Сингъл Керът” – Балтимор), Захари Карабашлиев (писател и драматург, България / САЩ), Гергана Димитрова (театрален режисьор, Сдружение „36 маймуни”)

Камелия Николова: Днес театърът все повече се превръща в особено чувствително и изострено сетиво на съвременното общество за собствените му най-актуални въпроси и проблеми. В епохата на масовата комуникация и дигиталните технологии човекът, седейки пред екрана на телевизора или компютъра си е навсякъде по света, винаги е „на мястото на събитието”, винаги е добре информиран за всичко, което се случва на планетата. В тази ситуация театърът все по-категорично очертава своя незаменима територия – да бъде място за непосредствено лично осмисляне и преживяване на прииждащата нова информация, на сътресенията и възторзите, на случващото се с човека и света. Ето защо, когато искаме да говорим за съвременния театър е особено важно да видим какви са най-актуалните въпроси и проблеми, пред които се е изправило обществото днес.

В този смисъл темата на конференцията „Срещу какво се бунтува съвременният театър” се появи съвсем естествено. Американското седмично списание „Тайм”, следвайки традицията си да подчертае основната тенденция на отиващата си година обяви за личност на 2011 г. „протестиращият човек”, откривайки го „от Арабската пролет до демонстрациите в Атина, движението „Окупирай Уолстрийт” и протестите в Москва”. Намерението на нашата среща е да се опитаме да видим лицето на протестиращия човек в театъра. И така: Срещу какво се бунтува съвременният театър?

Можем да отличим три главни посоки в това отношение. Преди всичко – кои са онези явления и тенденции в съвременния живот, които най-силно предизвикват неговата реакция? Втората посока също е особено важна – какво предизвиква неудовлетворението му в неговото собствено битие като естетическа практика, като театрален език? И накрая, но далече не на последно място, поставеният въпрос се отнася и до отношението театър – публика – какво се променя в това отношение днес?

Ето една възможна хипотеза за най-синтезиран и лаконичен отговор на трите въпроса: 1. Откликвайки на различните социални, политически и културни реалности и предизвикателства на съвременния свят театърът се противопоставя най-вече на различните опити да бъде отнето на човека правото на глас; 2. Саморефлексивният, естетическият бунт на съвременния театър е преди всичко към рутината, безразличието и шаблона; 3. Що се отнася до промените в отношението театър – публика тук бих говорила за една нова искреност на изкуството днес и конкретно на театралното изкуство. Границите на тази искреност – такива, каквито те са допустими и адекватни за съвременния човек – изпитва театърът днес.

Николай Йорданов: Авангардът на ХХ век завеща основната формула, че театърът може да бъде разглеждан като акт на разрушение. Този авангард в България почти не беше преживян по ред исторически причини почти до края на ХХ в. (с малки изключения през 20-те години). Едва към края на 80-те години видяхме българския театър в неговата способност да предизвиква конфликти, обществени дебати и да тревожи. Парадоксално за мен, но след промените от 1989 г. тази енергия започна да се уталожва. Истината е, че в първите години след промените българският театър не показа желание за радикално скъсване с тоталитарното минало – изключвам, разбира се, някои драматични текстове и постановки, които бяха спорадични и плахи.  Естествено в новото време театърът ни се занимава с новите социални и културни противоречия на капитализма. И тук критиките на съвременното ново общество са твърде спорадични и плахи. За едни това е признак на толерантност, за други на конформизъм – според мен двете неща своебразно се съвместяват. В България все още чувстваме последиците на това, което наричахме „тоталитарно общество” – те са абсолютно живи и формират менталността на всеки един от нас. От друга страна се сблъскваме и с греховете на консуматорското общество, които в тази ситуация се усилват до неимоверна степен.

Поне, според мен, източноевропейският театър продължава да бъде съсредоточен върху разширяването на естетическите хоризонти и поставянето на философски и екзистенциални въпроси, а не толкова върху социалните и политически явления. МТФ „Варненско лято” не може да бъде изключение от тези процеси и неговата основна линия е същата. В този смисъл се опитваме да покажем както това, което не сме преживeли в театъра преди 1989 г., така и най-новите явления. Ето например, част от имената от Източна Европа, показвани в рамките на фестивала: Арпад Шилинг от Унгария с „Чайка” на Чехов, Оскарас Коршуновас от Литва с „Ромео и Жулиета” на Шекспир, Алвис Херманис от Латвия със „Соня” на Татяна Талстая, Силвиу Пуркарете от Румъния с Шекспировите „Дванайста нощ” и „Бурята”… Повечето от тези спектакли се отличават с това, че са върху класически текстове, върху които е оставен яркият авторски отпечатък на режисьора. Тези спектакли бяха много важни за нашата действителност, защото разшириха естетическите хоризонти на театралните зрители и на театралните професионалисти.

От съвременната българска драматургия бих отличил два текста за театър, включвани естествено във фестивалната програма, които са показателни за две посоки на художествени търсения – социалният критицизъм и търсенето на интимно пространство за човека. Това са „Апокалипсисът идва в 6 вечерта“ на Георги Господинов, който борави със сложността на съвременната ситуация, раздвоена между социалното и екзистенциалното; и „Приятнострашно” на Яна Борисова – текст, съсредоточен изцяло върху човешките взаимоотношения. По мои наблюдения, мисля че българската публика предпочита второто. Нашата публика по-трудно се съсредоточава върху социални проблеми. Моето лично усещане е, че театърът трябва да се върне към автентичното преживяване – възможно ли е то в свят, изцяло изграден от стратегии за пазарен успех, което означава и манипулации, заместители на истинския живот, които все повече ще се налагат с развитието на новите технологии? Голямата роля на театъра днес, не е ли някакво отстояване на тази територия на автентичното преживяване?

Асен Терзиев: В България сме свидетели не само на криза на театралния език, но и на криза на възприятията за театър, поради факта, че българският театър съществува изолирано. Тук почти няма възможност за гледане на европейски спектакли. Ако използвам думата, заложена в заглавието на конференцията бих казал, че ако трябва да се бунтуваме срещу нещо, то е срещу повтарящите се щампи и навици на гледане, за да събудим сетивата си. Чрез международната селекция от представления в рамките на фестивала се опитваме да работим в тази посока. Най-общо стратегията може да се очертае в три отделни линии. Първата е тази, за която и Николай Йорданов говори, а именно на свежия и иновативен прочит на класически текстове. Спектакли като „Чайка” на Арпад Шилинг, „Андромаха” на Деклан Донелан, „Дванайста нощ” на Силвиу Пуркарете, „Хамлет. Репетиция” на Енрике Диас и др., показаха познати текстове в нова и актуална светлина. Втората линия е на съвременния танц, която е доста специфична за България. Често са ме питали защо театрален фестивал програмира толкова често съвременен танц или танцов театър и тук ми се налага да обяснявам накратко как за нашата страна, по ред причини, които не можем да обсъдим подробно тук, съвременният танц и танцовият театър бяха приети много по-сърдечно и с по-голям интерес от театралното съсловие, отколкото от балетното.  Последната линия са всички гранични форми на театъра, в които той експериментира със собствените си граници. Много се зарадвах, когато миналата година художникът и сценограф Венелин Шурелов създаде киберпърформанс-лекцията „Man ex Machina” – никой досега не беше правил нещо подобно в тази посока у нас.  Много съм се надявал след тяхното показване на фестивала да открия подобни неща и в обикновения театрален сезон.

