Статии

Януарският студ

През 2019 г., когато отбелязахме 90 години от раждането на Йордан Радичков, издателство „Нике“ публикува „Сибирски тетрадки“, извадени от личния архив на писателя и неиздавани до този момент. Това всъщност е дневник, който той е водил по време на пътуването си из Сибир през 1963 г. и отразява непосредствените му впечатления от едно пътешествие-изпитание, което описва след това в своя роман-пътепис „Неосветените дворове“ от 1966 г. „Този север стресна душата ми“ е фраза от тетрадките, която е изведена като водеща на кориците на изданието. И друго признание на Радичков в дневника, който води: „Споменът за Сибир през целия ми живот ще тича по петите ми“[1]. В „Сибирски тетрадки“ пулсира необработеното от редакторска намеса слово, запечатало опита от първичния досег на писателя с „… огромния театър на тундрата“, в който се усеща мразовитата и смъртоносна хватка на студа – „Но театърът е пуст, тундрата е мъртва. Последните патици отлитат и [не се чете] своите вериги към северното море, там, където дими студената душа и ледовитият океан“[2].

Две години след сибирската си одисея Радичков публикува сборника с разкази „Свирепо настроение“, в който се съдържат основни мотиви от неговите пиеси, които ще напише по-късно. В сборника виждаме и първообраза на „Януари“ – кратък диаболичен разказ, в който абсурдът присъства като повтарящо се самоубийствено действие с изчезващи хора в зимните преспи. Разказът започва с усещане за мразовита зима: „През големите студове на 1964 година, когато всички пътища на България бяха засипани с преспи и планините гърмяха от падането на лавините, в Черказки се втурнаха два коня с шейна“[3]. Именно четенето на „Сибирски тетрадки“ ме накара да почувствам сковаващия зимен студ и да чуя виещата виелица, в чиито смъртоносни прегръдки ще попаднат и персонажите от пиесата „Януари“, която излиза през 1973 г. „И ние сме пак по снега, пак във виелицата, ние вървим и мислим дълго само за това селище и кога ще го видим, очакваме го, вярваме в неговата близост; и то е вече пред нас, не точно пред нас, но малко високо, неестествено повдигнато във въздуха, на границата на виелицата“[4] – пише Радичков в сибирския си дневник, преживявайки объркаността и уплахата на съвременния човек, попаднал сред стихиите на природата.

Ханчето (къщата) като сигурна обител, докато навън бушува виелица – ето основната пространствена опозиция и ориентация в „Януари“. Четвърта картина на пиесата започва с ремарката: В нея ще подсилим звуците, за да чуваме… как печката бумти и топлият въздух свисти в кюнците; как вие виелицата навън… И ние наистина чуваме и усещаме в тези усилени звуци ритъма на живота, но и на смъртта. А после пред ханчето, което се намира сякаш на „границата на виелицата“, пристига шейната на отсъстващия от сцената, но (иронично) истинския мотор на действието, Петър Моторов, носеща поредните два убити вълка, карабина и една шуба.

Трябва физически да усетим тази „граница на виелицата“ – образ, който изплува от „Сибирски тетрадки“, – за да разберем граничността на живеенето, което водят персонажите на „Януари“. И отново дневникът от сибирската тундра ни помага да си представим тяхната ситуация – описвайки затъването в замръзнало езеро, Радичков пише: „… ние стоим върху неустойчивия бряг, потъвайки бавно в земята (тресавището) и тъпчем отново и отново, и потъваме до колене, под нас е вечната замръзналост, и над нас също“[5]. Тази „вечна замръзналост“, плашеща и загадъчна като смъртта, е време-пространството, до което шейната на Петър Моторов отвежда един по един персонажите на „Януари“, изтръгвайки ги от топлината и уюта на ханчето, където те са се скупчили около бумтящата печка, обсъждайки делата и грижите на ежедневието. В същото време можем да открием и обратното движение – конете „като хали“ на Петър Моторов довеждат „вечната замръзналост“ до ханчето, а простреляните и вкочанилите се от студа вълци ще ги видим наредени около печката, изправени на крака, като живи, по-точно като препарирани… Именно това възвратно движение на човека към смъртта и на смъртта към човека е същинската тема на „Януари“, разгърната като зимна поема в пет картини и един послеслов и озвучена от оркестър, тръгнал за сватба, но принуден на финала да свири като на погребение; Тихо свири духовата музика – е последната ремарка, с която завършва пиесата.

