Статии

Неоспорим факт е, че в съвременния свят масмедиите доминират – те генерират основните образи, около които гравитира колективният и споделен живот на обществата. Информацията тече денонощно по хиляди канали, които стигат до нас благодарение на най-новите превъплъщения на първия масов инструмент за аудио-визуален пренос – телевизионния екран, разклонил се бързо до преносимия компютър, таблета и смартфона. Поне от три десетилетия насам (след масовото навлизане на интернет технологиите през 90-те години на ХХ в.) човечеството живее в „глобалното село“, за което пророкува канадският философ Маршал Маклуън в своята книга „Разбирането на медиите“ (Understanding Media, 1964). В нея за първи път се предлага концептуално осмисляне и историческа подредба на предизвикателствата и радикалните промени за човешкия живот, настъпващи неизбежно с появата и въвеждането на всяка нова медия.

Разбирането на Маклуън за медиите е широко и той въвежда дефиницията с помощта на метафора. За него всяка медия е „екстензия“ (т.е. разширение, удължение) на даден човешки орган или сетиво. Медиите са нашите добавени очи, уши, носове, уста, ръце, крака, кожа и т.н. В този смисъл за Маклуън „колелото“, „пътищата“, „дрехите“ са медии също толкова, колкото „радиото“, „киното“ и „телевизията“. В историческото развитие на медиите Маклуън разпознава две големи епохи – механична и електрическа. Първата обхваща цялата позната човешка история до индустриалната революция от XVIII в., а втората е всичко, което се случва след това, в което продължаваме да живеем и към което се опитваме постепенно да се адаптираме и да осъзнаем. Механичната епоха е експлозивна, разгърната навън – в нея човек обхожда и опознава света с помощта на своите разширени сетива. Електрическата епоха обаче е застрашена от имплозия, от свиване навътре, дошло като естествена последица от новите медии, появили се благодарение на електричеството. Новите медии постигат нова, радикална и постоянно усложняваща се свързаност на света, при която ставащото на едно място се отразява мигновено навсякъде другаде. Според Маклуън онова, което в електрическата епоха човек разширява чрез медиите, е своята собствена нервна система, или с други думи, своите сетива, но в тяхната взаимосвързаност. Опасността днес е от попадането в това, което популярният съвременен психолог Джордан Питърсън описва като „възходяща причинно-следствена верига“[1] (positive loop) или когато съзнанието се блокира, изтощено от безкрайно въртящия се и нарастващо интензивен трансфер на сигнали по нервната верига.

Метафората на Маклуън пренарежда традиционния смисъл на понятието за медия, което и до ден днешен остава многопластово, проблематично и променящо се при употребата му в различни контексти. Латинският произход на думата води към прякото ѝ значение на средство, носител, посредник. На български език често използваме в единствено число множествената форма media на латинската дума medium. Така в съзнанието ни представата за медия се свързва с представата за пренос на информация и средствата за масова информация (преса, радио, телевизия, интернет) стават синоними за различните видове медии. Днес по навик, когато говорим за медия, онова, което почти винаги имаме предвид, е масмедия.

Мислена по този начин, медията е средство или фасилитатор в общуването, където обаче информацията е нещо отделно и/или независимо от нейния носител. Докато схващането на Маклуън за медията е контраинтуитивно на тази представа. То е обобщено в другата негова, също станала крилата фраза – the medium is the message[2] („средството е съобщението“), според която информацията и нейният носител са неотделимите аспекти в един и същи феномен. Тук се съдържа най-важното, което трябва да бъде осъзнато и тук е отправено главното предизвикателство на Маклуън към традиционните представи за форма и съдържание. Оказва се, че поне що се отнася до медиите, формата съвпада със съдържанието. Всяка нова медия въвежда нова реорганизация във възприятията. Класическият пример на Маклуън е с появата на печатарската техника през XV в., която допълнително засилва и ускорява един вече започнал в Античността с въвеждането на писмеността рецептивен дисбаланс в посока на визуалността. Изчистената и унифицирана подредба на буквите от фонетичната азбука (максимално кондензирана визуална абстракция на езика) пренарежда протокола на възприятията и зрението взема превес над слуха.