Юн Чол Ким: Грубо казано, съвременният театър страстно се е влюбил в удоволствието да разрушава всички естетически и философски опори, които са го поддържали още от самото му начало, откакто постмодерният или постдраматичният театър се превърнаха в доминантна театрална форма. По-грубо казано, съвременният театър върви със сляпата вяра, че деконструкцията и разрушението, непоследвани от реконструкция, са единственият възможен пробив за съвременното изкуство и единствената форма на истина, която се опитва да постигне. Артистичното лицемерно „добро” е достатъчно отвратително, но артистичното лицемерно „зло” е още по-отвратително – обожавано от много днешни творци в театралната индустрия на „in-yer-face” театъра. Кръвта, спермата и насилието, които те изливат на сцената стават все по-декоративни и непоносимо отвратителни. Сега – в противоположен смисъл на Гротовски – може би трябва да създадем ново движение „беден театър“. Сега е време, в което да пренасочим работата си от бедния театър, който премахва декорациите на лицемерното добро към обеднелия театър, който премахва декорациите на лицемерното зло.

Най-силната тенденция в съвременния театър, особено в Европа, е акцентиране на материалността, реалността на сетивата и тялото. Театърът на материята рефлектира върху изместването на фокуса към реалността, от фикционалното към не-фикционалното, както се вижда в спектакли като „Латвийска любов“ и „Дълъг живот“ на Алвис Херманис, „Капиталът“ и „Карго Белград-София“ на „Римини Протокол”, „Черна земя“ на Арпад Шилинг. Този не-фикционален подход отразява бунта на съвременния театър срещу конвенционалната театралност, която манипулира всеки драматичен елемент. Форматът пърформанс-лекция (например „Римини Протокол”) е феномен в съвременния европейски театър, което подчертава днешния бунт срещу манипулаците  в театъра.  Този формат не вярва в театралната комуникация посредством професионални изпълнители. В тях се използват истински експерти, които обаче напомнят повече на аматьори, отколкото на професионални актьори.

Една от основните форми на съвременния театър в Европа се нарича “in-yer-face” театър. Тя е изцяло базирана върху физическото присъствие и материалността в изпълнението на човешките тела. Тази противоречива форма на театър процъфтява от 90-те нататък, особено в Източна Европа, провокира човешките възприятия базирани на логоса и изважда на преден план сетивното. Алекс Сиерц открива сходства между този театър «на кръвта и спермата» и «театърът на жестокостта» на Антонен Арто в своята книга “In-yer-face Theatre”. Това сравнение може да е вярно по отношение на режисьори като Томас Остермайер или Кшищоф Варликовски и техните постановки върху феноменалните пиеси на Сара Кейн – «Копнеж» и «Пречистени», съответно, защото се стремят да представят жестокостта по-скоро като душевен шок. Но значителна степен от представленията в този дух представят чисто физическата жестокост, отчуждават зрителите от сцената, принизяват художествените стойности на театъра и единствено задоволяват апетита за сетивни наслади.  “In-yer-face theatre” е съвременната форма на театър, която издига ероса над логоса…  Постдраматичната ера не вярва в логоса на театъра и се опитва да децентрализира, разобличи, деконструира и дори да отрече процеса на означаване в драматичния театър. В драматичния театър от актьорите се очаква да се въплътят в своите герои, докато сега, особено в този трансцендентален, неконвенционален театър самото присъствие на актьорите представлява „характерите”. Затова предпочитам да наричам тази тенденция – театър на физическата реалност.

Забелязал съм пълната противоположност на това прекалено втренчване в материалността в работата на една значителна школа артисти, които се опитват да постигнат интертекстуален спектакъл, отвъд диктатурата на текста. Тази интертекстуалност, по думите на Патрис Пави, е една от характерните черти на съвременния театър. Виждал съм много представления, които попадат в тази категория. Последните най-добри примери, за които се сещам са пиесите „Незавършена пиеса за един актьор” под режисурата на Кристиан Лупа и „Напускане” на Вацлав Хавел. Ще се спра малко повече върху тези две изключителни пиеси, които най-силно са ме впечатлили в последните години. Като събира заедно две привидно несвързани пиеси в един текст, Кристиан Лупа се заиграва с интертекстуалните връзки между „Чайка” на Чехов и „Испанска пиеса” на Ясмина Реза толкова брилятно, че никога неостаряващият Чехов става още по-съвременен – толкова, колкото е Ясмина Реза. Посредством „Чайка” той подчертава темата за изкуството, за таланта, необходим за да бъдеш артист, а с „Испанска пиеса” темата за реалността, или развенчаването на илюзиите за артистичния начин на живот. Интертекстуалните отношения са най-видими в характеризациите и връзките между персонажите – например конфликтът между доминантната майка и бунтуващия се син, онагледен между Аркадина и Трепльов в „Чайка” се повтаря като конфликт между майка и дъщеря в „Испанска пиеса” – между Пилар и Аурелия. Мощната Мая Коморовска играе ролите и на Аркадина, и на Пилар – това е най-ефективното средство, чрез което двете пиеси взаимно се отразяват. Така  „Чайка” непрекъснато присъства в „Испанска пиеса”. Лупа кара актьорите в първата част по „Чайка” да играят в духа на старата актьорска школа, а в „Испанска пиеса” – актьори разговарят за актьорското майсторство. Получава се една незавършена пиеса за актьора и театъра… Този метафизичен подход изпълнява своята философска мисия със самия финал на представлението, когато то завършва с героинята на Реза – Аурелия (неизвестна, нещастна, безкомпромисна театрална актриса), която дава разгорещен урок по пиано на Чеховия Трепльов: театър в театъра в театъра. Тук силно усетих религиозността в театъра на Лупа, демонстрирана в борбата на Трепльов да открие идеалната форма на изкуство. „Напускане”, последната пиеса на Вацлав Хавел, се колебае между абсурдизма и реализма. Пиесата се занимава с екзистенциалното усещане за липса у един бивш канцлер – женкар, след като се оттегля от властта. Драматургът базира структурата на пиесата върху „Вишнева градина” на Чехов и заема темата за загубата от „Крал Лир” на Шекспир. Като майсторски сменя комичното и трагичното Хавел окарикатурява абсурдите в политиката и живота на отделния човек.

Дотук се опитах да представя съвременния театър, особено в Европа, като бунтуващ се срещу манипулациите на логоса, разрушаващ всички конвенционални естетики и разбирания за театър, театъра на логоса. С други думи той се опитва да постигне на сцената телесната, сетивна реалност на театъра на Ерос. Като контратенденция или алтернатива на това течение посочих типа интертекстуално представление, което застава между модернизма и постмодернизма и не отрича театралните конвенции, но се опитва да ги настрои на честотата на днешните начини на комуникация. Той също отрича манипулативността на отделния текст и предпочита многослойните процеси на означаване. Тази тенденция придобива все по-голяма сила напоследък.

Силвиу Пуркарете: За мен беше голяма чест да взема участие в тази дискусия, но отказах да подготвям специално изказване, защото наистина нямам отговор на въпроса срещу какво се бунтува съвременният театър. Театърът, който аз правя не се бунтува срещу нищо. Или поне аз нямам изградена теория върху това. Аз съм по-практически ориентиран, подобно на занаятчия. Съжалявам, ако ще ви разочаровам, но работя без всякаква философия. Добавям някакви мисли към работата си, но те винаги идват по-късно, така че никога не мога да обясня накъде точно съм се запътил. Докато бях студент през 70-те не знаех каква е ползата от театъра. Основната идея беше да се подобри, да се промени света – за моето поколение това беше основната цел. Изглежда че тази идея не успя. Не мисля, че театърът може да промени нещо. Може би тъкмо неговата безполезност е най-важното му качество. В исторически и социален план не вярвам да можем да направим нещо значително с театъра. Според мен театърът е нещо свързано с нашето детство. В него ние се опитваме да се скрием колкото се може повече от реалността. Опитваме се отново да станем деца. Изглеждаме сериозни, но сме като деца. И точно затова той винаги оцелява.