„Януари“ е най-енигматичната Радичкова пиеса. В нея съжителстват живи хора, отправящи се към неизвестното, но и персонажи-призраци (тенец, който внася и отнася клюводръвеца, друг тенец, от който пристига писмо; починалият музикант с тъпана, чиято сянка продължава да е част от оркестъра), да не говорим за появилите се отново в послеслова изчезнали хора вече в отвъдното, персонажи-видения (децата, които си играят с шарена топка – образ от писмото на тенеца, но указани чрез ремарка, че се мяркат в дъното на сцената), живи и мъртви животни (клюводръвецът и петелът в кръчмата, както и труповете на убитите вълци). Всички те общуват помежду си сред долитащи извън сцената прокобни животински звуци (конско цвилене и пръхтене, тревожен кучешки лай, крякане на кокошки, гъше подвикване).

В тази загадъчна и тайнствена атмосфера, изпълнена с предсмъртни предчувствия и присъствия post mortem неизменно витае сянката на смъртта. Това усеща още режисьорът Крикор Азарян, поставяйки за пръв път на сцена пиесата на Радичков (в Пазарджишкия театър, сезон 1973/74): „… при четенето на „Януари” усетих студения полъх на смъртта“ – си спомня той.[6] Години по-късно Иван Добчев е режисьор на друга знаменита постановка върху „Януари“ (в Хасковския театър, сезон 1988/89); и той вижда в нея движението към смъртта: „…всички герои са вкарани в това спираловидно, постепенно, неусетно влизане – обикновено в смъртта. Това е за мен най-очевидно и така съм строил спектакъла „Януари”[7]. Някои от многобройните критически рефлексии върху пиесата на Радичков също открояват това гибелно придвижване: „Януари“ представя живота като пътуване към смъртта“[8].

Вълците, конете, хората

Другият основен ход, който веднага се натрапва в пиесата, е замяната на живите хора на сцената с убитите вълци. И също задава линия на интерпретация, по която тръгват сценичните и критическите прочити. За постановката си върху „Януари“ (Сатиричен театър, 1994/95), може би най-значимият спектакъл върху Радичковия текст след промените в страната, Стоян Камбарев казва: „Интересува ме как онова отвън влиза вътре в душите на хората, в отношенията между тях… Вълците всъщност влизат вътре в тях… Искам да видя защо хората се превръщат във вълци“[9]. В книгата си върху Радичков Ромео Попилиев вижда статуса на персонажа в пиесата именно в тази връзка: „…той пребивава едновременно в трите си ипостаса като ВЪЛК-ЧОВЕК-ТЕНЕЦ“[10]. А неизбежно идват и алегоричните интерпретации: „При Радичков преобръщането на човека в звяр придобива смисъла на духовен регрес, на единение с първичната стихия, отприщена от моралния срив на вътрешно разпадащата се тоталитарна държава“[11].

Естествено, митологията около образа на вълка няма как да не се преплете с фабулата на „Януари“ и да не се разпръсне в снопове от познати сюжети и алегорични тълкувания. Самото творчество на Радичков е изпълнено с вълче присъствие (да си спомним само за белите вълци от Турну Магурели в „Суматоха“), а образът на вълка съпровожда развитието на националната ни литература – от архаиката на българската магика (легендата за Боян Магесник, който можел да се превръща във вълк), през фолклорните приказки и песни до стиховете, разказите и романите на едни от най-значимите ни писатели. При това вълкът е универсален диаболичен образ за човешкото въображение. Но Радичков сякаш нарочно оставя вълците в „Януари“ като най-енигматични същества, много по-неразбираеми спрямо другите животински присъствия, дори в сравнение с тенците, за които все пак има обяснение в народните поверия за непреселили се в отвъдното мъртъвци, продължаващи да обитават къщите и мястото, където са живели. Докато образът на вълка постоянно осцилира между напластените митологични представи и възможните му алегорични прочити. Това е образ палимпсест, защото носи едновременно различни смислови пластове. Но в крайна сметка остава загадъчен и е конструиран именно като такъв. При това мъртвите вълчи тела притежават неестествената способност да почервеняват под ударите на тъпан и после отново да посивяват, каквото причудливо указание дава авторът в ремарките.