Подчертано сетивното схващане на Маклуън за природата на медиите резонира с особена сила днес във времето на масмедиите, когато човешкото съзнание трябва да се научи да се адаптира към безпрецедентно всеобхватния и мощен прилив от аудио-визуална информация, нахлуваща от всички страни. Американската критичка, силно повлияна от идеите на Маклуън, Камил Палия прави много точно резюме на съвременната ситуация: „Модерният свят е море от образи. Очите ни са наводнени от ярки картини и блокове текст, които изскачат отвсякъде. Свръхстимулираният мозък трябва да се адаптира в усвояването на тази виеща се градушка от несвързана информация. Културата в развитите страни до голяма степен днес се определя от всепроникващите масмедии и от персоналните ни електронни устройства, които следваме като роби. Главозамайващото разпространение на бързата глобална комуникация успя да освободи множество индивидуални гласове, ала, парадоксално, заплашва да затрупа самата личност“[3].

Струва ми се, че това резюме напипва нещо вярно и що се отнася до положението на театъра днес. Театърът, едно от най-старите изкуства с над двухилядолетна история, макар сега да се радва на небивало многообразие от спокойно съжителстващи помежду си жанрове и форми, има маргинална позиция. В нито една европейска култура днес той не заема такова централно място, което да бъде аналогично на престижа и авторитета, които е притежавал в Древна Гърция, в ренесансова Италия, Испания и Англия, във Франция от XVII в. или в повечето европейски държави през Просвещението и модерната епоха след това. ХХ век беше белязан от скоростното развитие на киното, радиото и телевизията, а в края на втората му половина се появи и най-новото технологично откритие, което в началото на следващия век (нашето време) вече се простира и обхваща почти всичко във всекидневието – глобалната мрежа. Днес интернет, а не театърът, задава всеобхватните и универсални метафори за битието. По-достоверен изглежда образът на света като матрица (по едноименния фантастичен филм от 1999 г.), отколкото на света като сцена. По подобен начин и аватарът (анимираният герой от видеоигрите, зад който се крие играчът) постепенно иззема мястото на представите за роля и маска и сега по-често говорим за виртуална, отколкото за фикционална реалност. Театърът днес се конкурира за човешкото внимание не просто наравно с всички останали изкуства, но и в условията на една все по-дигитализираща се медийна среда, в която попада всичко. Преведено на универсалния код на дигиталния език в тази среда, всичко се омесва с всичко и границите между явленията се размиват. В изследването на Марк Фортиър върху развитието на  театралната теория този ефект е забелязан: „До известна степен в постмодерната действителност театърът е културна дейност от маргинално значение. Както отбелязва Бодрияр, от доминираща форма на изкуството в ранномодерна Европа, той се е превърнал в относително по-маловажна сфера в постмодерния свят, където всичко е театрализирано … а самата театралност по-скоро се представя чрез телевизията, компютрите, филма или друг тип технологична и лесно разпространяема медия“[4].