Камелия Николова: Гледала съм няколко ваши спектакъла. Вие правите изключителни постановки върху класически текстове – антични пиеси и драмите  на Шекспир, преди всичко. За мен това са представления със страхотно много въображение и лична история. Имате ли тогава някаква предварителна идея как да разговаряте със своята публика?

Силвиу Пуркарете: Нямам определена стратегия. Всичко е съвсем инстинктивно. Опитвам се да правя неща, които и на мен като зрител биха харесали. Някои мои представления са били много успешни пред една публика, а други не. Няма никакво правило. Винаги са ме интересували старите, класически текстове, защото инстинктивно имам нужда от известна дистанция. Винаги ми е било по-лесно да откривам отговори за това, което се случва днес в текстове, написани преди, да кажем 2 000 години. Но това е изцяло моя лична особеност и не е свързано с някаква идеология. Казах ви, аз съм занаятчия – опитвам се да произвеждам неща, да радвам хората и да си изкарвам прехраната.

Камелия Николова: Какво ви кара да изберете една голяма класическа и много поставяна пиеса?

Силвиу Пуркарете: Всички тези стари текстове имат предимството на дългата биография. В тях е натрупан огромен човешки опит. Може и да прозвучи банално, но наистина един днешен „Хамлет” не е онзи отпреди около четиристотин години. Човешката история е добавила в него много неща, които са влезли в диалог с този толкова възлов текст. Получава се нещо като алхимия. Старите текстове сякаш се проясняват и говорят за моето време, за моята реалност. Понякога аз избирам самите пиеси, друг път ми ги предлагат. Отново нямам правило.

Камелия Николова: Вашите спектакли се разбират много добре от различна аудитория. Те сякаш преминават през езика. Как си обяснявате този феномен, че те понякога въздействат и без да се разбира езика?

Силвиу Пуркарете: Този въпрос трябва да се зададе към критиците, защото те биха отговорили по-добре. Театърът, който правя винаги е бил определян като театър, базиран повече върху образите, отколкото върху текста. Това обаче не е мое мнение. Когато работя върху някой класически текст се опитвам да навляза колкото се може по-дълбоко и точно в неговото съдържание. По мое мнение всичките ми представления са базирани върху текста. Опитвам се да разбера един текст и да го изразя. И когато говоря за текст, нямам предвид самите думи. Респектът към един текст не означава, че актьорът трябва да произнесе всички изречения. Могат да се отрежат някои думи, ако това помага. В този смисъл за мен текстът е нещо много важно, но не се отнасям към него като към евангелие.

Явор Гърдев: Поколението на 90-те години се ръководеше от една специфична енергия – старият свят си отива и ние имаме възможност да изградим нов. Помня, че през 90-те бях изцяло в плен на това. По-късно настъпи момент, в който ми се стори, че по-добре разбирам системата на виртуалните идентичности. Бунтът започна да ми изглежда като виртуална позиция без много твърди основи. Тоест, стори ми се, че бунтът, както и всичко друго, влиза в един по-скоро пазарен механизъм, в който създаваш виртуална идентичност, която да те репрезентира, то тя не съответства изцяло на твоята. Начин да наемеш имидж, или да се движиш между образи, които изграждаш за себе, за да можеш да се разкажеш, тъй като интересът към творчеството ти не е толкова голям, колкото интересът към разказа за него или към имиджа, който можеш да изградиш за себе си. Започна да работи една глобална система, която изисква един инсцениран бунт, ако мога така да го нарека, който е виртуален, не съдържа в себе си никакъв риск, а е канализиран в рамките на система, която го подхранва, за да може да има собствената си алтернатива, или някаква нейна презентация. В първата половина на новото десетилетие от новото хилядолетие успях да направя един спектакъл, тук във Варна, който беше за виртуалните идентичности и виртуалната революция. Това беше спектакълът „Марат/Сад”, който беше по-близък до Мишел Уелбек, отколкото до Петер Вайс. Той се занимаваше с маркетизацията на бунта, който за мен си остава основен въпрос, тъй като смятам, че да разказваш за себе си под различни образи, все още е изискуемо от медийния пазар и представлява ключов момент в това да привлечеш към собствените си театрални произведения публика, която трябва да бъде закачена на някаква въдица, за да има въобще някакъв излаз към тях. Този излаз не е гарантиран сам по себе си – той трябва да мине през някакъв имидж, който да изградиш за него. Освен спектакъла, вече има и един виртуален образ на спектакъла, който минава през други медии. Този друг образ на спектакъла е силно повлиян от пазара. Той трябва да съдържа точни, ясни и кратки послания, които не изразяват пълния обем на това, което се опитваш да направиш в театралното произведение. В този смисъл за мен остана една единствена крехка утеха, че минавайки така или иначе през режима на тази маркетизация ти редуцираш себе си и това, което правиш, до някакво кратко послание и разчиташ, че то ще привлече на въдицата си някого, за да може евентуално да се постигне някакво откровение после в самия театрален акт. Тогава аз самият престанах да вярвам в наетите идентичности като нещо твърдо или в образа на бунта като нещо субстанциално и с действителна основа, а по-скоро гледам на него като на зона, в която човек пребива, докато това му е изгодно от маркетингова гледна точка. Тоест самата идентичност на бунта на мен ми се струва овладяна в системата и не представлява онази илюзия, която са имали хората от 60-те години, и за която много им завиждам. Сега бунтът ми се струва наемна идентичност, чрез която пребиваваш в зоната на алтернативния театър или на мейнстрийма в зависимост от това кой е пазарно по-изгодният момент за теб. Тогава започнах да се отнасям критично към самите виртуални идентичности и по никакъв начин не вярвам в неща, които са предварително ситуирани от системата като идентичност, като например в мейнстрийм театъра и независимия театър, или пък държавния и другояче финасирания театър като субстанциално различни неща. За мен това не са субстанциално различни неща, а неща различни в средствата си. Те трябва да бъдат съдени по това какво постигат в собствената си работа, а не в тази система „алтернативност – мейнстрийм”. Най-важното в моята работа е да мога да се съотнасям към нея като към чист феномен и без предварителна идеологическа разположеност, че това е алтернатива, мейнстрийм, бунт, или представление, задоволяващо масовия вкус. В този смисъл вече нямам предразсъдък към масовата култура, какъвто имах; нямам предразсъдък към жанровата работа и смесването на жанрове, какъвто имах в полза на високото изкуство; нямам чиста вяра във високото изкуство, каквато имах. Струва ми се, че всичко това са вече усвоени модели, които дават външен подстъп към работата, но самата работа като чист феномен се открива само в директно общуване с нея и само там може да произведе ефект.

Венелин Шурелов: Лично за себе си смятам, че бунтът не трябва да минава през отрицанието, а през мобилизация на персоналната креативност, която да даде възможност за отваряне на нови пространства, нови форми, нови усещания, ако щете, които да разширяват хоризонта на съществуващото. Това разширяване също трябва да стигне до осъзнаване на това, от което то се дистанцира. И в това отношение мисля за онова, за което говори и Явор Гърдев – как се лег

легитимира нещо като мейнстрийм или като алтернатива на мейнстрийма. Навлизаме в територия, която е труднодефинируема. Онова, което се явява като „съвременно” е също под въпрос. В съвременния театър не говорим за такова жанрово разделение, както говорим във визуалните изкуства, където съществува понятието „съвременно изкуство”, което само по себе си също е проблематично и поражда зониране, базирано на конфликт върху принадлежност или непринадлежност към общност, която се заявява като съвременна. Всички знаят, че за да бъдеш възприет като съвременен артист преминава през легитимацията на авторитетите – частни куратори, музеи, пространства. Така или иначе съществува една сложна структура, която се занимава с това да определя кое е съвременно и кое не и то не винаги се случва по най-обективните възможни критерии. В този смисъл за мен по-интересно е търсенето на алтернативата на мейнстрийма, и която най-точно би могла да бъде наречена маргиналност. За мен това е интересната зона. Възприемам самия себе си като периферен, като маргинал. В средата около нас откривам много явления, които се случват извън центъра, които са периферни и за мен е предивикателство възможността да превърна маргиналното в център. Какво провиждам аз в маргиналното?  За мен това е другостта. В моите проекти ме занимава вглеждането в чудовищното, което дава възможност да преживееш и собствената си другост.