По времето, когато е публикувана пиесата, цензурата вижда в образа на вълка тревожна многозначителност и възможности за опасни алегории. Какви? – най-малкото например това, че хората се заменят от вълци, навява пряка аналогия с латинската сентенция Homo homini lupus est[12] – в буржоазното общество, да, но в развитото социалистическо (ако се върнем към дискурса на епохата)?! Именно този притеснителен за някогашната цензура възможен прочит може да се превърне в стратегия за тълкуване на присъствието на вълците в пиесата като знакова характеристика на социализма с не-човешко лице (ако си позволим тази игра с призива за социализъм с човешко лице, част от заблудите на времето).

Подобни прочити попадат в полето на възможните свръхинтерпретации на текста, съотнасяйки го към контекста, в който е създаден. В самия текст няма категорични доказателства за тях – разбира се, нека да кажем, не би могло и да има именно поради съществуващата навремето цензура, – но така или иначе в текста няма указание, дори някакъв намек за това образът на вълците да бъде четен в този алегоричен план. Всичко, което можем да кажем за вълците, е, че те присъстват в пиесата веднъж като хищници, които изяждат хората, и втори път като трупове-туловища, които обозначават границата между тукашното и отвъдното (в послеслова авторът указва в ремарките, че ударите на тъпана ще върнат героите на сцената, само че зад вълците, т.е. в отвъдното). Можем да открием също така, че наредените в редица вълчи тела в самия финал на пиесата маркират още една граница – между условното театрално пространство и безусловното пространство на зрителите (срещаме указанието Останалите преминават пред бариерата на вълците и също се покланят). Тоест вълците са онази граница между живото и неживото, между действителното и фикционалното, чието преминаване буди страх и трепет у човека. Това са категории, които в Радичковата художествена вселена съществуват сдвоени и са аналог на вечния кръговрат в живота. Затова от писмото на тенеца идва и успокоението: „..видях аз, братя торлаци, тогава, че за никаква скръб няма място, а само за почуда и изненада…“. Впрочем кръговратът, кръговото и спираловидно движение, са основните траектории, по които се движат (въртят) действието и ситуациите, темите и сюжетите в произведенията на Радичков.

Истинският финал на пиесата – послесловът – завършва със сюрреалистична скулптурна образност: Човекът с тъпана [който, да не забравяме, е тенец] възсяда един от вълците. Какво е това? – пародия на героичната позиция-поза от историческите паметници, в която конят е заменен с вълк, а живият човек с неговата човекоподобна сянка-силует, или отломка от галерията ужасяващи образи, с които са населени спомените ни от детинското разказване на страшни случки, от четенето на хорър литература и гледането на фантастични филми. Или пък това триединство от хуманоидна, анималистична и предметна образност на съществуването след смъртта олицетворява трансформацията на човешкото в нечовешко? В тази финална скулптурна композиция наистина има и сюрреализъм, и фантастика, и енигматичност. Вглеждайки се в нея, потъваме неизбежно в някаква митичност, отправяща ни в дебрите на смътните подсъзнателни асоциации. Впрочем в сборника новели „Спомени за коне“ (1980) срещаме изречението: „Той [чичо Гаврил] смяташе вълците ту за кучешки, ту за митически същества, но повече му харесваше митическото“[13] (макар да знаем, че едни и същи образи в различните произведения на Радичков, живеят свой автономен живот).

