Статии

Един от най-прочутите призраци, които театърът познава е духът на бащата на Хамлет в трагедията на Шекспир „Хамлет”. Енигматична фигура, която завързва възела на конфликтното противоречие в пиесата в нишките на сложна координатна система, чиито оси насочват към земния и отвъдния живот, към миналото и бъдещето, към видимото и трансцендентното. Явяването на тази фигура съдържа в себе си множество значения (както в отношението й към структурата на трагедията, така и в плана на културните смисли, проявени в нейната природа)[1].

Традицията на завръщащите се от отвъдното мъртъвци е универсален културен топос” както отбелязва Ц. Бояджиев.[2] В своето изследване той подчертава силното присъствие на този образ в средновековното съзнание и конкретизацията му в перспективата на богословските текстове и на популярните представи и суеверия. В основата на всички тях стои дълбоко вкорененото разбиране, че „отсам” и “отвъд” са неотделимо „свързани”, но „тази свързаност е драматичната и напрегната свързаност на два радикално различни онтологически модуса, които дори в своята заедност запазват един спрямо друг изначалната си взаимна “другост”[3].

Един от аспектите на другостта е представата за субстанцията на този, който се явява от отвъдното. Още ранното Средновековие изгражда солидна версия на въпроса за това кой всъщност се явява. Ц. Бояджиев посочва Августиновата концепция за явяванията на мъртвите като най-разпространена. Тя отговаря на очевидното противоречие между невъзможността пришълецът да дойде в своето мъртво и погребано тяло, и допускането, че се явява душата на покойния. Явяванията на мъртвите са близки до образите, които ни се явяват в съня: „При нас се завръщат не самите те, а техните уподобителни изображения (imagines). Битието на образа обаче е само в душата и затова срещата на живия с мъртвия може да се осъществи единствено във въображението на първия (imaginaliter). Така преходилият в отсамното мъртвец е не човек, а подобие на човек (similitude homines), не истинска, а илюзорна форма, сиреч привидение.”[4]

Това подобие на човек предполага и въпроси относно природата на илюзорната форма: „Разбира се, мъртвите се явяват най-често в телесен облик (in effigie corporis), но те несъмнено не са телесни и нямат тела. Тяхната природа е твърде загадъчна.”[5] Различни версии за удивителната природа на този феномен, който “не е тяло и не е дух”[6] разгръщат неговите специфични характеристики чрез определянето му в плана на сетивното възприемане: квазителесно (въздушно, фантомно), несъразмерност на теглото (извънредно леко или непоносимо тежко), температура (прекомерно топло, изгарящо горещо или излъчващо демонична светлина). Редом с рецепторите на сетивата, фантомните образи се осмислят и в по-задълбочена перспектива на пространственото присъствие, чрез парадоксалната възможност привидението да може да бъде забелязано едновременно на различни, дори отдалечени места. Тази „вездесъщост” усилва загадъчната страна на феномена, но и подсказва идеята за нетелесната природа на образите. Нощта е “автентичният домен на мъртвите”[7].

Честотата на явяващите се видения, налага необходимостта от своебразна класификация на тези персонажи. Някои от тях са „положителни”, а други „отрицателни”[8]. Положителни са Христос, светци, ангели, Светата Дева, а отрицателни са разбира се дяволът в различните му превръщения. Тези ефирни тела изказват своите послания към живите както с думи, така и с жестове. Понякога пълното въздържане от някакъв жест, напълното освобождаване от тежестта на тялото е “белег за състояние на абсолютното съвършенство”[9]. Явяването на тези странни образи („чистите духове”), Жан-Клод Шмит обобщава като конкретизиран израз на: “една мечта, която подхранва цялата традиция на презрение към тялото – „затвор за душата” и инструмент на греха”[10].

