Статии

На 24 декември 2008 година почина Харолд Пинтър (р. 1930). Той беше една от най-ярките и значими личности, които през последните пет десетилетия определяха облика на европейския театър. Нобеловата награда за литература за 2005 г., присъдена на английския драматург по случай 75-годишния му юбилей, е потвърждение на неговия важен принос в съвременното културно развитие. Българската сценична практика, особено след политическите промени през 1989 г., дължи много на текстовете на Пинтър в опитите си за обновление на театралния език и търсене на нови пътища за изследване на човешката природа.

През дългата си и изключително активна творческа кариера Харолд Пинтър работи в различни области. Той е актьор, режисьор, сценарист, поет, а през последните две десетилетия от живота си и активен политически деятел. Но всичките му занимания и пристрастия са подчинени на таланта му на драматург и на страстта му към писането за театралната сцена. Пинтър завършва Кралската академия за драматическо изкуство в Лондон. От 1949 г. до 1960 г. той е актьор в пътуващи трупи и в няколко репертоарни компании, а след това продължава да играе периодично до смъртта си. Най-значимото от неговите късни изпълнения е ролята на Крап в “Последната лента на Крап” на Бекет в театър “Роял Корт” (2006). През 1957 г. създава първия си текст за сцена – едноактната пиеса „Стаята“ (поставена през 1960) и оттогава започва да пише редовно за театъра, телевизията и киното. Проявява се и като режисьор, най-често на собствените си работи, но поставя също текстове на Саймън Грей, Роналд Харууд и др. Написал е двадесет и девет пиеси (последната – „Припомняне на минали неща“ – е създадена през 2000 г.), най-значимите от които са „Рожден ден“ (1958), „Парникът“ (1958, представена за първи път през 1980 г.), „Кухненският асансьор“ (1960), „Портиерът“ (1960), „Колекцията“ (1962), „Любовникът“ (1963), „Завръщане у дома“ (1965), „Пейзаж“ (1968), „Стари времена“ (1971), „Ничия земя“ (1975), „Измяна“ (1978), „Нещо като Аляска“ (1982), „Сам на пътя“ (1984), „Лунна светлина“ (1993), „Тленна прах“ (1996). През 1998 г. Пинтър публикува том с „проза, поезия и политика“, озаглавен „Различни гласове“. Днес, заедно с Том Стопард и Алън Ейкборн, той остава един от тримата най-утвърдени и поставяни съвременни британски драматурзи както в родината си, така и по света.
Пиесите на Пинтър са по особен, екстремен начин едновременно универсални и крайно актуални. Те са фокусирани върху екзистенциалната човешка ситуация, но разгледана в динамично променящите се условия на живота през последните пет десетилетия. Това очертава пътя на неговата драма – от трансформациите на абсурдистката пиеса до концептуалния постмодернизъм. Подобно на Бекет, Пинтър се занимава с въпроса за абсурдността на отчаяното упорство на човека да живее, въпреки че не може да намери смисъла и оправданието на съществуването си. Но ако емблематичният автор на театъра на абсурда поставя този въпрос от гледна точка на неговата универсалност и текстовете му са преди всичко драми на философското примирение, то Пинтър го изследва в полето на ежедневното съществуване. В пиесите му отнемането на универсалната перспектива на обреченото човешко упорство пред неизвестното и смъртта го превръща в паническа проява на постоянен страх, тревожност и мъчително безпокойство. В този образ на тревожно, измъчвано от неясни страхове и заплахи за мястото си в света същество съвременният човек от епохата на глобалната икономика, масовата комуникация и стремителното развитие на новите технологии лесно разпознава себе си.