Всъщност по-притеснителни за тогавашната цензура би следвало да бъдат не вълците в пиесата, а конете. Защото с тяхното подивяване се заличава така важната за всяка идеологическа парадигма граница между приятели и врагове. Поначало конете и вълците изпълват творчеството на Радичков и са носители на многопластова образност. По повод „Спомени за коне“ Георги Марков пише и прочита по радио „Дойче веле“ есето „Конете и вълците на българите“. В него той ще каже, че „…детето от Калиманица, подирило в своите спомени конете, среща вместо тях така често белите вълци… За мен истинското заглавие на новелата е Спомени за коне и вълци“[14]. И наистина, у Радичков съществува някаква свързаност между тези два вида животни; така е и в пиесата „Януари“.

Още в едноименния разказ конете са част от усещането за свирепо настроение: „Те бяха полудели от страх и се хвърлиха бясно срещу хората, готови да хапят всичко, попаднало пред очите им“. В пиесата конете също носят заплаха („ИСАЙ: Конете са подивели. Единият кон ми отхапа ръкава чак до лакътя“), тяхното цвилене периодично и злокобно възвестява приближаващата към ханчето празна шейна с изоставения човек, за да разберем накрая от разказа на музикантите, че конете са същинската причина за гибелта на хората. Тези коне не са послушните домашни впрегатни животни, те са „като хали“, „като фурии“, но образът им е далеч и от фолклорните стилизации – това са подивели и свирепи коне. Преобръщането на питомното в диво (ожесточеното куче на Лазар под дървото в „Лазарица“), но и на дивото в питомно (Аврам Опитомителя на врана в „Опит за летене“) е често срещан мотив в творчеството на Радичков. Но конете в „Януари“ са наистина плашещи – именно те, питомните и полезни животни, митологизирани и опоетизирани, символизиращи мощ, благородство и красота, а не техниката (карабината или шейната), често подлагана на философски скепсис, предават човека в смъртоносната схватка с природата. За разлика от вълците, които следват хищническите си инстинкти, конете изневеряват на своите водачи, те предават човека в решителния момент. Вярно, за техния бяс има рационално обяснение – неистовата им уплаха от убития звяр в шейната, но така или иначе, се взривява позитивистичната увереност в способността на човека да контролира живота и природата. Нека видим дълбоката ирония, когато в самото начало на събитията управителят на ханчето във фолклорен ритъм и слог ще опише неуязвимостта на човека, оправил се към снежните преспи: „АНГЕЛ: Коне яки, шейна здрава, па и Петър Моторов се увил в една голяма шуба и една карабина турил…“, а след това самият той ще се окаже един от поредно изчезващите хора, убеден, че става въпрос за някаква шега.

Цялата история наистина започва като шеговита раздумка между съселяни в кръчма, докато навън е обрисувана пасторална зимна картина. Карнавалната атмосфера, изпълнена с алкохолен аромат, вкусови асоциации и подмятания за плътски удоволствия, постепенно, в рамките на протичането на деня, се изпълва с тайнственост, призрачност и гибелност. Не само управителят на ханчето, а и неговите обичайни клиенти ще загубят своята „плътност“ и ще се превърнат във видения от отвъдния свят. Тази трансформация прилича на зловещ карнавал; както обясняват етимолозите, ,„карнавал“ идва от латинските думи carnem (месо) и levare (отхвърлям), през италианското carnevale. В „Януари“ става въпрос обаче не за карнавала като традиционен празник преди идващите пости, а за раздялата на човека с неговата плът, превръщайки се в месо за вълците, но и в дух (като душа и като призрак), който се преселва в отвъдното. В прехода от тукашния към отвъдния свят човешката субстанция е в „нещо подобно на [друго] агрегатно състояние“, четем в писмото на тенеца, и обикаляйки все още около местата на своето човешко обитаване, често се завръща сред хората, за да довърши несвършената си земна работа, да покара колело или да се запише за екскурзия до Босфора. Една божествена комедия с колорит от Северозапада.