Проявите на свръхестествени сили в практиката на елизабетинския театър са свидетелство за „синкретизъм”, в който идеите на Античността се обогатяват от физиологичните доктрини на Средновековието и Ренесанса, така че човекът е представен като непрестанно пътуващ между два свята: телесен, материален, видим и вътрешно присъщ, нематериален, невидим. Ренесансът обсъжда три вида появи от такъв характер: сянката (umbra) – призракът на починалия се връща на земята, поява, оспорвана от протестантската философия; видението (visum) – древните го различават от visio (божественото пророческо ясновидство), привидност с илюзорен характер, свързвана често с изгледа на диаболични появи; образа (imago) – ментална представа, огледално отражение на тялото и душата, изцяло човешко творение.[11]

Театърът често интерпретира този образ чрез сценични трикове (облаци дим и „мистифициращи” ходове). В цитираната статия на Гордън Крейг специално място е отделено на въпроса за това какво прави “толкова значимите и внушителни при четене Шекспирови духове да изглеждат така хилави и неубедителни на сцената? (…) Влиза призракът и изведнъж всички актьори, всички светлини, музиката и публиката изпадат в паника. Излиза си призракът и целият театър въздъхва с облекчение.”[12] Един от аспектите на този сценично-театрален проблем е свързан с концепцията за конкретизирането на появата в регистъра на определен физическо-телесен план, защото както казва Крейг: „призракът на Хамлетовия баща, който се движи покрай постовете в началото на великата трагедия, не е някаква шега, не е някакъв статист в доспехи, не е фарсова фигура.”[13]

Текстът на „Хамлет” предлага съвсем точни параметри на въпроса за облика на този „безплътен призрак”[14] по думите на Хорацио. Точно в описанието на Хорацио призракът е конкретизиран като: „закован / във броня от главата до петите”[15]. След него и стражите потвърждават бронята („от шпорите до шлема”) като облекло на видението. Когато Хамлет се озовава лице в лице с Призрака и го призовава да говори, също отбелязва „желязната броня”. В шекспировата версия на призрака се съдържа своеобразно „революционизиране” на представата (в културен план) и на практиката (в сценичен план) чрез която елизабетинският театър мисли и изобразява призраците в театъра. В интересното изследване на П. Капитаняк, посветено на този конкретен детайл от облика на Призрака, се отчита: “Всъщност, ако се разгледа целият театрален корпус от епохата, „Хамлет” е първата пиеса, в която се среща призрак, облечен в броня… и почти единствената. ”[16]

„Костюмността” на видението съдържа в себе си планове на възприемането, които имат свои контекстуални особености. Ц. Бояджиев отбелязва, че в облеклото на явилите се мъртви има „определен символичен смисъл”. „Доколкото дрехата само отчасти изявява естеството на човека (в случая неговата смъртност), тя остава един сравнително отдалечен знак за някогашния му социален статус (рицарите се явяват в бойните си доспехи, монасите често са забулени с традиционния си капюшон, cuculla) или пък за сегашното му положение в отвъдното”[17]. Определена символика има и в цветовете на облеклото. Белотата освен знак за пречистеност, може да обозначава „отстранеността на битието, сиреч смъртта”[18] и принадлежност към отвъдното. Но както обобщава изследователят: „естественото състояние на мъртвия е голотата”[19].

Иконографията на този образ е голото тяло (или частично покритото). Изображения на духовете на починали като голи тела се срещат в различни графични варианти към трактати по демонология, сборници с чудеса, като илюстрации на поетични текстове и гравюри. Поначало голотата е знак за смъртта (душата, излитаща от устата на умиращия се изобразява най-често като малко голо дете, душите в чистилището също са голи, възкръсващите в деня на Страшния съд са голи и те). Филип Ариес в своя труд „Човекът пред смъртта” отбелязва развитието на иконографската идея за голотата на мъртвите: „Първоначално душите са представяни символично, без каквато и да е индивидуализация, душите в сцените на Страшния съд са анонимна гола тълпа. Но много скоро душите от чистилището придобиват портретно сходство с умрелите, или във всеки случай, индивидуализиран облик.”[20]

Комплексът от динамични представи, свързани с големия преход на смъртта, се конкретизира в образи на мъртвото тяло, душата и завръщащия се мъртвец, които са свързани с обща иконографска идея за телесност и голота. Това прави още по-интересни случаите на призраци или видения с определено облекло, тъй като „дрехите са не толкова иманентни детерминанти на самата природа на мъртвите, колкото своебразни „културни” послания към света на живите”.[21]

