Статии

Между 24 и 29 ноември, 2014 г. в различни алтернативни сценични пространства във Варна се проведе пилотното издание на „Вертиго” – фестивал за съвременен танц и алтернативни изпълнителски изкуства. Организаторите Галерия „Графит” и „Кинестетик проджект” програмираха пет представления, тематично представящи съвременния танц на българска сцена и една обобщаваща лекция на Ани Васева, която зададе контекста на случващото се. Мотото на фестивала е „Алтернативни представления в алтернативни пространства”. Доколкото се касае за българската традиция в представянето на подобни практики сама по себе си Варна може да се разбира като алтернативно пространство за представянето на концептуален съвременен танц, което е както провокация към публиката, така и предизвикателство за организаторите. Целта на фестивала е да представи пред варненската аудитория най-любопитното и актуалното от българската алтернативна сцена, базирана предимно в София. Имах възможността да проследя събитията от първите три дни на фестивала: лекцията на Ани Васева и спектаклите „Саломе” и „Фаетон: Изверги”.

Идеята за „Вертиго” е на Мирослав Йорданов. Той е едновременно артистичен директор на фестивала и хореограф на откриващото събитие – премиерата „Саломе”. Мирослав Йорданов има вече своето разпознаваемо присъствие в сферата на съвременния танц. В своите хореографски търсения той изследва продължителното времетраене на движението на тялото в пространството и неговото взаимодействие със звуковата среда.  От една страна той деформира танцовото тяло, търсейки в него усукана перспектива и свръхекстензия при изпълнението. За тази цел танцъорът (в случая – Мирослава Захова) трябва да притежава изключителна гъвкавост и способност за издържане в пози на некомфортност и постоянно разтягане. От друга страна хореографът придава интензитет на действието, като го разпределя в много продължителен времеви отрязък. Това поражда ритъм, който последователно структурира цялото, превръща движението в действие и изгражда авторска визия за сценичния разказ.

Тези характеристики на неговата работа могат да се изследват през различен фокус и в предходните му две представления – „Медея” и „Леда и лебеда”. Прави впечатление повторението в избора на драматургична основа – митове, превърнали се в обект на много интерпретации през вековете и покрити с множество културни натрупвания. В работата си с мита хореографът конструира атмосфера на взаимодействия, най-вече на звуковата среда и хореографията на тялото. Като че ли той взима много конкретен фрагмент от наратива и го пресъздава чрез авторски деформиран език на тялото. По този начин Мирослав Йорданов намира начин да превърне съвременния танц в екстатичен, силно сензитивен баланс или дисбаланс на енергии като извлича от различни източници (тялото, мита) тяхната есенция, заряд. По този начин разработката на фрагмент от мита, специфичното настроение, което той носи се превръща не в сценичен еквивалент, а в интерпретация на фрагмента.

В „Саломе” Мирослав Йорданов представи силно концептуализиран и осъвременен прочит на известния библейски сюжет, разказващ как в един танц се преплитат нишките на желанието и смъртта. Оставайки верен на склонността си да се захваща с възможно най-старите наративи, по парадоксален начин хореографът интегрира най-съвременни изразни средства. Звуковата среда, работата с пространството и тялото на изпълнителя са алтернативни и експериментални – любопитен ход, който сблъсква старото с новото и  дава нови ключове на взаимното им тълкуване.

От  историята за Саломе,  М. Йорданов взема специфичното настроение, което се поражда от желанието, а именно танцът на Саломе, провокирал фаталния копнеж на Ирод. Изпълнителката Мирослава Захова сякаш се превъплъщава в ролята на Саломе и предава това настроение най-вече чрез лицевата си експресия. Минималистичните движения на разголеното до кръста тяло изтласкват на преден план лицето. Изпълнителката общува с публиката със загадъчна усмивка, която по-късно преминава в тих и постоянен смях. Когато към него се присъедини и звуковото оформление на композитора Емилиян Гацов – Елби се стига до кулминационната точка в представлението. Преплитането на смеха на Мирослава Захова с автентични записи на задъхвания внушава идеята за желанието като удоволствие и опасност едновременно. Сцената е продължителна и зрителят може да различи разнообразните нюанси – смехът-плач, смехът-задъхване, смехът-задушаване. Нюансирана е и усмивката на Саломе – от привлекателна се превръща в зловеща, после – в налудна. В стерилната среда на чисто бялата галерия, в която се играе представлението, сякаш се променя не самата усмивката, а погледът, който я наблюдава.