От всички в ханчето жив ще остане човекът с клюводръвеца, чието кръщелно име многозначително е Исус, а разговорно му викат Сусо, и който си има тенец да му нашепне в ухото да внимава, когато се тегли жребий кой да замине с шейната. Живи остават и двойката персонажи Софрона и Гаврил, които, увлечени в собствените си страсти и ревност, така и не забелязват какво всъщност се случва; те имат самостойно присъствие в системата от персонажи – едновременно притчови и буфонадни фигури на семейното съжителство и продължаването на рода. В уводните думи към „Лазарица“, описвайки историята с постановката около „Януари“ в Народния театър, Радичков разказва как с режисьора Методи Андонов остро спорят за финала на историята: „…спорът се състоеше в това, дали и него [Исус/Сусо] да дам на вълците, или да го запазя невредим“. И Радичков отстоява своето решение за съдбата на този персонаж. В едноименния му разказ накрая също остава жив само един човек, който няма име, знаем за него само, че е „захапан от коня“, и чийто отказ да отиде с всички останали е „защото няма да има кой да свали следващия вълк от шейната и да го премери колко стъпки е дълъг“. В пиесата Исус/Сусо пък е този, който трябва да чуе историята, разказана (изсвирена) от музикантите, за да се разреши загадката с изчезването на хората.

Персонажите на Радичков живеят в разказването, а то, както знаем, се нуждае от история, разказвач и слушател. Самото действие в неговата драматургия често се свежда до акта на разказване и на слушане, а отделните разкази на персонажите имат автономно присъствие в драматургичната структура. Животът пулсира в разказването, разказите на персонажите продължават да идват дори от отвъдното, стига да има кой да ги чуе. Диалозите и монолозите се състоят предимно от (пре)разказвани истории, случки, анекдоти, загадки.

В „Януари“ именно безкрайното любопитство на персонажите какво се е случило с Петър Моторов и с последвалите го хора в преспите ги кара да се качат един след друг на шейната. И те разрешават загадката с цената на своя живот. В пиесата нямаме персонажи-характери, имаме само типажи с характерологични черти, разказващи и слушащи истории. Следвайки наративния анализ на Цветан Тодоров за сборника с приказки „Хиляда и една нощ“[15], можем да ги наречем хора-разкази. Това важи и за останалите пиеси на Радичков, а и за белетристиката му. Маргарита Младенова, поставила запомнящи се спектакли върху неговата проза, констатира: „Самите негови персонажи, когато тръгнат да разказват една история, важна за тях, те ползват другите като зрители…“[16]. Именно от тази първична ситуация на активно разказване при човешкото общуване се ражда театралността у Радичков.

Театърът на Радичков

Разбира се, преди всичко Радичков е чудесен разказвач. В пиесите му талантът на разказване сякаш се наследява от неговите персонажи, само че това вече е превърнато в сценична игра. Как да определим неговия тип театър? Можем по-лесно да кажем какво той не е спрямо контекста, когато се появява: това определено не е психологически реализъм, още по-малко социалистически реализъм. Може би в някакъв смисъл е приложимо за него определението „магически реализъм” с възможните му усложняващи доуточнения. То помага навремето, за да бъде пропуснато неговото творчество през игленото ухо на цензурата, както и твърденията, че става въпрос за художествена проекция на съвременен фолклор. Самият Радичков в предговора към „Лазарица“ твърди, че „… „Суматоха” е опит да се покаже ръченица в един театрален салон, където се играят предимно валсове“. Това твърдение подчертава най-вече неординерността на неговите текстове за сцена, но то е по-скоро метафора, която не дава точна дефиниция. Сигурната опозиция в него е, че ръченицата като фолклорен танц е противопоставена на градския и салонен танц – валс (в неговите късни, бални форми, защото произходът на валса също е в народните празнични танци). Да, пиесите на Радичков реконструират усет и образи от една аграрна култура, а не представят градски сюжети, те се случват под открито небе, а не в салонни пространства. Но също така опозицията „ръченица срещу валс“ може да бъде четена и в иносказателен смисъл: като алтернативно писане за театър спрямо официална доктрина на социалистическия реализъм.