Въпреки че драматургията на Пинтър традиционно е свързвана с театъра на абсурда и, конкретно, с Бекет и Йонеско, още първите й рецензенти и изследователи отчетливо посочват същностните разлики между новия автор и абсурдистите и в началото единодушно ги определят като слабости на дебютанта . В контекста на очакването на драматургични революции и открития, характерно за критическите и зрителските нагласи от втората половина на 50-те както в Англия, така и в Европа, първите пиеси на Пинтър не предлагат достатъчно изненади и различия от вече познатото за да получат отзвука на „Обърни се с гняв назад“ на Осбърн или „В очакване на Годо“ на Бекет. Те по-скоро по своеобразен начин препращат към доминиращите в британския театър в момента на появата им драматургични модели. Макар и трудно уловимо на пръв поглед съществува близко сходство между основните обстоятелства на действието в драмите на Пинтър и в конвенционалната популярна пиеса, която преобладава в репертоара, изпълняван от него като актьор. Текстовете му използват фигурата на разследването, характерна за детективския трилър, прикритото с любезност съперничество между персонажите от салонните комедии и вечния за традиционната драма любовен триъгълник. Именно в тези добре познати на английската публика театрални конвенции Пинтър разполага абстрактното философско прозрение на абсурдистите за захвърлеността на самотното човешко същество в един ирационален, необясним и враждебен свят. Те вписват по сравнително необезпокояващ начин тематичната и светогледна новост на първите драми на Пинтър в зрителския хоризонт на очакването.
По неочакван начин Пинтър ситуира своите дебютни текстове и в получилата широка подкрепа и популярност вълна на новия реализъм на „сърдитите млади“ през втората половина на 50-те и началото на 60-те във Великобритания. Като авторите, включвани в нея, той също се интересува от определящото за това време разпадане на устойчивия традиционен свят и изчезването на обичайните, макар и илюзорни, опори, векове наред поддържали в човека усещането за ред, логичност и смисъл на съществуването. Но ако те го разглеждат като акт на социална промяна, за него то има значение единствено с отражението, което произвежда в непосредствения живот на хората. С катастрофична последователност Пинтър изследва разрушителната сила на последствията на това разпадане в съзнанието, самочувствието, ежедневието и взаимоотношенията на личността. След отмяната на обективната и задължителна за всички ценностна рамка на общественото съжителство тя е изправена в една перманентна ситуация на несигурност, външна заплаха и посегателства към нея и заеманото от нея място в социалното пространство. Текстовете на Пинтър са фиксирани в тази максимално реална житейска ситуация на индивида, белязана от заплахата. Действието им обикновено е разположено в малкото затворено пространство, което той е отвоювал и оградил за себе си в релативния и изплъзващ се свят. Най-често това е стая или по-широкото, но също категорично притежавано от индивида пространство на дома. Във взаимоотношенията и събитията, в които персонажът попада, също няма нищо забележително и изключително, напротив – те са дребни, незначителни, тривиални, т.е. онези, съставящи скучния и монотонен поток на всекидневието. Езикът е разговорен и стереотипен. В този смисъл, видимостта на случващото се е близка до грубия живот в едностайното жилище в крайните квартали, обект на новия реализъм на Осбърн и другите автори от движението на „сърдитите млади“.
Приликите на драматургията на Пинтър с популярната конвенционална пиеса и с новия реализъм на „сърдитите млади“ обаче свършват дотук. Под осигурения от тях разпознаваем за английския зрител от края на 50-те повърхностен пласт на текстовете авторът разполага друг или, по-точно, други, които го напрягат и деформират и, в крайна сметка, в единство с него, създават нова драматургична реалност. Тези дълбинни пластове са всъщност откънтяванията на универсалното абсурдистко схващане за човешката ситуация в живота на отделното човешко същество и в конкретното живеене. Те допълват конвенционално-реалистичните драми на Пинтър с мистериозност и тревожеща необяснимост. Всички негови текстове се базират на две основни положения. Те произтичат от проявата на абсурдната човешка ситуация в конкретните условия на социалния живот като перманентно, непродиктувано от нищо в непосредствените обстоятелства, безпокойство на личността, че ще й бъде отнето постигнатото с много усилия задържане и самоопределяне в иначе неспирно променящата се и неудържима действителност. Едното от тези основни положения се изразява в болезнена подозрителност на персонажите както към другите обитатели на дома (им), така и, особено, към идващите отвън. Другото е очертано от трагикомичната им обсебеност от предметите и териториите, които считат за свои и които отстояват с цената на всичко.