Ромео Попилиев: Всички може би ще се обединим, че няма някакъв целенасочен и открит бунт на театъра. По-скоро става дума за един контролиран бунт – от съвременното демократично общество, от пазара, за който говори Явор Гърдев, и най-вече от самите нас, като субекти стремящи се към щастие, в материален смисъл. Така ние сме раздвоени – от една страна, се бунтуваме срещу своя стремеж към щастие и, от друга страна, отчитаме някакъв недостиг и се бунтуваме срещу него. Разбирам господин Пуркарете, когато казва че театърът е безполезен. Още Кант го е казал. Аз бих добавил, че той е безполезен, но не е безсмислен. Между полза и смисъл има доста голяма разлика. Ползата е терминът за смисъл на щастливия човек – тоест каква полза ще добие от нещо. Докато смисълът е нещо много по-дълбинно и разсейва това състояние на щастие.

Венета Дойчева: Струва ми се, че съвременният театър силно се тревожи от това, че публиката му се смалява. Появили са се други публики, които са заети с други зрелища. В продължение на векове, вероятно най-голямата човешка аудитория се е събирала точно в театъра, а в последното столетие, сякаш килимчето под тази аудитория беше издърпано към аудиториите на спорта, киното, поп-музиката. В последните десетилетия видяхме с каква изумителна скорост публиката се прехвърли и във виртуалното пространство. В него фактически имаме една неизброима публика. Струва ми се, че за първи път в хилядолетната си история театърът е изправен пред подобна ситуация. Любопитно е и, че в исторически план, театралната публика е вървяла към затваряне и ограничаване. Тя е била в откритите амфитеатри, сред природата, на площада и постепенно е влязла в затворените помещения. Този процес е съвсем естествен и резултат на контрола, упражняван от обществото върху театъра. Какви са отговорите на театъра? Единият от отговорите е театърът отново да отиде на открито – там, откъдето е започнал. Другият е да се остойности онова, което е най-важно в театъра, а именно живото присъствие и то да се изведе като свръхценност, която може да бъде преживяна единствено в театъра – това е големият, специфично театрален отговор.

Ангелина Георгиева: Самата дума „бунт” винаги ме е изпълвала както с ентусиазъм, така и с отчаяние. Ентусиазъм поради визията, че с някакво радикално действие можеш да предизвикаш промяна в статукво, което искаш да разбиеш и отчаяние от усещането, че като че ли всички възможни изходи са предварително предначертани. Разбирам загубата на илюзии на Явор Гърдев, но продължавам да смятам, че дори самият факт, че чрез някаква театрална акция проблемът може да бъде направен видим е все пак някаква стъпка напред. Например филма за Марина Абрамович и нейният пърформанс „Артистът присъства”. Това е филм, който и мен дълбоко ме разтърси, но и съзнавам, че тази изложба беше предизвикала един от най-големите скандали в света на изкуството през последните години, когато Ивон Райнер обвини Марина Абрамович в това, че е експлоатирала участниците срещу ниско заплащане. Този скандал повдигна проблема за етичните отношения в сферата на театъра и пърформънса.

Анна Топалджикова: Мисля, че всеки жив или търсещ театър винаги е срещу нещо и по някакъв начин изразява несъгласие с действителността. Напоследък обаче ми се струва, че театърът предпочита да се бунтува организирано. Под това имам предвид, че нашият глобален свят е контролиран и манипулиран и се дават възможности да се протестира по определени теми. Създават се полета за протест – нетолерантността към различния, насилието и тероризма, екологични проблеми и пр. Ако човек се вклини в някоя от тях, може да се окаже много успешен. Протестът е много личен избор и е ценно, когато реакцията или бунтът се усещат като много лични. Мисля, че е важно да можем да различаваме автентичното от симулираното.

Дорте Лена Айлерс: Представете си, че съм заек. Представете си, че тялото ми е покрито с пухкава, кафява козина. Представете си, че имам две много дълги уши и главата ми прилича на яйце. Представете си, и че се намираме в театър, че това е сцената, а вие сте публиката. Отначало виждате само празна стая – би могла да е студио на художник, само че не се виждат никакви произведения на изкуството.  Има само две малки картини на лявата стена, както и мъж в черни панталони, прикован към стената с дъска, и с увиснала надолу глава. Внезапно едната от двете врати в дъното на стаята се отваря и оттам влизам аз – кафявият, пухкав заек. Колебливо, но внимателно започвам да разглеждам картините на лявата стена. Две секунди по-късно се отваря другата врата и влиза още един заек – сив, и още по-пухкав, и заедно със своя приятел – трети заек, се присъединяват към мен и започват да разглеждат картините. От време на време един от нас, зайците, се доближава до картината – очевидно, в опит да открие някакъв смисъл, докато другият се опитва да открие някакво обяснение в листа хартия, който всеки един от нас носи в ръка. Този лист вероятно е с информация, като онези, които раздават в музеите. Сигурно ви е позната тази ситуация когато гледате ту към картината, ту към листа, пак към картината, пак към листа… Когато стигнем и до висящия мъж объркването става пълно. Ние, зайците, започваме да се озъртаме един към друг, към публиката, към мъжа, към листите и да повдигаме рамене. Тази сцена е взета от едно представление на естонската компания от Талин NO99, което гледах в Берлин миналата година. Заглавието на представлението бе „Как се обясняват картини на мъртъв заек” – странно заглавие, още повече като се замислим, каква връзка, по дяволите, имат зайците с темата на нашата дискусия.

За да отговорим на този въпрос, е добре да научим малко повече за предисторията на това представление. „Как се обясняват картини на мъртъв заек” първоначално е заглавието на пърформанса на немския артист Йозеф Бойс, чиито произведения винаги са били на границата между изкуството и политиката. За този пърформанс, състоял се през 1965 г., Йозеф Бойс се заключва в една художествена галерия в Дюселдорф. Публиката стояла отвън и можела да гледа в галерията единствено през грамадните прозорци. Вътре виждали Бойс, който държал в ръце умрял заек. След малко започнал да обикаля наоколо, от картина на картина, и да говори на заека в скута си, очевидно обяснявайки му произведенията на изкуството. За публиката, която не можела да чуе какво говори, пърформансът бил напълно мистериозен. Какво би могло да бъде намерението на Бойс? Дали просто се е шегувал с опитите изкуството да бъде обяснявано, вярвайки по същото време, че то е необяснимо? Дали е искал да покаже, че обясненията са безполезни, решавайки да обяснява на умряло животно, докато „живите животни” били оставени отвън? Или напротив? Заекът, и това е важно да се знае, е исторически натоварен със символното значение на плодовитост и прераждане. Йозеф Бойс, който е имал силна връзка със спиритуализма, често използвал зайци в представленията си. Заекът, макар и да е обикновено животно, заради символичното си значение на прераждане, представя някой, който е винаги готов за нови преживявания – все неща, които много се ценят в процеса на възприемане на изкуство. Би могло да се каже, че заекът е идеалният помощник на изкуството, или Бойс вероятно би казал, че той е месията на изкуството, или нещо от този род. Така заекът би могъл да е медиатор в този винаги сложен, но непрекъснато подновяващ се диалог между артиста и публиката – липсващата връзка между обикновения свят и изкуството, между обществото и художника. Та нека си представим какво се е случило, когато след 3 часа Бойс отворил вратата на галерията. Разбира се, някои хора са си тръгнали, задето са ги накарали да стоят и чакат отвън, но други са били заинтригувани – кои точно картини е показал Бойс на умрелия заек или поне самите те да видят въпросните картини, да се опитат да разберат какво обяснение е давал Бойс на умрелия заек или да намерят свое собствено.

