Статии

Автор – Харолд Пинтър, превод – Галина Томова-Станкева
режисьор – Явор Гърдев, сценография и костюми – Свила Величкова, Ванина Цандева, музика – Калин Николов
Участват: Владимир Пенев, Деян Донков, Емил Котев, Мак Маринов, Каталин Старейшинска, Пенко Господинов
Малък градски театър „Зад канала“, премиера  6 октомври 2020

Харолд Пинтър и неговата драматургия имат специално място в българската театрална практика. Разположени между абсурда и постмодерната драма, текстовете му се превръщат, както казва театроведът, специалист по британска драма Камелия Николова, в средство за „обновление на театралния език и търсене на нови пътища за изследване на човешката природа”[1] в българската сценична практика. В книгата си „Българският театър след 1989 и новата британска драма” тя изключително подробно изследва значението на британската драматургия, в това число и текстовете на Пинтър, за развитието на българския театър след политическите промени през 1989 г., част от който, на по-късен етап, е и театралната практика на Явор Гърдев. Интересно наблюдение на изследването ѝ е фактът, че 90-те години всъщност са десетилетието, в което се забелязва своеобразен бум на постановките по Пинтърови текстове в страната, което Николова обяснява така: „В този (свръх)интерес се смесват както характерното за периода желание за наваксване на пропуснатото (доколкото несъзнаваното, неуправляемото, необяснимото, субективното са сред основните забрани в драматургичния канон на социалистическия реализъм), така и актуалната жажда за изследване на човешката природа и социалните взаимоотношения”[2]. Реалистично изградените образи в драмите на британския драматург стават основа за интересни сценични опити за реформиране на театралната практика у нас.

Изследователите и историците на театъра наблюдават трансформациите в постановъчните нагласи и осмислят влиянието на драматургията в различните периоди от развитието на театралната ни практика, което ни позволява да имаме един по-широк поглед върху цялостните процеси. Определено можем да кажем, че всяко поколение режисьори преоткрива по свой начин класическите текстове, но и се стреми да открие текстовете на своето време, изразяващи в най-пълна степен разбиранията им за съвременен театър.

В последните няколко години като че ли интересът към драматургията на Пинтър е значително по-успокоен, а интерпретациите рядко излизат от традиционните сценични решения. Режисьорите се стремят да интерпретират пиесите му през съвременното ни динамично, напрегнато и дигитално ежедневие, в което често нямаме търпението да проследим заплетените връзки и вариации на сюжета и действието и да се впуснем в сложните философски диалози. Такова е и решението на Явор Гърдев в постановката му в Малък градски театър „Зад канала”. Традиционно от гледна точка на театралния език и вгледано в екзистенциалната проблематика на текста.

Явор Гърдев се обръща към емблематичната за Пинтър пиеса „Завръщане у дома”, а според критиците тя е и най-добрата му драма. В нея авторът развива: „…двупластово изграждане на текста чрез психологическите измествания на екзистенциалните страхове и желания на личността и чрез играта на езика между разговорния стереотип и мълчанието намира може би най-убедителната си реализация”[3]. Текстът има знакова за 90-те години постановка на същата тази сцена на Малък градски театър „Зад канала” с режисьор Стоян Камбарев. Постановката е една от първите, повела „масовото” поставяне на автора в страната. В исторически план би било любопитно да се сравнят двете постановки в един по-голям и аналитичен текст. За целите на статията обаче отново ще се спра на споменатото вече изследване от Камелия Николова, очертаващо посоката, в която Камбарев изгражда спектакъла си от началото на 90-те. Най-общо той запазва реалистичността на персонажите, взаимоотношенията им и ситуациите. От друга страна, те непрекъснато са напрягани и деформирани от енергии, които лежат в плоскостта на въображаемия ред на човешката психика.[4] Тридесет години по-късно Явор Гърдев отново избира подобен подход към изграждане на спектакъла и се опитва да направи дисекция на психичното състояние на човека в неговите екстремни проявления, затворен в тесния кръг на най-близките си и привързан към мястото, събиращо екзистенциалните му страхове и обсесии.