В композиционно отношение драмите на Пинтър следват същата стратегия на двойнственост както при изграждането на фабулата. Голяма част от тях са едноактни. В този случай действието е максимално сгъстено, случващо се в едно помещение и на повърхността протичането му съответства на естествения ход на едно или друго тривиално житейско събитие („Кухненският асансьор“, „Една нощ навън“). Многоактните му пиеси най-често се състоят от две действия („Рожден ден“, „Завръщане у дома“) или, по изключение, са съставени от „картини“ („Измяна“) или няколко „декора“ („Лунна светлина“). Независимо дали обединяват две и повече действия или други относително самостоятелни части, те не се отличават съществено от едноактните. Всъщност – представляват комбинация от едноактни „драматургични парчета“. Всяко от тях е затворено в ясно маркирано пространство, а персонажите водят на пръв поглед обикновени делнични разговори, оставящи обаче усещането за крайно напрежение и многозначителност.
Езикът е основното драматургично средство на Пинтър за изграждане на скритите под пренапрегнатата конвенционално-реалистична повърхност пластове на действието. Още в първите текстове на автора определящо за него става разделянето му на две противопоставящи се нива – вербално ниво и ниво на мълчанието. Докато на вербално ниво персонажите се стремят на подържат ритуала на съжителството (на обще-житието), т.е. да изразяват привидно съгласие и готовност да приемат другия, на нивото на мълчанието, на неизговаряното, те категорично се конфронтират, водейки упорита безмълвна схватка с него. Тези задъхани лингвистични битки на Пинтъровите персонажи не са проява на стремеж към надмощие над опонента, а съдбовна борба на личността за контрол над значенията, чрез които е определена и присъства в социалната среда. В тихия ужас на езиковото сражение персонажите на Пинтър отстояват завоюваните идентичност, позиция и територии, постоянно обсебени от паническа несигурност както в тяхната изначална стабилност, така и в способността си да я задържат.
В пиесите на Пинтър, написани до края на 60-те тази напрегната игра на езика между повърхностната му ритуална и прикриваща фактура и дълбинните му енергии е директно уловима, зададена с ясните си правила и препращаща към един все пак достатъчно четлив, макар и скрит и вариращ, смисъл. В по-късните му текстове тя се превръща в самото действие. Напрегнатото от перманентна заплаха съществуване на човека в съвременния свят става структурирано като езика. Означаващите (във вербалното ниво) безкрайно се приплъзват по означаемите (в нивото на мълчанието), създавайки невъзможността да бъде удържана каквато и да е стабилност на идентичността и териториите на субекта. Това дава основание на изследователите да започнат да определят Пинтър като постмодерен драматург.
Голямото по обем и създавано в продължение на повече от четиридесет години драматургично творчество на Пинтър би могло да бъде разделено на четири основни периода. Първият обхваща ранните му работи, написани между 1957 г. и 1960 г. В тях заплахата за статуквото на личността идва едностранно отвън, от другия. Те често са определяни като „драми на изместването“, доколкото странната и необяснима битка на персонажите с неканени странници, нахлуващи в дома им, или с конкурента вътре в него, представлява несъзнателно изместване/прехвърляне на екзистенциалния им страх от тяхното заличаване, от смъртта. Вторият период включва текстовете, създадени през 60-те, по-точно до пиесата му „Пейзаж“, написана през 1967 и поставена през 1968 г. Тук Пинтър продължава да се занимава с проблема за другия като застрашаващ мястото и определеността на личността в социума, но сега заплахата е носена от всички и е насочена към всички; сега всеки е узурпатор и жертва. Отново става дума за „драма на изместването“, но сега несъзнателният процес на прехвърляне на изначалното чувство за несигурност и страх на индивида в междуличностните отношения е по-скрит и несистематично проведен, често изразяващ се в необяснимо противоречащи си една на друга прояви и решения на персонажа. Границите на третия период са очертани от 1968 и 1984 г. когато се появява първата политически ангажирана пиеса на Пинтър „Сам на пътя“. Този период обхваща няколко много поставяни текста като вече споменатия „Пейзаж“, „Стари времена“, „Ничия земя“, „Измяна“. Често изследователите и критиците намират сходства между тези работи и монологичните пиеси на Бекет („Последната лента на Крап“, „Щастливи дни“, „Онова време“). В тях ужасът от заплахата е утаен в спомена и оттам продължава да дълбае съзнанието и взаимоотношенията на индивида. В текстовете на Пинтър от последния период репресията добива конкретната форма на насилието над личността, упражнявано от политическата система и, особено, от авторитарните режими. Това ново, съзнателно преминаване на Пинтър към драмата на целенасоченото политическо изказване е катализирано от опита му на официален пратеник на Европейската група на писателите „PEN“, натоварен в средата на 80-те да проучи нарушаването на човешките права на кюрдите в Турция.