Друг запечатващ се в съзнанието образ е „поглъщането” на самолета. Дали това не е странна препратка към сюжета на Саломе и целувката на отразяната глава на Йоан Кръстител? Целунат или погълнат е стърчащият от устата на изпълнителката самолет ? Наблюдаваме сцената толкова дълго и започваме да се колебаем дали се е приземил там или е „израстнал” от самото тяло.

В галерия „Съвременно пространство” се проведе лекцията на Ани Васева „Съвременният танц в България – деформации и напрежения”. Важно събитие за фестивала, което осигури необходимия контекст за разбиране на естетиката и смисъла на представленията от програмата. Ани Васева въведе слушателите в теорията на съвременния танц чрез неговите базови определения. Тя дефинира основната опозиция между модерен и съвременен танц и внимателно анализира проблема с терминологията и жанровото разграничение в тези форми. Направи любопитен исторически аналог между появата на съвременния танц в България и холандския модел на развитие. Оказва се, че и в двете страни тъкмо артисти от областта на театъра се изявяват в полето на съвременния танц, за разлика от, например, американските постмодерни открития в танца, където доминират визуалните артисти ползващи перформативни техники. Ани Васева засегна и проблема с публиките на съвременния танц, който съществува не само в България. Оказва се, че често животът на едно представление е по-скоро фестивален; на много места по света се канят чужди спектакли, организират се фестивали, но все още има проблем с връзката с публиката, какъвто е случая и у нас.

Ани Васева въведе слушателя в контекста на съвременния танц от името на Мила Искренова до това на Иво Димчев. В подробния й теоретико-исторически преглед нейните точни аналогии допринесоха за цялостното позициониране на влиянието в българските практики от световния културен контекст. Балансирайки между биографични сведения и критически рефлексии, тя положи  необходимата основа за разбирането на именно тези артисти, чиято работа бе представена на фестивала „Vertigo”: Мирослав Йорданов, Галина Борисова, Ива Свещарова и Вили Прагер, Иво Димчев.

Съвсем логично продължение на лекцията на Ани Васева се яви презентацията на нейната режисьорска работа. В танцовия център „The center” беше представена театралната оратория „Фаетон: Изверги”. Това е новаторски и любопитен проект, в който като изпълнители са включени познати имена от алтернативната театрална сцена (Леонид Йовчев, Петър Генков и Галя Костадинова). Смесвайки различни перформативни техники „Фаетон: Изверги” е едновременно изследване на гласовите и физически граници на актъора, взаимодействие със съвременен български текст за театър (Боян Манчев) и интерактивен експеримент с аудиторията. Несъмнено качество на режисурата на Ани Васева е играта на максимума на възможностите на артистите – те не просто присъстват,  те истински действат чрез своето присъствие, мобилизирайки пълните възможности на гласа и тялото си. Представлението разгръща чудовищно мащабен код на общуване със зрителя, мобилизирайки всички видими и невидими нива на сценичното. Вокалната партитура от първата вербална част на представлението е изпълнена с размах и бързина, в която е трудно да се проследи едновременно посланието на текста и находчивостта на изразните средства. Но това не е и необходимо, тъй като симултантното случване на различни действия е видимо търсено в режисурата на „Фаетон: Изверги”.  В почти всеки момент от представлението зрителят има пред себе си колаж от поне три линии на поведение, всяка една водена от различен актъор – персонаж, който провежда своя индивидуална жестова и вокална партитура. Напълно невъзможно е да се проследи всичко случващо се в представлението. Поради бързината на прозинасяне на текста  той не може да се чуе и осмисли добре, а преплитането на три потока от деформирано интонационен речетатив допълнително смущава и обърква възприятието.