Духът на бащата на Хамлет се явява още веднъж пред сина си в стаята на кралицата (трето действие, четвърта сцена), веднага след като принцът е пронизал смъртоносно скрития зад гоблена Полоний. По думите на Хамлет в тази сцена той се явява: „Като приживе облечен!” П. Капитаняк обръща внимание на тази поява, като посочва, че в бележката в първото шекспирово кварто от 1603 година се отбелязва, че става дума за нощна риза (“the ghost in his night gowne”), което според него „означава, че този призрак не носи специално облекло и не в дрехите трябва да се търсят знаци за неговата мъртва природа”.[22] Това уточнение е необходимо, поради съществуващата практика за сценично представяне на духове и призраци. В посоченото изследване се привеждат примери за театралния костюм на призрака от епохата на Шекспир. Доминира облеклото, което е вариант на мъртвешки саван, понякога в най-опростена форма на чаршаф. Бял саван, представен в различна иконография – обгръщащ тялото свободно, подобно на тога, или пък във вариант на своеобразна пелерина, която покрива главата и се спуска по тялото. Саванът изпълнява функция на знак за голотата на мъртвия, за неговата вписаност в друг свят, в който той пребивава в състоянието на своята първична природна телесност.

Шекспир въвежда фантомната фигура на бащата на Хамлет в четири появи, които (дори и при варианта на отпадналата по-късно ремарка за нощницата като облекло) представят идващият от отвъдното мъртъв крал облечен – в рицарски доспехи (първата и втората поява пред стражата и третата поява пред сина му) и отново в познато облекло „като приживе облечен”  (четвъртата поява, в която е видим само за сина си). Тази конкретизация предполага, че зрителите ще видят призрака в телесен облик (Августиновото определение “in effigie corporis”) и без замъгляващи ефекти, независимо, че всички сцени са нощни, а появите на стражната площадка са в най-тъмната част на нощта. Театралната практика от епохата на Шекспир експлоатира явяването на призраци в бяло покривало (саван) и бяло лице (посипано с брашно), като ги превръща в сценични клишета, иронизирани и пародирани в различни текстове.[23] Но Шекспир вероятно акцентира върху облеклото (пълното рицарско снаряжение и бойни доспехи) поради функцията му на „културно послание”. Взривяването на съществуващата театрална условност (саван, който изобразява голото тяло на мъртвия) лансира ново измерение на комуникационния код между сцената и зрителите. Необичайното, различното, сензационното е несъмнено високо ценено от шекспировата аудитория, но изненадата в един такъв ход има по-богати перспективи на въздействие.

Рицарското бойно снаряжение на Призрака очевидно има своя смисъл като знак за постоянството на атрибутите, присъщи на краля, макар и мъртъв. Чрез телесната образност и детайлите на облеклото сцената обслужва идеята за значението на кралската институция в политически план и подсказва за измеренията на представителността, съдържащи се в този образ. Като правило тялото на краля в хоризонтите на монархичната идея се представя в категориите на превъзходството.[24] Физическите измерения на този политически агент се описват в несъмнено идеализирана перспектива и подчертават качества както във физиономичен план, така и в плана на физическия силует. Доминират конкретни детайли, свързани с височината (фаворизира се високият ръст), походката (твърда, уверена), крайниците (силни ръце и крака), гласа (мъжествен, с хубав тембър), лицето (високо чело, гъсти вежди, ясен поглед). Кралят притежава изключителни физически умения (от целия спектър на рицарския регистър), той е физически силен, здрав и красив. Телесното съвършенство е знак за властта и силата на суверена.

В „Хамлет” появата на призрака изгражда сякаш увеличено изображение на този идеален конструкт. Безплътността на фигурата не отрича, а подчертава белезите на идеалното физическо тяло на мъртвия крал. Осанката и движението на призрака на стражната площадка, безмълвната му поява, императивността на жеста, с който дава знак на Хамлет да го последва – тези детайли щрихират присъствието на фигура, доминирана от внушението за достойнство, власт и превъзходство.