Първата многоактна пиеса на Пинтър „Рожден ден“ е представителна за ранните му драматургични опити. Фабулата й директно представя самотната човешка личност, здраво вкопчила се в дребни ежедневни опори, но винаги изложена на заплахата някой да й ги отнеме. Персонажите нямат биографии, нито са представени мотиви за поведението им. В същото време обстановката, както и отделните действия, емоции и интонации са максимално реалистични и конкретни. Те обаче не само че не намаляват абсурдността на отчаяната битка на личността да остане (в живота, в социума, в света), но със своята битова разпознаваемост и близост до непосредствения опит на човека, я подчертават и засилват. В останалите текстове на Пинтър, написани до началото на 60-те, изместването на обсесиите и страха на личността от отнемане на собствената й идентичност и територия е съсредоточено във „врага вкъщи“, в оня, с който се споделя съществуването, който би трябвало да й е най-близък, познат и нетревожещ. В едноактните „Стаята“ и „Лека болка“ отчаяното безпокойство на персонажите за собственото място и присъствие е директно и четливо проектирано в застрашителни фантазни представи за другите или в символични образи, които се преплитат с банално-реалистичните им ежедневни отношения и действия. С втората си многоактна пиеса „Портиерът“ Пинтър успява да наложи необичайния си драматургичен стил на критиците и публиката най-вече защото намира по-цялостен и не така директно демонстриращ механизма си на действие принцип на сливане на реалистичната повърхностна фактура на ставащото със символните измествания и проекции на човешките екзистенциални страхове.
“Завръщане у дома” е не само емблематичното заглавие за втория период от развитието на Пинтър като драматург, но и единодушно е приемана за неговата най-добрата пиеса. Тук стратегията му на двупластово изграждане на текста чрез психологическите измествания на екзистенциалните страхове и желания на личността и чрез играта на езика между разговорния стереотип и мълчанието намира, може би, най-убедителната си реализация. В същото време, пиесата умело обединява по-опростеното схващане за тревожността на човека пред заплахата на непознатия и релативен свят от ранните работи с усложнения и катастрофичен поглед към човешката ситуация от 60-те. Тук Пинтър отнема и последната възможност на човека да намери някаква сигурност за себе си. Ако за персонажите от ранните му пиеси домът е отчаяно желаната и отстоявана спасителна територия, то сега авторът ги кара да се завърнат в него само за да установят, че той е първоосновата на перманентната битка за самоопределяне и ситуиране в света. Фабулата на „Завръщане у дома“ е проста и едновременно с това необозрима, разпръсваща се в неизчерпаеми психоаналитични, антропологични и библейски проекции. В нея човекът до такава степен вече е обсебен от фикцията да отстоява някаква своя територия в схватка с близкия до себе си, че от тревожността му пред екзистенциалната заплаха на неизвестното и смъртта не остава почти нищо.
Текстовете на Харолд Пинтър, написани през останалите два периода от неговото развитие на драматург недвусмислено го налагат като единият от двамата – другият е Том Стопард – емблематични представители на концептуалната постмодерната драма във Великобритания през 70-те и 80-те години на ХХ век. Ако Том Стопард с “Розенкранц и Гилденстерн са мъртви” описва с категоричен замах философското и стилистичното й пространство, то Пинтър е нейният основен предвестник. Самотните, излезли от модерния метанаратив на абсурдизма и попаднали в ежедневието персонажи в пиесите му от 50-те и 60-те са красноречиво предчувствие на човека в постмодерната ситуация. От своя страна смесването на утвърдени театрални образци и техники, на високи и популярни жанрове и стилове и рециклирането им в нова драматургична форма, напомняща мрачна и мистериозна (ритуална; езикова) игра, характерни за текстовете от ранния и зрелия му период, задават част от новите стратегиите на британската драма през следващите две десетилетия и повлияват формирането на постмодерния колажен и игрови подход в нея. Многото сходства между пиесите на Пинтър, създадени до края на 60-те и театралния постмодернизъм потвърждават безусловната му позиция на негов мощен и въздействащ предшественик. Най-убедителното доказателство за това обаче си остава собственото му естествено преминаване към концептуалното постмодерно драматургично писане. Сравнително отчетливата граница между двата етапа в неговата работа е очертана преди всичко на територията на езика.