Срещу публиката се изправя, още с влизането ѝ в салона, мрачното и неприветливо сценично пространство, което прелива между коридор, дневна и уличен безистен в краен лондонски квартал например. Като контраст на грубо натуралистичната обстановка в салона звучи романтичен джаз, пренасящ ни по-скоро в атмосферата на някой будоар от времето преди Втората световна война. Това противопоставяне между реалността (реалната визуална картина) на грубото, неприветливо пространство пред зрителя и имагинерното – настроението и асоциациите, които носи музиката, до голяма степен е олицетворение на онзи напрягащ действието елемент, който предизвиква персонажите да се лутат в своите емоции. Между това, което са и това, което си представят, че може да се случи или че искат да им се случи или са били в миналото си и все още живеят в онази представа за себе си. „Завръщане у дома” или завръщане към себе си, към истинското си Аз, към онова, което си без въображаемите пластове на съзнанието.

Гърдев се придържа към двойствеността в пиесата на Пинтър и се опитва да я проведе и на сцената. Тази двупластовост на персонажите обаче трудно успява да се прояви в изпълнението на актьорите. Те като че ли остават на по-интересната за тях линия – тази на представата за персонажа. В по-голямата част от представлението на преден план изпъква невротизмът и крайната изнервеност на семейството. Владимир Пенев (Макс) – възрастен мъж, живеещ с представите си, че е прекалено добър и можещ, за да живее така; Деян Донков (Лени) – изживяващ се като умния и привлекателния в дома; Емил Котев (Сам) – „най-добрият” шофьор, но всъщност нестабилен и несигурен; Мак Маринов (Джоуи) – натоварен с представите на останалите, приел ги за свои, без израз на собствено мнение. Всички те изграждат невротичния дом, в който Пенко Господинов (Тед) се завръща, а Каталин Старейшинска (Рут) остава.

Накратко сюжетната линия в пиесата е изградена около ненадейното появяване на Тед в бащината му къща, заедно със съпругата му Рут, където освен бащата Макс живеят още двамата му братя Лени и Джоуи, както и чичо им – братът на Макс, Сам. Взаимоотношенията в къщата допреди появяването на Тед са видимо обтегнати и двусмислени, а впоследствие придобиват допълнителен заряд и дори приповдигнатост. Формалната причина за посещението на Тед е фактът, че семейството му не познава съпругата му, въпреки че са женени вече шест години, и понеже са били наблизо, просто се отбиват. Запознаването на съпругата с бащата и семейството е и моментът на преобръщането. Впоследствие семейството присвоява съпругата с нейно съгласие и със съгласието на съпруга ѝ.

Режисьорът формира на сцената група от персонажи (на местните, перманентните обитатели на дома), сякаш завързани един за друг с ластик, който не им позволява както да напуснат мястото, така и да действат самостоятелно без това да рефлектира върху другите. Те са изградили собствена екосистема, по която стремглаво се блъскат импулсите, предизвикани от опъването на ластика от едната или другата страна в срещите помежду им.

В първата част на спектакъла зрителите стават свидетели на „обичайната“ атмосфера в къщата. Караници и крясъци, обиди, ругатни и дори заплахи за физическа разправа. „Ластикът“ на взаимоотношенията между персонажите се разтяга докрай дори само при едновременното присъствие на едно място на Макс и Лени и отново се събира, успокоява се при прибирането на Джоуи. Грубият битов реализъм на обтегнати взаимоотношения в среда, в която съжителстват различни поколения, с различни фамилни обременености е преекспониран и нарочно засилен, толкова, че в някои моменти крясъците от сцената изместват фокуса на внимание и пренасят действието на едно по-битово ниво.

Режисьорската интерпретация на дома като неуютно място, задоволяващо базовата необходимост на човека от подслон, е намерило израз в сценографското решение на дуета Свила Величкова и Ванина Цандева. В черния интериор, в който от двете страни са скрити врати (всичко е боядисано в черно, което не позволява на зрителите да откроят отделните елементи в стените, преди някой от актьорите да ги отвори), шкафове за обитателите и различните предмети, в центъра на сцената е разположено канапето на Макс, отново черно. Около него се върти и светът в къщата. Монохромното цветово решение както на сценичното пространство, така и на костюмите (с изключение на костюмите на Рут, която е облечена в светли нюанси на синьото) е изцяло в естетиката на Гърдев, дори в предходния си спектакъл на сцената на МГТ „Зад канала” – „Празникът”, той заедно със сценографа Никола Тороманов се придържат към черно-белите комбинации и обраната визуална среда.