Телесно-физическият вектор на представата за краля е свързан с идеята за свещената сила, която той въплътява. Благодарение на тази загадъчна мощ, тялото на краля се трансформира в тяло, чрез което божествената сила на Христос съществува в държавата. Както отбелязва Ж. Вигарело силата на кръвта и на плътта са физически носители на изключителния статут на владетеля: „Органичното със своите форми и своите фигури остава за дълго време както в очите на простодушните, така и в представите на елита, онзи елемент, който поражда властта и й дава смисъл.”[25]

„Тялото на краля” не би могло да се ограничи до неговата видима страна. То е по-сложно. Комплексната природа на тялото на монарха препраща към доктрината за „двете тела на краля”[26]. Изследването на Е. Канторовиц анализира идеята, че кралят има две тела – едното е природно тяло, което е подвластно на законите на физиологията и смъртта, а другото тяло е свръхестествено, безсмъртно, независимо от диктата на природата, въплъщаващо цялата държава. Обширното му проучване стъпва върху тезите на английските юристи от ХVІ век: „Кралят има двоен капацитет, понеже има две тела, едното от които е физическото тяло, което се състои от физически членове, които има всеки друг човек, и в това си качество той е подвластен на страстите и смъртта, както и другите хора; другото е политическото тяло и членовете му са неговите поданици, и той заедно с поданиците си съставят Корпорацията […] и той е  инкорпориран с тях, и те с него, и той е главата, а те са членовете, и той самостоятелно ги управлява; и това тяло не е подвластно на страстите, както другото тяло, нито на смъртта, защото по отношение на това тяло кралят никога не умира.”[27]

Физическото тяло и мистическото тяло правят възможна както непосредствената манифестираност на силата на суверена, така и явяването на неговата трансцендентна природа. Кралската власт съществува над личността на всеки крал, това е власт директно въплътена в едно тяло, надмогващо времето – мистическото тяло на краля: “Така че той има физическо тяло, украсявано и обличано в чин и кралско достойнство; и той не притежава физическо тяло различено и отделено само по себе си от служенето и кралското достойнство, но физическо и политическо тяло заедно неразделни; и тези две тела са обединени в една личност, и съставят едно тяло.”[28]

Доктрината за двете тела на краля (физическото и политическото), според Канторовиц е блестящо увековечена от Шекспир в “Ричард ІІ” и на него се дължи достигането на тази метафора до съвременния свят: „Той я превърна не просто в символ, а наистина в самата субстанция и есенция на една от най-великите си пиеси: Трагедията на Крал Ричард ІІ е трагедията на Двете тела на Краля.”[29] С размаха на мащабния си талант Шекспир разгръща трагическия аспект на кралската „близначност” като очертава човешкото измерение на този парадоксален конструкт, съдържащ се във фикцията за двете тела на краля.

Смъртта се оказва надмогната чрез конструирането на идеята за мистическото тяло на краля, което никога не умира, а само изразява и предава във времето два основни принципа: на постоянната приемственост на индивидите и на корпоративната вечност на колектива. Към тези две линии се прибавя и понятието за кралското Достойнство (Dignitas). Принципът “Достойнството не умира” се въплъщава в поредица от физически смъртни тела, предаващи кралската корона в практически безкрайна редица от приемници.

С подчертаното си кралско величие, физическа мощ и достойнство, Призракът на стария крал, явил се с пълното си бойно великолепие потвърждава идеята, че мистическото тяло на краля продължава да носи всички инсигнии на Достойнството. Точно призрачната му природа е адекватен израз на фикцията „политическо тяло” на краля. По-късно в „Макбет” образът на явяващите се призраци на предходни крале, извикани от вещиците като безплътни видения (четвърто действие, първа сцена) ще уплътни  линията на тази метафора чрез интензифициране на няколко елемента. Натрапливото явяване на множество духове на мъртви крале (осем крале, като последният държи огледало, което чрез играта на отражения на безплътните образи ги превръща в практически безкрайна верига от приемници на властта) – подчертава именно знаците на Достойнството на Короната. В очите на Макбет виденията са конкретизирани чрез детайлите на инсигниите, вписани в изключителния статут на предметите и цветовете: „Короната ти ми гори очите!”; „И вторият с чело златовенчано”, а в огледалото той вижда още „много други/ и някои – със двоен кралски глобус / и троен скиптър!” Призракът на бащата на Хамлет стои в същата смислова редица на призрачни видения, мистични образи, които, макар и а-телесни свидетелстват за свръх-телесността на тялото на краля.