В електрическата епоха театърът е силно хибридизиран. Вътрешно той е разпилян на множество типове без строго очертани демаркационни линии помежду им – драматичен, куклен, психологически, визуален, документален, предметен, физически, танцов, базиран върху текста, театър на средата, театър на дивайзинг метода (от to devise – изобретявам), театър на сетивата, и т.н. Това ново изобилие от типове театър, манифестирани в също не малко изобилие от жанрове: представление, шоуспектакъл, стендъп, кабаре, хепънинг, пърформанс, пърформанс инсталация, спектакъл променада, имерсивен спектакъл (от to immerse – потапям) и др. най-често се обобщава в рубриката „постдраматичен театър“, предложена от Ханс-Тийс Леман в неговото едноименно изследване[5]. От театрална гледна точка десетилетията на границата между старото и новото хилядолетие са любопитен период. От една страна, тъкмо на фона на силно развитите медии и технологии театърът се е свил до специфична, но остаряла форма на изкуство, която, подобно на операта, нерядко бива обвинявана в закостенялост и консерватизъм. В сравнение с аудио-визуалните възможности на киното и видеото и техния лесен начин на разпространение театърът изглежда беден и ограничен да стига само до тесен кръг публика. От друга страна, тъкмо тези ограничения му осигуряват стабилност на позицията и вътрешно многообразие. Поне от края на ХIХ в. насам театърът започва да мисли и определя себе си преди всичко не толкова в традиционното си значение на изкуство на драмата (драматургичния текст), а като изкуство на представлението в смисъла  на живо изпълнение – английската дума performance означава както представление, спектакъл, така и изпълнение, действие. Живият контакт с публиката се превръща в основна метафора за специфично театралното и като ярки примери могат да бъдат посочени както психологическият театър на К. С. Станиславски (и на неговите последователи) с разбирането за драмата като протичащ живот, така и „бедният“ театър на Йежи Гротовски (и на неговите последователи), оголващи театралното събитие до неговата сърцевина на живо общение между актьора и зрителя. Разбирано по този начин представлението се освобождава от подчиненото си положение спрямо литературата и повече не е посредник или средство на пиесата. Когато през 60-те години на миналия век Сюзан Зонтаг сравнява театъра с киното, ще изтъкне, че театърът не е медия (т.е. средство) именно в този смисъл: „… киното е и „medium“, и изкуство в смисъл, че е способно да улови което и да е от изпълнителските изкуства и да го транскрибира във филмов език. (Този аспект на киното като медия или не-изкуство запази своето обичайно въплъщение и с появата на телевизията. В нея самите филми се превърнаха в друг тип „изпълнителско изкуство“, което да се транскрибира и миниатюризира във филм). Човек може да заснеме пиеса, балет, опера или спортно събитие по такъв начин, че в известен смисъл филмът да е вид прозрачност и да изглежда правилно да се каже, че гледаме самото събитие филмирано. Но театърът никога не е „medium”[6].

Това, на което ми се иска да обърна внимание, е онази сравнително нова тенденция в съвременната театрална сцена, където театралното представление като самостоятелна форма на изкуството въплъщава новите процеси, новото пренареждане на възприятията в електрическата епоха. Маршал Маклуън често обръща внимание на факта, че тъкмо творецът или артистът е онзи, който пръв ги долавя и реагира на тях в произведенията си. Ще направя още една аналогия с едно от оригиналните сравнения на Маклуън в Understanding Media. Когато говори за нахлуването на телевизията, той отбелязва промяната във възприятията на новите поколения, израснали с нейната поява – те вече по-трудно общуват с книгите, защото се обръщат към тях със сетива, обострени от телевизията, които принтираната дума отказва да активира. Не преживяваме ли често днес нещо подобно в театъра? Ходейки на театър, не попадаме ли в среда, по-малко агресивна откъм аудио-визуални стимули, в която наелектризираните ни сетива започват да се охлаждат? Нерядко това води до усещане за скука, но в същото време разкрива нови възможности.

За да опише тенденцията, която споменах преди малко, съвременното театрознание понякога прибягва до заетото от литературната теория понятие „интермедиалност“ (по аналогия с понятието „интертекстуалност“, но включващо и елементите, съдържащи визуален образ и звук). С него се посочва съчетаването и пресичането на изразните средства между различните медии, най-често в дигитална среда[7]. Що се отнася до анализа на театъра, според театроведа Кристофър Балм понятието за интермедиалност е най-полезно и продуктивно в смисъла му на „… опит в една медия да се реализират естетическите конвенции и/или характеристики на гледане и слушане на друга медия“[8]. Това взаимодействие често се оказва силно креативно и многократно е водило до интригуващи художествени резултати на театралната сцена.