В годините след обществените промени в страната, когато се подлага на тотално преосмисляне културното наследство на предходния период, започва да се набляга на опозиционността на Радичковия почерк, като по-задълбочените анализи виждат и колебанията в него. (Пламен Дойнов: „…сборникът „Свирепо настроение” на Йордан Радичков, издаден през 1965 г., е кристален образ, така да се каже, на алтернативното писане в социалистическата епоха, докато сборникът „Барутен буквар” от 1969 г. е  всъщност компромис между гротесковия почерк на Радичков и политкоректните теми на соцреализма“[17].)

Пиесата „Януари“ е доказателство не само за неординерността и алтернативността на Радичковия драматургичен почерк, но и за принадлежността му към едни от най-влиятелните театрални модели в Европа по това време. И затова би трябвало днес да изоставим въобще опитите да го дефинираме чрез някакъв реализъм, независимо от прилагателните към него. Нееднократно е посочвана например близостта на Радичков до абсурдистите. Ако се абстрахираме от факта, че този паралел често се налага заради влечението му към парадокса и гротеската, към загадъчното и необяснимото, можем да видим как и при Радичков, и при Бекет например категорията „ситуация“ става много по-определяща от категорията „действие“. При Радичков основните ситуации са причудливи, граничещи с нереалното, приказното и фантастичното – Лазар е качен на едно дърво, където минава неговият живот, в „Опит за летене“ персонажите политат с балон в небето, в „Януари“ пък се отправят към неизвестното със зимна шейна, теглена от конен впряг. Но аналогични ситуации ще открием и при Бекет – Уини е заровена до кръста, после до шията в купчина пръст; Владимир и Естрагон безкрайно чакат на междуселски път до едно дърво някой си Годо, който не идва, и т.н. Ще видим също така, че драматурзите абсурдисти са далеч от търсенето на пълнокръвни характери за своите персонажи, които обикновено са само фигури или просто лицедеи. При Радичков действащите лица също могат да бъдат само фигури (в „Януари“ отсъстващият Петър Моторов, призрачно присъстващите тенци, неантропоморфните образи) или са лицедеи (неговите персонажи постоянно си играят с отломки от причудливи истории и се вживяват в тях). А ако въобще категорията „конфликт“ е приложима за драматургия на абсурдизма, той може да бъде открит на пределно абстрактно ниво. Така е и в драматургията на Радичков. Но ако, най-общо казано, персонажите на Бекет са изправени пред бездната на собствената си екзистенция, то, пак най-общо казано, Радичковите персонажи са изправени пред загадките на света. Както посочва още встъпителната ремарка в „Януари“: …селце и хора се повдигат на пръсти, за да надникнат отвъд пъртините и къде с действие, къде с въображение се мъчат да разчетат събитията, записани в белите преспи на зимата. Именно несекващото им любопитство към живота и света ги прави различни от архетипни фигури на човешкото поражение като Бекетовите Крап, Уини, Владимир и Естрагон. Радичковите персонажи биват поразени телом (разкъсани от вълците), но духом продължават да разгадават загадките на битието. Което не ги превръща в „положителни герои“, базисен императив за естетиката на соцреализма[18], ни най-малко.

Радичков нееднократно е изтъквал влиянието, което един от предтечите на абсурдистите – Гогол, е оказал върху него. Естествено, могат да се открият аналози в усета на двамата писатели към комичното, което в гротесковите си форми клони към фантастичното и абсурдното. Но можем да видим също и разликите в персонажите, които изграждат. Духовният свят на Акакий Акакиевич в „Шинел“ е „фантастично затворен“, твърди Борис Айхенбаум[19], което не пречи в него да бушуват космически страсти. Ще перифразираме неговата констатация в обратен смисъл, за да открием, че духовният свят на Радичковите персонажи е фантастично отворен към всемира. Те толкова много желаят да го обхванат в разказите на своята космогония, че се сливат с него. Пиесите на Радичков се занимават с излизането на хората от техния малък свят, един уникален микрокосмос на спомени и прозрения, на съжителство с растения, животни и духове и с навлизането им в необятността и тайнствеността на големия космос. Това е същинската инициация за Радичковия човек.