Анализирайки крайната парадоксалност на идеята за двета тела на краля, Канторовиц я поставя в паралел с разпространения образ на приказната птица Феникс[30] както заради идеята за нейното безсмъртие, така и заради символиката на възкресението, образ възприет и от езическите, и от християнските представи. Фениксът съдържа богат пласт на философска перспектива, тъй като чрез него като метафора се фиксира двойствеността на индивида и вида, които в този уникален случай съвпадат. Един от най-авторитетните европейски юристи на 14 в., италианецът Балдус пише: „Фениксът е единствена по рода си и напълно уникална птица, при която целият вид (genus) се запазва в индивида.”[31] Тази въображаема птица конструира образ на абсолютната двойственост – „тя е едновременно Фениксът и Феникството, смъртна като индивид, макар и също така безсмъртна, защото представлява целия вид. Тя е едновременно индивидът и колективът, защото целият вид репродуцира само един единствен екземпляр в едно и също време.”[32] Странната птица, която се самопоражда се интерпретира като хермафродитно същество. Фениксът е собственият си баща и собственият си син, той е наследник на самия себе си. Метафората на Феникса се оказва изключително подходяща за избистряне на природата на принципа „Достойнството не умира”. Приложена към „корпоративното тяло”, което е безсмъртно, не подлежи на болест и не остарява – тази метафора изяснява неговата уникалност. Неподвластно на старостта, болестта и природните слабости и недостатъци, политическото тяло е сравнимо със „светите духове и ангелите, които не грешат, не остаряват, не подлежат на болест, нито могат да си навредят, имат повече власт от нас, които можем да страдаме от всички тези недостатъци”[33]. Точно този „ангелически характер” (character angelicus) на политическото тяло на краля, освен че го въздига във висота, му придава и една друга съществена природа по аналогия – политическото тяло е невинно и безполово, или може да бъде мислено в категориите на андрогинното начало.

Духът на бащата на Хамлет, бидейки образ на физическото и мистическото тяло на краля е не само телесно безплътен, но и телесно универсален. Тази особеност в преплитането на философски, богословски и правни идеи, позволява да провидим зад желязната броня на видението ангелическата му същност (невинност и андрогинност). Подобен смислов заряд може да бъде прочетен в интерпретацията на режисьора Явор Гърдев в постановката „Хамлет” и по-конкретно в решението на Призрака.[34] Призракът на Хамлетовия баща е юноша с ангелическо лице, образ на чистотата, невинността и андрогинното начало (ролята е поверена на младия Константин Станчев). В тази интрепретация двете тела на краля се манифестират изключително ерудитски изтънчено, като разбира се фигурата на Призрака остава свързана с още много други нишки от смисловата мрежа на спектакъла.

[1]Гордън Крейг в статията си “За духовете в трагедиите на Шекспир” пише: “Духовете определят гамата, в която, както в музиката, трябва да бъде настроена всяка нота от композицията, те са съществена, а не странична част от драмата, те са зримите символи на свърхестествения свят, който обгръща естествения и оказва влияние върху действието (…).” в: Крейг Г., Избрани произведения, изд. Наука и изкуство, С., 1987, стр.134

[2] Бояджиев Ц., Нощта през Средновековието, изд. СОФИ-Р, 2000, стр. 292

[3] Пак там стр. 293

[4] Пак там стр. 294

[5] Пак там стр. 295

[6] Пак там

[7] Пак там стр. 317

[8] Шмит Ж.-К., Смисълът на жестовете в средновековния Запад, изд. “ЛИК”, 2000, стр.134