Макар и твърде обобщено, може да се каже, че днес в театъра наблюдаваме една нова форма, която би могла да се опише коректно чрез определението интермедиално представление. За мен то улавя и изразява по-нюансирано и по-точно театралната специфика, отколкото другото популярно определение – мултимедиен спектакъл­­, което просто посочва факта на ползване на медии и медийни инструменти в рамките на един спектакъл (по тази логика всяко представление, в което се ползват микрофони или има екрани и прожекции, е мултимедийно представление, което за съвременния театър е почти всяко представление). Определението интермедиално представление запазва традиционната връзка с театъра и неговата идентичност заради акцента върху елемента на представянето, а не на зрелището, и същевременно обръща внимание върху наличието на различни изразни средства и връзката с различните медии. Не на последно място, от позицията на активен и дългогодишен зрител бих добавил и че нахлуването на прийоми от другите медии в театъра е продуктивно и интересно само когато представлението успее да запази театралната си идентичност, или казано с други думи, когато представлението ползва изразните средства и ефекти на киното, радиото, телевизията или интернет, без да се опитва да им подражава, а за да постигне свой, театрален ефект.

Примерите от съвременната театрална сцена могат да бъдат много и разнообразни, но тук ще спомена само няколко от последните години, които са предизвикали силен отзвук сред театралните специалисти и публиката, както и такива, които съм имал възможността да гледам на живо. За удобство ще ги подредя наедро в три типа, акцентиращи върху ефекта на различните медии: кино, радио, телевизия и интернет. Целта тук е да се изтъкнат разликите в сетивното преживяване, а не толкова в естетическите особености. Акцентът в първия тип е върху визуалното преживяване, а във втория – върху слуховото преживяване. Избрах да събера телевизията и интернет, тъй като заради мощния напредък на дигиталните технологии  в съвременността те са тясно свързани и при тях на преден план изпъква непрекъснатата флуктуация между визуалното и слуховото преживяване. Камил Палия, която цитирах с друго есе по-горе, го е описала чудесно: „Някои теоретици се опитаха да подсилят собствените си системи, формулирайки интернет като постмодерна медия, ала това не бе добре обмислена идея. Фрагментацията и прекъснатостта, които смятаха, че забелязват, бяха всъщност множенето, многообразието и бързите импулси на електронната медия, която Маклуън правилно беше интерпретирал посредством понятия от физиологията и неврологията. Да сърфираш из интернет (неслучайна метафора дошла от спорта сред природата) означава да яхнеш вълнообразното движение и да почувстваш неговите приливи и отливи. Интернет има климат, особено когато събитията от новините отприщят бури от споделени емоции. Макар тялото пред компютъра да е тихо и спокойно, интернет въздейства чрез свръхнасищане на сетивата, от което сърфиращият се носи зигзагообразно като кораб, който си прокарва път в морето“[9].

Първият тип най-общо може да бъде представен, посредством визуалния театър. Тук безспорният съвременен, емблематичен пример е театърът на Робърт Уилсън, ала неговите корени водят повече към абстрактната живопис, архитектурата, „тоталния театър“ на Едуард Гордън Крейг и сценографските експерименти на Адолф Апиа. Ярко визуални от кинематографична гледна точка са спектаклите на Робер Льопаж, Жако ван Дормел, Иво ван Хове, Кейти Митчъл, както и някои от спектаклите на Саймън Макбърни и на творческия колектив от съмишленици „Римини Протокол“. Кинематографичността в тези представления не идва единствено от вмъкването на прожекции и киноекрани (например централният елемент, заемащ пространството в много от спектаклите на Иво ван Хове и Кейти Митчъл е висящият огромен филмов екран, докато самата сцена под него остава полупразна или е обзаведена като малък кинопавилион), а от инсталирането върху театралната сцена на специфичната за филмовото изображение игра с перспективите, дълбочините и гледните точки. Сценичният разказ сякаш бива конструиран от наслагването на живо, тук и сега, на различни кинематографични планове и образи. Наред с реалното им присъствие като физически тела, на сцената виждаме изпълнителите и предметите и като филмови изображения. Лицата на актьорите са експресивно уголемени в близки планове и различни ракурси, а декорите и реквизитът обслужват технологията и логиката за създаване на филмова илюзия – например в нашумелия биографичен моноспектакъл на Робер Льопаж „887“ на сцената има въртящ се макет на жилищен блок, в който зрителят може да надникне посредством сложно изработена система от камери и екрани, докато режисьори като Щефан Кеги („Римини Протокол“) в „Мнемопарк“ и Жако ван Дормел в „Целувка и вик“ инсталират върху сцената умалени модели на цели градове. Въздействието на този тип представления е, че в тях е запазена специфичната за театралността двойственост на представянето. В киното обикновено виждаме само готовата движеща се картина, предварителният процес на заснемане остава скрит, докато тук театралната сцена работи едновременно и като окото на камерата, и като готовото изображение.