Рецепцията, т.е. отношението между артиста и обществото е една от основните теми и в представлението на NO99, когато адаптират пърформанса на Бойс. В общи линии става дума за група млади артисти от Естония, които обсъждат какво е да се прави съвременно изкуство в Естония днес – това е и една от причините, поради които отстрани изглежда като, че актьорите от трупата всъщност играят самите себе си. Представлението притежава отворена наративна структура. Прилича на репетиция, в която изпълнителите пробват най-различни техники. Импровизират, танцуват и изкривяват телата си в странни карикатури, цитиращи исторически пърформанси като опакованията на сгради на Кристо, хореографиите на Ксавие льо Роа, и естествено, пърформанса на Йозеф Бойс. Освен групата и зайците се появява и един женски персонаж. Жена, която играе министъра на културата на Естония. През повечето време е облечена в народна носия и става ясно, че всъщност много повече харесва фолклора и спорта, отколкото авангардното изкуство. Основната й грижа е да заявява как за съжаление, държавата, няма средства, за да финансира съвременното изкуство. Смешният паралел е в това, че естонския министър на културата се казва Лаен Йенес, но на естонски думата „йенес” означава заек. С артистите, зайците и министъра фактически всички участници  в съвременната драма за изкуството са се появили на сцената. Липсва само един – зрителят, обикновеният човек. Той се появява по средата на представлението – актьор, който атакува групата артисти с думите „Какво по дяволите правите, бе? Толкова ли съм тъп? Идея си нямам. Нищо не разбирам, а вие ми се подигравате. Бъзикате се с мен, с нещата, които харесвам, с предаванията, които гледам, със спортните мачове, по които съм луд. За какво да харчат парите от нашите данъци за театър като вашия?”. Въпреки хумора и иронията в представлението, тази сцена въздейства шоково. Съвременните артисти наистина ли са загубили всякаква връзка с обществото? Както виждате не само министъра на културата поклати глава спрямо съвременното изкуство, но и нашите медиатори – зайците на Бойс – също повдигнаха рамена. Съвременното изкуство наистина ли се е превърнало в луксозен продукт за едно малцинство – т.нар. „интелектуална буржоазия”. Съвременните артисти, които амбициозно правят авангардно изкуство наистина ли са толкова арогантни? Не губи ли почва съвременното изкуство щом като стига само до една малка групичка хора, а не тези, до които е адресирано – например нормалните хора, мениджърите или политиците.

Темата на нашата дискусия е „Срещу какво се бунтува съвременния театър” – въпрос, на който немскоезичният театър (в Германия, Австрия, Швейцария) дава различни отговори. Нашите драматурзи, режисьори и изпълнителни са много амбициозни в желанието да изваждат различни проблеми – от микрокосмоса на интимния свят до макрокосмоса на глобалното общество. Или социални проблеми, като например ксенофобията и расизмът, влиянието на глобалната икономическа криза, промените в климата и т.н. Като допълнение към това, особено в Берлин, имаме голям късмет от възможността да гледаме гостуващи представления от чужди страни – например от Египет за арабската революция или от Русия за потискането на гражданското общество. Освен това разнообразието от театрални форми е огромно – от традиционни театрални представления до представления, които се играят в частни клубове и апартаменти. Едно представление може да трае от 10 минути до 24 часа. В него могат да участват професионални актьори или обикновени хора, които просто изпълняват своите ежедневни жестове на сцената. Нашият театър е много напред и много в час с онова, което наричаме „политически театър”. Големият въпрос, обаче остава – те знаят ли за кого точно играят? Успяват ли да достигнат до хората, които искат? Успяват ли наистина да предизвикат някакво вълнение или хората просто повдигат рамене като естонската министърка и пухкавите зайци, за които говорех? По мое мнение тези въпроси за комуникирането, рецепцията и позиционирането на изкуството в обществото са основни предизвикателства за съвременните артисти. Всички вярваме, че изкуството е същностна част от едно по-свободно и демократично гражданско общество. Изкуството може да бъде неудобно, да задава въпроси и да кара хората да се замислят за собствения си живот, за политическата ситуация, за глобалните промени. Тъкмо по тази причина то трябва да е във връзка с хората, а не само с малка част от тях. То трябва да присъства публично като критическа и динамична сила, макар и настоящата ситуация да е трудна. Във времена на икономическа, политическа и социална несигурност, когато неолибералните правителства, като това например в Холандия се опитват да принизят изкуството до продукт в комерсиалния пазар, изкуството трябва да запази своето място в обществото. Как се обясняват картини на мъртъв заек в превод означава – как да се доведе изкуството до хората? Изкуството, така както разбираме неговия смисъл, е не просто мейнстрийм или булеварден спектакъл, а дива, демонична, дразнеща, загадъчно странна, но и фантастична, успокояваща и даваща надежда сила.

Какво ни трябва? Струва ми се, че се нуждаем от ново споразумение между артистите и обществото. От форма на сътрудничество, в което артистите и хората се срещат. Как може да се направи това? Може би като държим в главите си идеите на Бойс и на NO99. Вместо да използваме зайците като медиатори, трябва самите ние  да станем зайци – и артистите и публиката – обикновени същества, но открити и готови за нови преживявания, за нови начини на мислене и за креативност в живота. Бойс казва «Всеки би могъл да бъде артист». Нека дадем нов живот на тази идея. Нека обявим заешко парти и световно заешко движение, което означава – не заключвайте вратите на галериите – отворете ги; разширете пърформансите до повече места из града, отколкото преди; вземайте участие в дебатите; идвайте не само в театрите, но и във възможно повече обществени места и поканете колкото се може повече хора да участват. Действително, освен традиционната пиеса на сцена, която има своята собствена значимост, е налице, и не само в Германия, все по-нарастващ интерес към колаборативни проекти и в театъра. Има разнообразни форми, чрез които артистите могат да провокират нови форми на колаборация. Една от тях е социалната скулптура, създадена някога от Бойс, за да включи в своята работа хора от всички слоеве на обществото. В наши дни интересът към тази форма се завръща. Кристоф Шлингензийф (много радикален немски артист, който за съжаление почина от рак на дробовете през 2010) създаде социалната скулптура „Чужденците вън!” през 2000 г. в центъра на Виена. Големият павилион, който бе разположен в централния площад беше препратка към популярното телевизионно предаване Big Brother, в което доброволци, приемат да бъдат филмирани по цял ден, а зрителите да избират кой участник да бъде изгонен. Шлингензийф адаптира формата на предаването, само че неговите участници бяха емигранти, търсещи убежище, и условието бе, че те не само ще бъдат изгонени от предаването, но и от държавата. Разбира се това бе провокация, и макар и да не ги гонеха действително, самата идея повдигна дебат точно в центъра на град, в който десницата се радваше на голям успех по това време. Дискусия, в която много хора поклатиха глави, но взеха разгорещено участие. Това представление се превърна в основна тема на разговор, седмици наред, из цялата страна и по този начин идеалът на съвременния политически театър се превърна в истина, а именно че изкуството на съвременното общество е неговото сърце.