От самото начало на своята писателска кариера Пинтър използва езика като основно пространство на драматургичното. Напрегнатото самоотстояване на неговите персонажи пред лицето на мистични заплашителни сили протича в интензивни лингвистични битки. В пиесите си, създадени от края на 60-те до смъртта си през 2008 г. авторът се придържа към същата драматургична стратегия. Разликата е в променения характер на тези езикови сражения. В ранните си работи той разделя езика на две нива – вербално ниво и ниво на мълчанието. В първото от тях персонажите водят обикновени делнични разговори, демонстрирайки готовност да приемат другия, а във второто отчаяно се конфронтират с него, страхувайки се да не им отнеме завоюваната територия и спечелените с нея позиции и идентичност. Тази интензивна игра на езика между повърхностното и дълбинното му ниво тук все още протича по ясно зададени (от автора) правила и пряко препраща към относително четлив смисъл. Целта й е едно, макар и релативно и колебливо, но така или иначе присъстващо съдържание, един скрит живот, който тя проявява. В текстовете на Пинтър, написани след края на 60-те езиковата игра се превръща в самото действие. Сега обичайният живот на неговите персонажи, т.е. перманентното им усилие да отстояват някаква все по-имагинерна собствена територия и идентичност, се реализира като вериги от езикови игри. По отношение на правилата, по които те протичат Пинтър е значително по-песимистично настроен от Стопард. Ако последният настоява, че езиковите игри и останалите социални ритуали, от които се състои съществуването на съвременния човек не се движат единствено от инстинкта за състезание и победа, а се извършват в рамка от определени ценности, трайно наложени от дълга културна традиция , то Пинтър вижда като техен катализатор пак традиционен, но не така успокояващ източник – терора над другия, атавистичната необходимост конкурентът да бъде елиминиран.
В пиесите си Пинтър, подобно на Стопард, борави изключително внимателно и прецизно с езика. Но докато Стопард “култивира възпитаното, рафинирано и сложно интелектуално остроумие, то славата на Пинтър се основава на неговия пестелив, елиптичен и изпълнен с алюзии диалог” . Между двамата автори има и още една особено съществена разлика по отношение на езика. За Стопард, както и за неговите персонажи, използването му е върховна наслада, удоволствие, усещане за неизчерпаеми възможности за изобретателност, забавление и реализация. Обратното – за Пинтър той все повече се превръща в механично средство за упражвяване на надмощие или отбрана, доставя все по-малко радост, предизвиква по-скоро нежелание да бъде използван. Късните пиеси на Пинтър стават все по-оскъдни на думи. Те почти се приближават до мълчанието, докато “неизказаното им съдържание става все по-четливо” .
Текстовете на Пинтър, които принадлежат към постмодерна драма включват „Пейзаж“, „Стари времена“, „Ничия земя“, „Измяна“ (написани в периода 1968-1984), както и “Сам на пътя”, “Планински език”, „Лунна светлина“, „Тленна прах“ и др., създадени от 1984 до смъртта на драматурга. Преходът от отчаяните мълчаливи битки на своите персонажи под колебливото прикритие на ежедневната реч към също така напрегнати и съдбовни езикови игри Пинтър прави с пиесата си “Пейзаж”. Този кратък текст съпоставя монологичните изказвания на двама съпрузи, в които те разказват за свои общи преживявания. В перфектно поддържаната езикова игра всеки от тях отчаяно се стреми да добие идентичност, да (си) изгради относително устойчива представа за себе си и другия, но това усилие периодично се проваля от постоянните разминавания в описанията им. Разликата между тези персонажите и персонажите от ранните текстове на Пинтър е, че извън думите и конвенциите на разказване и разговаряне те не разполагат с нищо друго. Общото им минало е релативен и несигурен материал за историите им, а не скрит живот, който чака да бъде проявен.
“Ничия земя” е саморефлексивен текст, който постмодерно рециклира теми, мотиви и техники от “Портиерът”, смесвайки ги с препратки и към други драми на автора. Пиесата е изградена като поредица от езикови игри, които персонажите отчетливо подхващат и прекъсват. В тях те демонстрират умението си да изграждат фиктивни реалности, очертани от думите, в които имат ясна идентичност и история. Основната енергия, която поражда, задвижва и преустановява тези езиковите игри е стремежът на един или друг от тях за доказване и налагане на възприетата от него в момента роля (самоидентификация). Целта е другият да я приеме и следователно да се подчини на волята му, изоставяйки своите лица и биографии. Основополагащото правило на езиковите игри тук е категоричната необходимост да се постига власт чрез умението да се използват думите и разказа, т.е. терора и зачеркването (на езиковите сръчности) на събеседника.