Първата част е изследване на необятните възможности на тембъра и диапазона на гласа. Гласът е като че ли заключен в тялото – почти неподвижни, актъорите действат само чрез темпоритъма, динамиката и паузата в произнасянето на текста. Тук речта придобива ясна функция като главен компонент. Ала тъй като текстът почти не се разбира, доминантен става гласа, който говори ритмизирания речитатив, а не текста, който го съставя.

Самите актъори играят хибридни персонажи, прескачащи от ролята на разказвачи в запомнящи се образи от действието. Това е игра-експеримент с възприятието на аудиторията. Едновременно публиката се опитва да слуша и проследява наратива, но е и категорично атакувана от  енергията на тримата опитни изпълнители, активно насочени в действието чрез гласа и неговото звукоизвличане.

Във втората невербална част на „Фаетон: Изверги” се случва инверсия на театралната ситуация. След абсолютно „хореографираната” вокална партитура идва ред на освобождаване на тялото от звука. Еманципирано от гласа, то започва своето изследване на пространството и предметите. Този тотален контрапункт на първата част въвежда зрителя като че ли в изцяло друго представление. Единствено естетиката на чудовищност остава същата: деформираната образност и немислимите екстензии (в първата част на гласа, а във втората – на плътта) пренасят зрителя отвъд грозното, гротесковото и изкривеното. Досега въплъщавани чрез гласа, сега чрез тялото тези чудовища отново се колажират и преплитат. За увеличаване на ефекта допринасят огледалата в залата: те мултиплицират образа, преобръщат го и с това разтягат сценичното пространство като че ли до безкрай.

Втората част на „Фаетон: Изверги” има колеблива структура и яснота на драматургичното съдържание, която компенсира с интензитет на актъорското присъствие. Тук водеща е материята: тялото във взаимодействие с  костюма и пространството изпълява едновременно функцията на провокатор и провокиран субект. Това е същински нечовешки театър защото в самите изпълнители е търсено „вътрешното чудовище”, което се намира в постоянна свръхекстензия. Именно с чудовищна жестокост изпълнителите тласкат себе си далеч отвъд предела на конвенционалната театрална форма. Те действат в постоянен опит да надскочат предела на способностите на своето тяло или глас. Резултатът е преобръщане на познатите зрителски рефлексии и задаване на нова изразност, в която формата произлиза от освобождаването на най-дълбокия „вътрешен изверг” у изпълнителя. В тази еманципация е позволена всяка чудатост, странност, която идва, за да стресне, провокира, уплаши и удиви зрителя. Изпълнителите почти през цялото време се намират в ситуация на некомфорт, болезненост: тяхната задача е да се предизвикат сами, буквално за да изтръгнат чудовището от себе си. Донякъде тук може да се направи аналогия с подхода на Иво Димчев в еманципирането на сексуално скандалния, чудовищно мащабен и непредсказуем персонаж. Той „няма пол или род”[1], неговото съществуване се е кристализирало в конкретно желание, което е деструктивно, нихилистично и необяснимо за човешкия свят, защото е в природата на чудовищното.

Без да имам цялостен поглед от фестивала все пак мога да откроя едно базисно впечатление: той работи за развиване на аудиторията на концептуалния съвременен танц, което е все още проблем в София. Като град с дългогодишни театрални традиции, Варна демонстрира интерес към конвенционалните сценични практики. Създаването на фестивала „Vertigo” е рискован и провокативен за аудиторията акт, но такова е и всяко едно начало. Оттук насетне не остава нищо друго освен да пожелаем на организаторите на добър час и устойчиво развитие.

[1]  Цитат от „Погубеният свят”, статия от Виолета Дечева по повод „Фаетон: Изверги”, публикувана в бр. 42 на „Култура” от 13.12.2013 г.