Пьотр Олкуш, сп. „Диалог”, Полша

Няма да съм скромен и пристрастен ако публично кажа, че в Полша наистина се гордеем с нашия театър. Но защо да се преструвам на излишно скромен, вместо да съм откровен. Аз съм на страната на полските режисьори, драматурзи, актьори и критици. Аз съм на тяхна страна, защото настоящата ситуация в полския театър е резултат от дълги години на упорита работа от страна на цялото театрално съсловие. И ако имам право да се чувствам горд от нашия театър, то е защото той не се е появил изневиделица като Атина от главата на Зевс. Ситуацията е резултат от усилията на няколко поколения, но макар и да приема тази приемственост, полският театър всъщност не вярва в традициите. Нещо повече, полският театър постоянно се бунтува срещу всичко. Това е една от причините, поради които в нашия театър не могат да се открият отделни стилови направления и школи. Нормално е, всеки артист да иска да бъде уникален. За да илюстрирам ситуацията ще дам пример с театъра на Гротовски или Кантор, най-големите майстори на следвоенния театър в Полша. Нито един от тях не остави след себе си важен и креативен наследник. Традицията на Гротовски и Кантор умря заедно с тях. И дори когато някой се опитваше да копира или продължава делото им, полският театър автоматично го изхвърляше. Такъв бе случаят с Януш Вишнйевски, близък до стила на Кантор или близкият до идеите на Гротовски, Волджимир Станйевски от Гардженице. И двамата бяха много по-силно оценени извън страната, докато в Полша, особено днес, са обект на доста груби понякога подигравки. Така че първият отговор на въпроса срещу какво се бунтува съвременният полски театър ще е – срещу себе си. През 2003 г. много известният полски критик Пьотр Грушчински публикува една от най-интересните книги за полския съвременен театър. Книгата се казваше „Отцеубийци”. В тази книга, авторът описва поколението от знаменити полски режисьори, които започнаха през 90-те, и в списъка на отцеубийците постави Кшищоф Варликовски, Гжегож Яржина, Пьотр Счеплак и др. В предговора на книгата Грушчински пише за Кристиан Лупа и се опитва да внуши, че Лупа, който е роден през 1943 г. е същинският учител на това поколение режисьори. За по-голямата част от тях той е бил професор от академията в Краков, което обаче съвсем не означава, че  постановъчният им стил има нещо общо. Дори самият стил на Лупа радикално се променя на всеки десет години и е невъзможно да се проследи някаква единна нишка в неговата работа. Така че етикетът „отцеубийци” послужи, за да се даде име на много различни режисьори, родени през 60-те, които не оформят някакво направление или общ стил. Те бяха „ужасните деца” на полския театър, защото се разбунтуваха срещу най-големите режисьори на комунистическия период, но в същото време се възползваха от преимущества в театъра, създадени от поколението на техните бащи.  В този период Варликовски, Яржина, Чеплак и Аугустинович решиха да не обсъждат посткомунистическите проблеми на Полша, особено в духа на алегориите и намеците, типичен за политическия театър в Полша през 70-те и 80-те. Нещо повече – те се вдигнаха срещу традицията на интелектуалния театър, базиран на полския романтичен репертоар. Така че това бе революция в стила и естетиката, но по отношение на театралната администрация болшинството от „отцеубийците” се радваха на привилегията да работят в професионални театри, в условия на финансова стабилност и свобода. През 1998 г. Гжегож Яржина, едва на 30 години, стана директор на Театър Варшава, една много важна театрална институция. Заедно с Кшищоф Варликовски те създадоха най-интересния театър от този период. Театър, посветен на новото поколение зрители, хората които по това време бяха или студенти или на по около 30 години, колкото Варликовски и Яржина, и които се интересуваха повече от социалните и културни проблеми на обществото ни, а не толкова от промените в политиката и икономиката. Но макар и да работеха заедно в една и съща институция, представленията им бяха страшно различни. Обсесията за уникалност, типична за целия полски театър, беляза творчеството на „отцеубийците”. Варликовски е истински майстор на грандиозни и силно поетични представления с красива сценография и спиращо дъха осветление. Неговата естетика няма нищо общо с изчистения и емоционален почерк да речем на Ана Аугустинович. Но макар и до днес Варликовски и Яржина да продължават да са гордостта и основният продукт за износ на полската култура, в Полша те се превърнаха в обект на агресивна критика. Революцията изяжда собствените си деца.

Може да се даде и втори отговор на въпроса срещу какво се бунтува съвременния театър – срещу всяка форма на авторитет и стабилност. И не става дума единствено за „война” между старото и новото поколение, а за ненавист към всяка форма на закостенялост и втвърдяване. Не бих искал да внуша, че най-големият проблем на полския театър е Кшищоф Варликовски, напротив. Но понеже неговият театър е много популярен в целия свят и защото вероятно повече хора са запознати с неговите представления, ще посоча неговия театър като пример. Тъжно е да се констатира, но неговите последни представления като „Трамвай Желание”, „Краят” или „Африкански истории” – все спектакли, канени от най-значимите европейски сцени и фестивали, бяха изключително хладно приети в Полша. Обвиняваме го, че не се противопоставя на самия себе си и на собствения си стил, и че е загубил всякаква връзка с ежедневния живот, особено в Полша. И ето нещо ново – след периода, в който полският театър бе обсебен от желанието да бъде разпознат по европейските фестивали, престанахме да искаме да показваме творците си навън. Да те поканят за участие в Авиньон или на Виенските театрални седмици означава, че си бил разпознат от театралните авторитети, а полският театър се бори срещу авторитетите. Най-важното представление на тази борба срещу авторитетите бе представлението от 2010 г. от Моника Счепка и заглавието бе „За Анджей, Анджей, Анджей, Анджей и Анджей”, базирано на текст от Павел Демирски. Въпросният Анджей от заглавието е Анджей Вайда – най-влиятелният и значим полски кинорежисьор, който от първите си филми през 50-те нататък анализира полската история и митология, и който винаги се е занимавал с връзката между идеали и политика. Ако изобщо има някакъв авторитет в полското съвременно изкуство това очевидно е Вайда. Но Моника Счепка използва образа на Вайда като символ за интелектуалеца и артиста, който флиртувайки с правителството и борейки се с всяка критика на посткомунистическите промени се превръща в предател на ролята, която изпълнява. Това представление предизвика един от най-големите скандали в Полша. То бе поставено в малък и незначителен театър в южна Полша от млада режисьорка, родена през 1976 г. в провинцията, далеч от всички големи градове. Тя имаше куража да разкритикува не само Анджей Вайда, но и всички влиятелни хора и кръгове от телевизията и киното. Дори и за полския театър това беше шок.