В пиесите си от последния период Пинтър дава конкретен образ на терора и желанието за елиминиране на другия. Това е политическият терор и по-точно всички форми и прояви на тоталитарно управление. Ясното конкретизиране на репресията внася сериозна промяна и в драматургичната стратегия на автора. Вярването че съвременният социален живот “е структуриран като езика” и съответно се състои от езикови игри за Пинтър вече е проблематично. В условията на едностранен, наложен отгоре терор, противникът е обречен на мълчание, езикът му е отнет, той не може да се опитва да заяви себе си и/или да се съпротивлява, защото правото му да говори е отнето. Това обаче не означава, че репресираният не оказва съпротива. Напротив – тя е максимално интензивна, но нейният език е мълчанието. Променената, или по-точно разширената, представа на Пинтър за различните страни на съвременния социален живот го насочват към една своеобразна разширена драматургична стратегия. Тя би могла да бъде представена като прецизно изграждане на драматургичното действие от езикови игри, които обаче непрекъснато са подривани от завърналото се напрегнатото, претоварено от смисли и енергии, мълчание от по-ранните му текстове. Представителни примери за настъпилата философска и стилистична трансформация в драмата на Пинтър са пиесите му “Сам на пътя” и “Планински език”, създадена в края на 80-те.
В лицето на Харолд Пинтър европейската драма намери един от своите най-ярки представители, който показа като драматична и неизтощима постмодерна игра сеизмичните процеси в личностното и социалното несъзнавано днес.
Драматургията на Пинтър навлиза масирано в българската театрална практика в периода между 1990 и 2000 година – десетилетието на дълбоки промени в социалнополитическата организация на живота и духовните нагласи на хората в Източна Европа и конкретно у нас. Мощното нахлуване на текстовете на почти непознатия дотогава на широката публика в страната британски драматург може да бъде обяснено преди всичко със стремежа на отърсващия се от дългогодишните тоталитарни забрани национален театър към дълбинен анализ на случващото се.
Независимо каква интерпретативна стратегия се прилага към драматургията на Пинтър, тя неизбежно включва и психоаналитично тълкуване. Воден от подтисканата по времето на комунизма необходимост от същински проникващ в човека и обществените консенсуси поглед, българският театър в началото на 90-те се втурва към произведенията на Пинтър най-вече в качеството им на психоаналитични драми. В този (свръх)интерес се смесват както характерното за периода желание за наваксване на пропуснатото (доколкото несъзнаваното, неуправляемото, необяснимото, субективното са сред основните забрани в драматургичния канон на социалистическия реализъм), така и актуалната жажда за изследване на човешката природа и социалните взаимоотношения.
От края на Втората световна война до 1989 г. в България има само 6 спектакъла по текстове на Харолд Пинтър. Важно е да отбележим моментите на тяхната поява. Първата сценична реализация на текст на английския драматург у нас е осъществена през симптоматичната 1968-ма като учебна работа на студенти – във ВИТИЗ е показана пиесата “Любовникът”. Второто обръщане към Пинтър е около полските събития от 1981 г. и началото на политическия обрат в Източна Европа. То е и най-значителното като художествен факт. Става дума за постановката на Пантелей Пантелеев в театър “София” на първата многоактна пиеса на Пинтър “Рожден ден” през сезона 1980/81. Прецизният и предизвикал доста критическите отзиви спектакъл като цяло все още се придържа към философията и изразните техники на емблематичната за този период у нас т.н. “езоповска режисура”. В същото време той я допълва и пропуква с характерните за режисьора задълбоченост и фино умение да намекне за тайното, неизразимото и плашещото със своята непредвидимост и неконтролируемост в човешката природа и социалните отношения. През същия сезон спектакълът на Пантелей Пантелеев е последван от реализация на пиесата и в Пътуващия театър. Останалите три постановки – на „Измяна“, „Кухненският асансьор“ и „Любовникът“ (заедно с „Нещо като Аляска“), се появяват между 1983 и 1987 г. С изключение на представлението в Театър “София” всички други спектакли се плъзгат по повърхността на текста. Непознатите заглавия са включени в афиша на театрите във Варна и Шумен и на Театър „Сълза и смях“ само като опит за разнообразяване на репертоара с един модерен, непоставян у нас автор. Сценичните им интерпретации се състоят без каквито и да било колебания и усъмнявания в средствата на обичайния шаблонизиран вариант на психологическо-реалистичната режисура и изпълнителска техника.