При препрочитането на „Януари“ открих театралността на Радичков и чрез Брехтовия гестус на показването. Възможен ли е подобен паралел – Радичков и Брехт?! Да, но само като сценичен принцип, при който не само разказването, но и показването доминират над класическата представа за драматическо действие (в аристотелево-хегелианската традиция), и разбира се без историческия материализъм и марксическия детерминизъм, в които вярва Брехт, съвсем несъвместими с Радичковия свят и човек. Нека да се вгледаме в самия текст на „Януари“, особено в свидетелския разказ на музикантите, а и не само там – персонажите постоянно показват на другите, т.е. изиграват набързо и по наивен начин, често имитирайки това, за което разказват. За гестуса на показването (Gestus des Zeigens), който можем да наречем пражеста за театралното представление, Брехт казва: „Такова показване на поведението на други лица става ежедневно при безброй случаи (свидетели на някоя злополука показват на дошлите по-късно какво е правил пострадалият, шегобийци имитират смешната походка на приятел и т.н.), хората, които вършат това, не се опитват да изградят у тези, които ги гледат, каквато и да е илюзия“[20]. Радичковите персонажи постоянно и напълно несъзнателно си служат с тази техника. Нека да добавим, че и тези, които слушат разказите, неизменно реагират с наивност и простодушие, с детско учудване при срещата с познатите ни (на нас, читателите/зрителите) неща и събития от живота и света.

Дали Радичков е познавал Брехтовия театрален модел? По това време вече са преведени на български Брехтови пиеси, също някои теоретични студии, дори в „Неосветените дворове“ срещаме сравнението: „…и онази войнишка вдовица от Мирний, чийто фургон никъде не е пътувал – как се е впрегнала в него като Майка Кураж…“[21]. Но съществува една много по-сигурна връзка и това е режисьорът Методи Андонов, който въвежда Радичков в света на театъра, поставяйки първата му пиеса „Нова библия“ през 1967 г. под заглавието на едноименния му разказ „Суматоха“, по-късно публикувана от автора под същото име. Когато прави това, М. Андонов вече е минал „бургаския си период“, където Ю. Огнянова е поставила „Майка Кураж и нейните деца“, а Леон Даниел се е опитвал да съвмести методологиите на Станиславски и на Брехт. „Суматоха“ е поставена в Сатиричния театър, чийто директор до 1965 г. е друг привърженик на Брехтовия театър – Боян Дановски, на когото М. Андонов е студент, по-късно асистент във ВИТИЗ[22]. Константин Илиев, познавач и изследовател на Брехт, си спомня „…по българските сцени дори в не-Брехтови текстове успешно бяха прилагани Брехтови театрални средства. Смятам, че пример за това е „Михал Мишкоед“ на Методи Андонов. Мисля, че там по-отчетливо дори отколкото в работата му по „Кавказкият тебеширен кръг” беше демонстрирано това, което в Брехтовата система от понятия се нарича „гестусов начин на игра“[23]. Затова можем да търсим подобни влияния през съвместната работа между М. Андонов и Радичков, когато писателят се е превръщал от белетрист в драматург, усвоявайки базисни принципи за сценично изграждане. Но и интуитивно неговото влечение е към театъра на ироничния коментар, на голямото учудване от живота и света, и най-вече към театър, който жонглира с увлекателни и необичайни истории. Съмнявам се, че това е голямата История на Брехт, което не пречи пъзелът от Радичкови истории да има епически измерения не само в локален, национален или регионален мащаб, а и в един антропологичен смисъл.

Радичков е далеч от това, което сме свикнали да разпознаваме като драматичен театър. В него има нещо и от древния аед, и от постмодерния ироник, той е едновременно преддраматичен и постдраматичен автор на текстове за сцена, в които продължаваме да търсим смисъла на загадките за човека, живота и света.