И освен срещу самия себе си и срещу авторитетите, полският театър се бунтува и срещу мейнстрийм културата на големите градове, особено Варшава. Опитаме ли да създадем картата на най-интересния полски театър в последните години, откриваме, че той не е нито във Варшава, нито в Краков (т.е. традиционните артистични центрове). Специалната черта на театъра днес е развитието на идеята за местни театри. Първи етап бе създаването на малък театър в малкото градче Легница, а днес най-интересните локални театри са във Бидгож (осми по големина град в Полша) и във Ваубжих с население 100 000 души и големи социални и демографски проблеми, заради затварянето на мините. Ако разгледаме списъка с представления във Ваубжих в последните пет години, ще се изненадаме че в него няма нито един фарс, нито една булевардна комедия, а репертоарът се състои от едни от най-креативните и политически противоречиви представления, реализирани в Полша. Много от пиесите, поставени във Ваубжих се занимават с проблемите на града. Но няма да е честно да определим този театър като сцена, посветена на местните проблеми. През последните години, театърът във Ваубжих, се превърна в пространство за работа за артисти, които разработваха собствения си стил и не можеха да постигнат компромис в работата с големите театри, където известните актьори искат да се снимат в телевизионни сериали. Така всички театри от малките градове, предизвикаха нов дебат призоваващ към работа в театъра. Те възстанаха срещу мейнстрийм културата на Варшава, символизирана от нейните небостъргачи и частни театри. Полският театър се бунтува срещу полското икономическо чудо. Истина е, че икономическата ситуация на Полша и стабилността на правителството често са били давани като пример за успешно променила се посткомунистическа държава. Но театърът е мястото, в което артистите могат да повдигнат въпроса за цената на това икономическо чудо. Макар и изразът „икономическа криза” да не беше особено забелязван в Полша, нашият театър започна да си задава въпроси за границите на либералната икономика и глобализацията. Болшинството полски режисьори в последно време направи представления посветени на социалното неравенство. Михал Задара в „Актьор” по романтичната драма на Норвид показа банкрута на едно семейство. Режисьорът Михал Кмйечик, едва двадесетгодишен, направи в „Театр драматични“ във Варшава представление за приватизацията и проблемите с местата за живеене. По този начин полският театър зае най-важното място сред движението „Окупирай” в Полша. На нито едно друго място призивът срещу банките, мениджърите и злоупотребите в пазара не зазвуча толкова силно. Бихме могли да се запитаме дали този политически профил на нашия театър наистина е оказал влияние на политиката ни и отговорът няма да е очевиден. Но е видимо, че от падането на комунизма пропастта между театъра и  политическите и финансови елити никога не е била толкова дълбока. Не става дума дори за спор, а наистина за пропаст, дори бездна, защото политиците дори не се опитват да влизат в диалог с театралните творци, което ми се струва по-опасно от открития конфликт. В представлението на Моника Счепка „Дъгоцветна трибуна 2012” един от главните герой е кметът на Варшава, изобразен като поетична и превзета кралица. Темата на представлението е европейското футболно първенство, а Евро 2012, започна вчера във Варшава. Въпросът е ясен – защо в подготовката за това събитие полските политици от всички партии забравиха, че Евро 2012 не е най-важната тема на полското ежедневие. Да, може би, футболът е последното нещо срещу което се бунтува полският театър. И Евро 2012 е добра метафора за всички ценности, на които държат повечето поляци. В бъдеще това сигурно ще се превърне в добър анекдот, но той почива на самата истина. В търсене на ресурси за организацията на Евро 2012 във Варшава решиха да съкратят субсидиите на театрите и кметът на Варшава дори и не се опитва да скрие истинските мотиви за това решение. Нещо повече –  най-важната зона за запалянковците се намира пред два много значими театъра във Варшава, а те ще бъдат затворени докато трае първенството. Това е тъжен пример, който показва, че нещата наистина са се променили. В този нов модел на „полската мечта” много хора напълно забравиха театъра. Полският театър в последните десет-петнайсет години не бе място за удобно и приятно забавление. Той беше една от най-горещите точки на интелектуални дебати. Нашият съвременен театър се обърна срещу себе си, срещу авторитетите, срещу мейнстрийм културата, срещу полското икономическо чудо и либералната икономика, разбунтува се и срещу Евро 2012. Може да се каже, че театърът се бунтува срещу всичко, което може да създаде приятното усещане за стабилност. Това усещане е доста изключително за нашия начин на живот и когато нещо е провокативно и трудно, то е и първата стъпка към доближаване до истинското изкуство.

Дженвийв дьо Мей

Аз представлявам два различни театъра от САЩ. Единият е „Оупън тиътър” от Балтимор – новосъздаден театър от Филип Арно, когото повечето от вас познават. Неговият съосновател е бившият артистичен директор на компанията, за която аз работя – „Сингъл Керът”. В Балтимор, идеята на „Оупън тиътър” е да представя нови неща, предимно международни, както и да насърчава колаборирането между артисти. Компанията, на която аз съм съосновател, „Сингъл Керът” е на пет години. Тя продуцира съвременни пиеси, както и разработваме собствени представления. За да добиете малко представа, ще добавя че Балтимор е град много близо до Вашингтон. В него няма много театри, но населението е много отворено, любопитно и харесва ексцентричните неща. Тъй като едва сега опознавам българския театър ви моля да ми простите, ако направя погрешни изводи. Впечатленията ми са от разговорите, които водих за краткото време, в което съм тук. Хората непрекъснато говорят за все по-намаляващата театрална публика, за намалянето на субсидиите и борбата с формите на забавление, предлагани от масмедиите. Тази битка за отстояване мястото на театъра се е водила от десетилетия и в САЩ. Циничната част в мен си задава въпроса, щом толкова ни се налага да доказваме, че сме адекватни, дали театърът ни наистина е адекватен? Разбира се, като театрал, аз обичам театъра като вид изкуство и съм наясно с всички аргументи „за” защо театърът е толкова важен за обществото. Разбира се, изправени сме пред предизвикателството да „покажем”, а не да „обясним” на публиката, че театърът е важен и как може да оцелее сред другите развлекателни форми. Преди да ви разкажа как театрите в Балтимор – „Оупън тиътър” и „Сингъл керът” се опитват да се справят с този проблем, нека разкажа малко за това как функционира театърът в Америка, защото е доста по-различно отколкото в Европа. Ние не можем да разчитаме на субсидии от държавата като европейските театри. Много често театралите в САЩ идеализират европейския театрален модел и си мечтаем колко прекрасно би било ако не се налага да слагаме толкова високи цени на билетите си и да прекарваме толкова дълго време в търсене на средства. Театрите в САЩ са регистрирани като благотворителни организации с нестопанска цел, посредством което имат привилегията да получават средства от частни фондации, индивидиуални донори. В САЩ дарените средства са освободени от данъци, което е стимул за даряването. По тази причина обаче, административното тяло в американските театри е много голямо. Понякога има театри с постоянна трупа, но най-често актьорите пътуват из цяла Америка, като повечето от тях се реализират в Ню Йорк. Така че актьорите обикновено се движат от театър на театър, докато административният екип е привързан към сградата. Съществува едно много голямо разделение между тези два свята на театъра. Администраторите не са много свързани с артистите, и обратно – артистите не познават бизнеса. Заради този модел театърът в САЩ е предимно традиционен, не се рискува, а театралните сезони се оформят на прогнозата на това колко билета ще могат да се продадат за едно или друго заглавие. Веднъж в годината някои театри се спират и на някое по-рисково представление, като това обикновено се прави през лятото, когато по-малко публика ходи на театър.

Когато основахме „Сингъл керът” бяхме току що завършили университета и пред нас не се очертаваха кой знае какви избори. Да си изкарваш прехраната чрез театър в САЩ е невероятно трудно. Има стотици университети в САЩ, от които можеш да получиш диплома, но дори и да учиш в най-добрите, пак нямаш никаква гаранция, че после ще можеш да работиш в театър. Едната от възможностите ни беше да отидем към Чикаго или Ню Йорк, и да почнем да се явяваме на кастинг след кастинг, да приемаме да играем роли, без значение харесва ли ни това, в което ще играем или не, или да си потърсим работа извън театъра. Вместо това решихме да основем „Сингъл керът” с надеждата, че чрез него ще можем да продуцираме неща, които бихме искали да видим на сцената и да доведем свеж полъх в американския театър. Дейвид Хуъл, който е футурист, говори много, че сме изправени пред дигитална епоха, което ще рече, че пред нас стои епоха на технологиите, социалните мрежи, глобални връзки. Едно от нещата, които съм запомнила от неговата реч бе, че той смяташе, че в тези условия хората все по-малко ще искат да плащат за „неща”, отколкото за „преживявания”. За нас това се превърна във въпрос как да направим театъра важно и ново преживяване отвъд традиционното стоене в тъмната зрителна зала и гледане на пиеса; да бъде нещо, което наистина се свързва с човека на много дълбоко равнище. В САЩ театралната публика намалява, но и остарява – младите хора не обичат да ходят на театър. Ходенето на театър е заприличало почти на ходенето на църква, където хората ходят просто по навик, защото така се прави, но много често въобще не знаят защо, а по-младото поколение даже и изобщо не го прави. Когато основахме „Сингъл керът” попитахме хората на нашата възраст защо не харесват театъра? Отговорите бяха, че е прекалено скъп, че е скучен и че е неадекватен. Опитахме се да се „разбунтуваме” срещу това. Името „Сингъл керът”[1] идва от художника импресионист Пол Сезан, който казва, че идва деня, в който само един морков, когато е наблюдаван все едно за пръв път, ще предизвика революция. Нашата революция не е на всяка цена в правене на радикални и екстремни представления, а по-скоро в желанието да ревюлоционизираме начините на общуване с публиката и да я насърчим да погледне на нещо по свеж начин. За нас беше важно да продължим линията на тренинг и обучение. Правим и неща, които са отвъд актьорската игра. Например, опитваме се да включваме хората. Имаме много обучителни програми и сме в партньорства с местни социални организации. Другото нещо е нашият бизнес-модел. Опитахме се да се изправим срещу местния театрален модел и да свържем отново артиста с администратора. Всички от екипа на нашия театър участват и в творческата, и в административната работа.  В САЩ сме сигурни, че освен артисти трябва да сме и бизнесмени – да се научим да събираме средства, да продаваме и т.н. Дори и в този смисъл успяваме да постигнем уникална връзка с хората, защото например, когато някой се обади, за да си купи билет, може да попадне на човек, когото е гледал на сцената предната вечер. Започват се едни дълги телефонни разговори, защото на хората им става интересно и искат да споделят какво са гледали, да научат повече за това, което им предстои да видят и т.н.