В десетилетието между 1990 и 2000 г. са създадени 22 спектакъла по 12 от общо двадесет и деветте пиеси на Пинтър. Особено интензивно е поставянето на неговите текстове в първите четири сезона от началото на 90-те, когато за един сезон има по три-четири премиери. Представените пиеси са: “Завръщане у дома”, “Кухненският асансьор”, “Колекцията”, “Любовникът”, “Лека болка”, “Портиерът”, “Измяна”, “Стари времена”, “Рожден ден”, “Парникът”, “Монолог” (1973, у нас преведена като “Некомуникативен”) и “Една нощ навън”. Всички те имат по една реализация, с изключение на “Измяна”, “Стари времена” и “Парникът”, които имат по 2 и предизвикалите най-голям интерес “Кухненският асансьор” и “Любовникът“, съответно с 5 и 6 постановки.
Направената статистика показва че през първото десетилетие след 1989 г. у нас са поставени почти всички основни пиеси на Пинтър. От реализираните 22 спектакъла обаче само 6 или 7 (осъществени в софийски театри и “Една нощ навън” в Пловдив) очертават осезаеми следи в театралния живот от периода. Най-значимите сред тях са трите постановки на Стоян Камбарев: “Завръщане у дома” (сезон 1990-1991, Малък градски театър “Зад канала”), “Любовникът” (сезон 1991-1992, Държавен сатиричен театър) и “Рожден ден” (сезон 1993-1994, Държавен сатиричен театър). Пожелал смисъла, пожелал постигането на истинската същност на човека и социалното устройство чрез избора на Пинтъровата драма, в процеса на реализацията й през 90-те българският театър като цяло по-скоро разкрива невъзможността си да ги постигне поради основните си недостатъци, натрупани през нормативното му съществуване на идеологически и пропаганден институт. Най-общо тези недостатъци могат да бъдат определени като: директни и еднозначни послания; декларативност на изразяването, симулиране на психологическа истинност на взаимоотношенията и на реалистична визия и физическо присъствие. При преобладаващата част от постановките стремежът към дълбинен анализ на човешкото съществуване и в частност на българската съвременна ситуация, заявен с избора на пиеса на Пинтър, фактически се изчерпва с него, т.е. психоаналитичната проблематика остава на нивото на сюжета. В същото време, пак чрез този избор се проправят и някои от важните посоки в съвременния български театър. Пробивът в установените навици и автоцензури е осъществен от няколкото спектакли-изключения от описаната обща картина на рецепцията на Пинтър у нас през 90-те.
Реализираните 22 спектакъла по пиеси на Пинтър у нас през първото десетилети след политическите промени могат да бъдат разделени в три групи: 1) спектаклите на Стоян Камбарев “Завръщане у дома” (1991) в Малък градски театър “Зад канала”, “Любовникът” (1992) и “Рожден ден” (1994) в Сатиричния театър; 2) постановките на Пламен Марков на “Портиерът“ (1993) и “Кухненският асансьор” (1999) в Народния театър и на “Една нощ навън” (2000) в Пловдивския драматичен театър и “Стари времена” (1993) на Николай Поляков в Театър 199; 3) голямата група от останалите около 15 представления, реализирани в почти всички градове на страната, а също и в столичните Театър “София”, МТИ в НДК, Театър “Възраждане”, Малък градски театър “Зад канала”.
Последната група въвежда психоаналитичните сюжети на Пинтър на фабулно ниво. Спектаклите се опитват да възпроизвеждат реалистично и “точно по автора” най-горния, външен пласт на драматическото действие, изразен в репликите и ситуациите, без да изпускат от очи предварително намерена водеща идея. Би могло да се каже, че те по-скоро интуитивно, отколкото целенасочено се връщат към най-ранната психоаналитична херменевтична техника – тази на Фройд, според която образът или думата са директни символи, заместили подтиснатите импулси и страхове от света на несъзнаваното. Въвеждането на това ново дълбинно съдържание обаче не променя установения сценичен език и рецептивни нагласи.