Радиото, за разлика от озвучения филм, въздейства изключително върху слуха. В това ограничение обаче се състои и неговата сила да стимулира въображението, което моментално бива активирано, за да компенсира липсващата информация за окото. Тази особеност в театъра е забелязана сравнително бързо и както отбелязва театроведът Мартин Еслин, радиотеатърът става постоянна част от програмата в радиото още в самото начало на създаването на BBC от края на 20-те. Радиото създава усещане за интериорност и тласка съзнанието към създаването на мисловни картини.  Любопитни детайли са, че действието в една от първите радиопиеси се развива в тъмнината на подземна мина, както и че станалата вече класическа абсурдна пиеса на Йонеско „Носорози“ се появява първо по радиото[10]. На съвременната театрална сцена въздействието на радиото се усеща най-силно в добилия популярност сред независимата и алтернативна сцена жанр на спектакъла променада (тук най-популярният световен пример са спектаклите на „Римини Протокол“ като Call Cutta, Remote X и The Walks), в който зрителите участници, снабдени със слушалки, прекосяват различни маршрути, следвайки драматургията на разказите и мелодиите, звучащи в ушите им.

Интернет и телевизията (с презумпцията, че интернет прогресивно поглъща телевизията и навярно не е далеч времето, когато изцяло ще я замести) са мастърмедиите на нашето време. При тях визуалното и акустичното се кръстосват и наслагват с най-висок интензитет, а скоростта на разпространение е мигновена. Театърът реагира на тяхната всеобхватна и агресивна сила, като използва мултимедийния и колажен принцип, характерен за техните прийоми, само че целта е да се създаде критическа дистанция, а не да се хипнотизира или манипулира. Съзнанието сякаш има нужда да забави и фиксира, макар и за кратко, свръхвисокия трафик от информация. Затова не е случайно, че наравно с инструментите и технологиите на най-новите медии, именно тук съвременният театър прилага най-силно техниките на отчуждение на Бертолт Брехт. Едни от най-ярките примери в това направление са мултимедийните спектакли на компании като „Форсд Ентъртейнмънт“ („Празна история“), „Римини Протокол“ („Зловещата долина“), „Сеньор Серано“ („Птичка“, „Планината“). В тях сценичният разказ (или сценичното действие – когато идеята за наратив отсъства) не само е съставен от разнородни аудио-визуални материали като в телевизионен репортаж или в уебстраница, но и самият механизъм на сглобката се е превърнал в централна тема.

[1] Вж. Питърсън, Дж. Б. 12 правила за живота. Противоотрова срещу хаоса. Пр. А. Златанова, София: Гнездото, 2019, 56–62.

[2] McLuhan, Marshall. Understanding Media. Routledge Classics, 2004, 7–23.

[3] Paglia, Camille. Glittering Images. NY: Vintage Books, 2013, p. vii.

[4] Fortier, Mark. Theory/Theatre. An Introduction. Routledge, 2002, 179-180.

[5] Леман, Х-Т. Постдраматичният театър. София: НБУ, 2015.

[6] Sontag, Susan. Film and Theatre. –  The Tulane Drama Review, Vol. 11, № 1 (Autumn 1966), р. 24–25.

[7] https://www.oxfordreference.com/view/10.1093/oi/authority.20110803100006984

[8] Balme, Cristopher.  The Cambridge Introduction to Theatre Studies. Cambridge University Press, 2008, p. 206.

[9] Paglia, Camille. Dispatches from the New Frontier: Writing for the Internet. In: Provocations: Collected Essays. NY: Pantheon Books, 2018, р. 315–316.

[10] Вж. Esslin, Martin. Drama and the Media in Britain. – Modern drama, Volume 28 Issue 1, March 1985, 99-109. http://www.utpjournals.press/doi/pdf/10.3138/md.28.1.99