Опитваме да поддържаме диалог с публиката след представленията. В САЩ имаше една тенденция да се организират разговори след представленията, които се получаваха с различна степен на успеваемост. В най-лошия случай публиката просто не знае как да се включи в задълбочена дискусия за темата на пиесата и актьорите. Дори се шегуваме, че най-често задаваният въпрос е: „Как успявате да научите толкова реплики наизуст?”. Онова, което „Сингъл керът” и „Оупън тиътър” се опитват да направят е наистина да създадат някакъв форум, дискусионна платформа, в която хората да могат да участват и да задават всички въпроси, които ги вълнуват. Другото нещо, което нашият театър прави, за да достигне до нови публики е, че осигуряваме билети на преференциални цени на различни социални центрове. Например до нас има приют за бездомни, на които даваме билети и те идват на много от нашите спектакли. В сравнение с другите театри в Америка се радваме на много млада публика, което е и причина, че много дарителски организации проявяват интерес към нас.

В заключение бих казала, че вместо да се бунтуваме срещу масмедиите, би трябвало да се издигнем над тях, отвъд тях и да се съсредоточим върху какво е онова, което театърът предлага, което е отвъд познатите форми на развлечение – възможността да преживеят нещо наистина дълбоко.

Захари Карабашлиев: Аз се намирам в една много дискомфортна ситуация между България и Америка. Този дискомфорт обаче продължава да ми осигурява мястото, откъдето започва всяко мое изречение. Става въпрос наистина за дисбаланс, несиметрия, неспокойствие. По един или друг начин това ми напомня за настоящото състояние на българския театър. От една страна, желаем да функционираме като държавно-спонсорирана система, каквато е европейската, а от друга нямаме ресурсите да сме напълно такава. В този случай приличаме на американската система, но не правим това, за което разказва Женвийв. Дискомфортът, в който се намираме би могъл да ни направи или креативни, или тревожни и търсещи, или ще продължаваме да държим същото статукво. Преди няколко месеца бях поканен в градския университет на Ню Йорк да представлявам България с две от моите пиеси в рамките на тяхната програма „Международен театър”. Двете пиеси бяха играната в България „Неделя вечер” и непоставяната все още „Лисабон”. Вечерта преди представлението седнахме с режисьорката, която поставяше пиесата ми „Неделя вечер” и говорехме за най-различни неща. Тя обаче непрекъснато теглеше разговора към моето детство, какво ме е формирало и срещу какво се бунтувам в моите пиеси. Аз й отговорих, че не знам срещу какво се бунтувам, не е нещо съзнателно. Пиша и търся своите отговори.

Гергана Димитрова: Като цяло за мен театърът е изключително социално изкуство и по тази причина, неговата естетическа платформа се развива доста по-бавно в сравнение с визуалните изкуства. Театърът реагира по-бавно на естетическите новости, но пък има качеството да е тясно свързан със своята публика. Ще се опитам накратко да очертая какво се случва в европейския контекст на театъра. Харесах начина, по който се откри дискусията и трите точки, набелязани от Камелия Николова. Хареса ми и това, че като фигура на годината бе обявен бунтуващият се човек. Свързвам тенденциите в момента в европейския театър с отваряне на театъра към социалното, към образованието и с малко отклоняване от представите за чисто и високо изкуство. Мисля, че театърът се разделя по някакъв начин със своята елитарност, което е наложено и от променящите се условия на неговото правене. Т. нар. „райска” система на субсидирания театър в Европа започва да се срутва. Неолибералните стратегии навлизат много динамично и като цяло сферата на културата започва да се свива. Изкуствата трябва да бъдат адекватни на променящата се ситуация и мисля, че техният шанс е да бъдат подкрепени от хората. Тъй като театърът в Европа отказва да бъде измерван единствено и само с продадените си билети той има нужда от друга аргументация за своята значимост. Тази аргументация може да бъде единствено неговата публика, която да твърди, че той е една социална услуга, на която тя има право и настоява да получава. Що се отнася до България, то аз от няколко години се опитвам да работя независим или свободен театър с организацията „36 маймуни”, на която съм председател. Настоявам на това, че не виждам някакво противоречие между независимата, държавната и общинската сцена, а по-скоро виждам необходимост от диалог, който би трябвало да стане все по-активен, тъй като това са различни лица на едно и също изкуство. В последните години в независимата сцена се забелязва едно динамизиране, надежда, сила и качество. Независимата сцена в България съществува от повече от 20 години, но за съжаление досега не е успявала да създаде някакво свое открояващо се и легитимизирано лице. Относно проблема с отсъстващия политически театър в България  мисля, че той идва и от самата дума, тъй като на български тя навява неприятни асоциации. В България, когато се каже „политически театър” хората си представят политически фарс с хората, които днес са на власт. Може би, би трябвало да се говори за социално ангажиран театър. Смятам, че свободната сцена е място, където към тези неща се проявява все по-голям интерес. Независимата сцена, като нямаща своя собствена сцена, е провокирана към друг тип креативност. Много от местата, където днес може да се види независим театър са всъщност нетеатрални места. Но те успяват да привлекат публика, която нормално не ходи на театър.

Камелия Николова: В хода на нашата дискусия очертахме много и различни лица на бунта в съвременния театър. Техният спектър е максимално широк – от бунта срещу рутината и остарелите естетики през социално ангажираното изказване, до бунта, превърнат в изгоден пазарен продукт. Но като че ли зад всички тези форми на съпротива на театъра стои преди всичко бунтът му срещу опасността от обезличаване и маргинализиране в днешния свят на новите технологии и глобалната култура.

Юн Чол Ким, Южна Корея, президент на Международната асоциация на театралните критици

Силвиу Пуркарете, режисьор, Румъния 

Явор Гърдев, режисьор, България

Венелин Шурелов, сценограф, България

Ромео Попилиев, театровед, България

Венета Дойчева, театровед, селекционер на МТФ Варненско лято 2012

Ангелина Георгиева, театровед, Платформа „Нови драматургии”

Анна Топалджикова, театровед

Дорте Лена Айлерс, културен журналист, Theater der Zeit, Германия

Пьотр Олкуш, сп. „Диалог”, Полша

Дженвийв дьо Май, Театър „Сингъл Керът”, САЩ

Захари Карабашлиев, писател и драматург, България и САЩ

Гергана Димитрова, режисьор, „36 маймуни”

[1] Single carrot – в букв. превод от англ.– само един морков