[9] Пак там, стр. 140

[10] Пак там

[11] West R.H., The Invisible Worlds. A Study of Pneumatology in Elizabethan Drama, The Univ. of Georgia Press, Athens, 1939, The Folcroft Press, 1970 във: Gardette R., Corps de tyran, corps de roi: la dialectique de body et de cor(p)se dans le théâtre shakespearien, Shakespeare et le corps à la Renaissance. Ed. рar M.T.Jones-Davies, Paris, Les Belles lettrеs, 1991, p. 87

[12] Крейг Г., цит. съч, стр. 135

[13] Пак там

[14] „Хамлет”, първо действие, втора сцена – превод Валери Петров, Шекспир, Всички 37 пиеси и 154 сонета, ИК „Труд”, С., 2010

[15] Пак там

[16] Kapitaniak Pierre, “Armed at point” et “night gown”: les oripeaux du spectre et l’exception Hamlet, във: Costume et déguisement dans le théâtre de Shakespeare et de ses contemporains, Еd. par Pierre Kapitaniak et Jean-Michel Deprats, 2008, р. 36 URL:http://www.societefrancaiseshakespeare.org/document.php?id=1456 (21.06.2013)

[17] Бояджиев Ц., цит. съч., стр. 300

[18] Пак там

[19] Пак там, стр.301

[20] Арьес Ф., Человек перед лицом смерти, М., Изд. группа „Прогрес” – „Прогрес-Академия”, пер. с фр., 1992, стр. 379

[21] Бояджиев Ц., цит. съч., стр. 301

[22] Kapitaniak P., цит. съч., стр. 36

[23] В цитиранана статия на П. Капитаняк се посочват примери от различни съвременни на Шекспир пиеси (анонимните:  A Warning for Fair Women (Предупреждение към красавиците), 1599 и The Merry Devil of Edmonton (Веселият дявол от Едмънтън), 1608; Бен Джонсън: The Case is Altered (Промяна в обстоятелствата), 1597; Франсис Бомон: The Knight of the Burning Pestle (Рицарят на горящото чукало), 1607). За съществували сценични облекла за призраци свидетелства и деловият дневник на театралния предприемач Филип Хенслоу (The Diary of Philip Henslowe, from 1591-1609, ed. By J.Payne Collier, esq, London: Printed for the Shakespeare society, 1845, p.272; p.274. )

[24] Vigarello G., Le corps du roi, във: Histoire du corps, sous la dir. d’Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello, 1. De la renaissance aux Lumières, volume dirigé par G. Vigarello,  Editions de Seuil, 2005, p. 407

[25] Пак там. стр. 409

[26] Канторовиц Е., Двете тела на краля, С., ЛИК, 2004

[27] Plowden Edmund, цит. по: Канторовиц Е., пак там, стр. 28

[28] Plowden Edmund, цит. по: Канторовиц E., пак там, стр. 25

[29] Канторовиц Е., пак там, стр. 40

[30] Образът на чудната птица Феникс, съществуващ в старинни предания и в античната литература, получава разпространение в английската литература още през Средновековието като алегория на Христос. Под влияние на италиански и френски ренесансови поетични творби и драми в Англия този образ навлиза предимно като синоним на чудото и уникалността на необикновени личности. Кралица Елизабет многократно е наричана Феникс. С това име е назоваван и великият поет Филип Сидни. Подробен коментар на поетическата употреба на мотива на Феникса в английската литература от ХVІ – ХVІІ в. е направен в: Гилилов И., Играта Уилиам Шекспир или Тайната на Великия Феникс, С., Фондация „Пространство Култура“, 2002, стр. 18-90

[31] Балдус, цит. по: Канторовиц Е., пак там, стр. 337

[32] Канторовиц Е., пак там, стр. 337

[33] Sir John Fortescue, The Governance of England, цит. по: Канторовиц Е., пак там, стр. 24

[34] “Хамлет” от У. Шекспир, Народен театър “Иван Вазов”, сезон 2012/2013