В „Завръщане у дома” персонажите изпълзяват от скривалищата в стените като хлебарки и отново се скриват в тях. Тази хореография се повтаря на няколко пъти в постановката и допринася, от една страна, да се придаде негативната атмосфера и прочит на образа на дома, но и от друга – да се очертае завоюваното пространство от всеки един. В представлението домът е превърнат в най-суровото, враждебно и студено място не само визуално, благодарение на сценографията, но и като атмосфера, чрез създадените взаимоотношения в него. Едновременно с това обаче то е и единственото сигурно, единственото свое място, което всеки един от персонажите притежава и мястото, към което му се иска да вярва, че принадлежи. Дори споменаването на възможността някой да бъде лишен от него предизвиква почти физическа болка. Такава например е реакцията на Лени при срещата му с Рут и Тед. Може би една от най-запомнящите се сцени в представлението.

Донков мобилизира цялото си тяло в изпълнението си. То е напрегнато и тръпнещо, реагиращо различно при взаимодействието с останалите в дома. В срещата си с Рут той го изопва почти до краен предел. След като Тед и Рут са пристигнали в дома през нощта, Рут остава сама и се натъква на събудилия се Лени. Тялото на Донков буквално настръхва при вида на непознатата жена в къщата. Освен че е неочакван посетител, реакцията му е продиктувана и от факта, че в този дом женски крак не е стъпвал и това се усеща и във въздуха. Диалогът между тях може да се „прочете“, дори и само на физическо ниво, през положенията на телата на актьорите, през движенията или позите, в които са застанали. Така например позата на Донков – застанал прав, леко надвесен над канапето в разкрач като за боксова среща, говори за неговата готовност да „напада” събеседничката си, но в същото време показва и подготовката му за защита – при необходимост. Това е и в синхрон с цялостното поведение на персонажа в течение на представлението. Донков умело преминава от едното състояние в другото само с няколко жеста и движения. От другата страна на този диалог е Каталин Старейшинска, която също успява да удържи единна линията на своето изпълнение. Нейното поведение е деликатно и обрано, движенията плавни и фини, с което показва готовността си за комуникация с обитателите на дома. В конкретната сцена Старейшинска е разположена комфортно в канапето с крака върху подлакътниците му. Поза, която по-скоро отговаря на човек, който се чувства уютно у дома си, а не гост, прекрачил за първи път прага на къщата. Тялото ѝ не трепва пред дори на моменти агресивното поведение на Донков, с което тя показва готовността си да приема поведението на обитателите такова каквото е. В подобна помирителна поза е и Пенко Господинов (Тед) в последната част на представлението, когато роднините му кроят планове как и какво да предложат на съпругата му така, че да я убедят тя да остане при тях.

Изпълнението на Деян Донков в постановката може би е едно от най-цялостно изградените. Той умело балансира между избухливостта и хладнокръвието на персонажа, като в същото време успява да покаже несигурността на Лени и страха му от това да не загуби дома.

Страхът от загубата на идентичност е изразен чрез връзката на персонажите с дома, която режисьорът изгражда в представлението. Завръщането в дома се оказва завръщане към успокоеното съзнание и мечтата за по-добро бъдеще. Първоначалната заплаха от „нахлулия” в дома т.нар. „блуден син“, довел със себе си жена, се превръща в спасителен пояс за обитателите. Темата за първичните човешки потребности и способността на човека да излиза от равновесие, когато някоя от първичните му нужди не е задоволена или е застрашена, е умело проведена в представлението както чрез актьорското изпълнение, така и през обраното визуално решение.

Психоаналитикът в този семеен сеанс всъщност се оказва зрителят,  който според собствената си чувствителност следва да изгради причинно-следствените връзки в този организъм.

[1] Николова, К. „За Харолд Пинтър: Реквиемът се отлага”, сп. Хомо луденс, бр. 14, 2009

[2] Николова, К.  „Българският театър след 1989 и новата британска драма”, С. 2013, изд. „Св. Климент Охридски”, стр. 340

[3] Николова, К. За Харолд Пинтър: Реквиемът се отлага. – Homo Ludens, 2009, бр. 14.

[4] Николова, К. Българският театър след 1989 и новата британска драма”, УИ „Св. Климент Охридски”, 2013, с. 347.