Втората група, включваща спектаклите на Пламен Марков и постановката на Николай Поляков на “Стари времена”, вече е по-близо до по-късното схващане на Лакан, че “несъзнателното е структурирано като езика”. Според това схващане човекът е раздвоен между несъзнаваното и съзнаваното (въображаемото и символичното в терминологията на Лакан), но символичното – речта и езикът, изговаря в максимално възможната степен несъзнаваното, тъй като съзнанието непрекъснато се стреми да приковава възникващите означаеми за значенията. Тези спектакли детайлно възпроизвеждат непосредствената логика на фабулата и диалога, напомняйки по този начин и за скритите енергии, които са я формирали.
Разгледани в светлината на развитието на психоаналитичната теория и критика спектаклите на Стоян Камбарев гравитират около доизясняването на Лакан от Фредерик Джеймисън и някои други съвременни философи. Джеймисън следва Лакан в разбирането му за необратимия разрив в човешката психика между несъзнаваното и съзнаваното, между въображаемия и символичния ред. Той обаче смята, че тяхното определяне е почти невъзможно поради постоянното им смесване едно с друго, тъй като не може да бъде изразен какъвто и да е опит от реда на въображаемото без посредничество на езика, т.е. на символичното. Според него съзнаваното и несъзнаваното съществуват в постоянно съизграждане и случване. Стоян Камбарев подхожда към текстовете на Пинтър от тази позиция. От една страна, той запазва разпознаваемата реалистичност на персонажите, взаимоотношенията и ситуациите така както изглеждат в реда на символичното, в съзнателно протичащия живот. От друга – на сцената те непрекъснато са напрягани, деформирани, преекспонирани и пробивани от енергии, които лежат във въображаемия ред на човешката психика. Особено силно тази постановъчна стратегия е проведена в първия му спектакъл по Пинтър (открил и “ерата на Пинтър“ в нашия театър на 90-те) “Завръщане у дома”, както и в “Любовникът”. В “Рожден ден” принципът е отчасти нарушен поради преиграване на част от актьорите в реалистично-натуралистичния пласт на ролите и ситуациите. С тези спектакли Стоян Камбарев трансформира своя метод на преекспонирания реализъм от началото на режисьорската си кариера в експресивно-психологическия театър, към който се насочва през следващите години и в чиято естетика създава най-силните си работи – “Черна дупка” – Г. Стефановски (1994), “Майката” – М. Горки (1995) и “Три сестри” – А. Чехов (1998).
Драматургията на Харолд Пинтър, която българският театър усилено поставя през 90-те изиграва определяща роля за неговото излизане от шаблонизираните конвенции на социалистическия реалистично-психологически канон. Тя се оказва една от решаващите основи и катализатори за обновлението на самия психологически театър у нас. Посочената неголяма, но важна част от множеството спектакли по текстове на английския драматург трасира (заедно с други търсения и прояви на сценичната практика от този период) някои от най-значимите посоки на неговото актуализиране и обогатяване.
След интензивното поставяне на пиесите на Пинтър у нас в първите години на прехода, в началото на ХХI век интересът към тях затихва, за да се появи отново през последните няколко сезона. Целенасоченото психоаналитично тълкуване от 90-те вече е изоставено и заменено с любопитство към заложената в тях широката гама от тематични и сценични възможности. Представленията на дебютиращи режисьори и изпълнители, които днес най-често се обръщат към текстовете на Пинтър обикновено възпроизвеждат постмодерните им игрови стратегии, докато други интерпретации (като спектакъла на Крикор Азарян “Колекцията” в Театър “Българска армия”) са изкушени от способността им да предизвикват и разширяват границите на психологическия театър.
Този текст трябваше да бъде реквием за една от най-големите фигури в театъра на ХХ век. Колкото повече обаче той преброждаше огромното творчество, значение, въздействие и непрекъснато нарастващ списък от нови и нови прочити на текстовете на Харолд Пинтър, толкова повече формата на реквиема ставаше невъзможна и безсмислена. Докато театърът продължава да изследва човека и човешката природа реквиемът за Пинтър ще се отлага.