[1] Радичков, Й. Сибирски тетрадки. София: „Нике“, 2019, 73.

[2] Пак там, 54.

[3] Всички цитати от разказа и от пиесата „Януари“ са по „Йордан Радичков. Събрани съчинения“, София: „Нике“, съответно т. 1, 2009 и т. 9, 2018.

[4] Радичков, Й. Сибирски тетрадки, 31.

[5] Пак там, 54.

[6] Стайков, Д. Човешкият цирк и Крикор Азарян. София: Intense, 2008, 219.

[7] Конференция „90 години Радичков“. 28 март 2019 г. Университетски театър „Алма алтер“. В: Портал „Култура“ – https://kultura.bg/web/радичков-на-90/

[8] Топалджикова, А. „Януари“ – ефектът на спирала. Българското драматургично наследство. Нови прочити. Съст. Николова, К. София: Сдружение „Антракт“; ИК „П. Венедиков“, 2006, 129.

[9] Интервю на Анатолия Савова. –  Литературен форум, 12, 1995. (Цит. по Стоян Камбарев. Огледала. Съст. М. Праматарова, Н. Вандов. София: Etcetera, 2000, 82-83.)

[10] Попилиев, Р. Драмите на Йордан Радичков или едновременното неедновременно. София: АИ „Марин Дринов“, 2005, 143.

[11] Топалджикова, А. Цит. съч., 127.

[12] (лат.) Човек за човека е вълк.

[13] Радичков, Йордан. Спомени за коне. Новели. Пловдив: Издателство „Хр. Г. Данов“, 1980.

[14] Марков, Георги. Конете и вълците на българите. По повод новелата на Йордан Радичков „Спомени за коне“. Есе, излъчено по радио „Дойче веле“. В: Портал „Култура“ – https://kultura.bg/web/конете-и-вълците-на-българите/

[15] Тодоров, Цветан. Хората-разкази: „Хиляда и една нощ“. В: Поетика на прозата. София: Народна култура, 1985, 43-57.

[16] 30 години „Сфумато”. Конференция Варна. – Homo Ludens, 23, 2020

[17] Дойнов, Пламен. За алтернативния канон. В: Портал „Култура“ – https://kultura.bg/web/за-алтернативния-канон/

[18] В студията си към т. 9. на „Йордан Радичков. Събрани съчинения“ Инна Пелева цитира доклада на Любомир Тенев „Нашата съвременна драматургия“ на Първия конгрес на СБП (публ. – Литературен фронт, № 23, 30.05.1968), в който докладчикът прави паралел между „Суматоха“ и драмата на абсурда, но за да бъде възможен в ситуацията на цензура, която не допуска текстовете на абсурдистите, той трябва и да ги противопостави: „Героите на Радичков не са нито унизени, нито отчаяни хора, не само не очакват смъртта, а са изпълнени с жизнелюбие“. Цит. съч., 450.

[19] Манифесты „ОПОЯЗа“: Б. М. Эйхенбаум. Как сделана „Шинель“ Гоголя. 1918 – http://www.opojaz.ru/manifests/kaksdelana.html

[20] Брехт, Бертолт. Кратко описание на една нова техника на актьорското изкуство, която предизвиква ефект на отчуждаване. В: Избрани творби в четири тома. Т. 4. Размисли върху театъра и литературата.  София: Народна култура, 1985, 214.

[21] Радичков, Йордан. Неосветените дворове. София: „Български писател“, 1966, 279.

[22] За режисьорските подходи виж също и книгата на Топалджикова, А. Разриви и нови посоки. Българският театър от средата на 50-те до края на 60-те. София: ИК „Петко Венедиков“, 2009, както и студията на Николова, К. Режисьорът между лимитираната свобода и тоталния контрол. – Homo Ludens, 18, 2015, 231-241.

[23] Изказване на симпозиума „Актуалността на Брехт в края на нашия век“, София, 03-04.04.1998  – Култура, 29 май 1998.