Статии

В съвременната епоха  на визуално активния човек звуковите феномени сякаш не са достатъчни за доставяне на значими преживявания в полето на всички  синтетични изкуства – театър, кино и др. Нещо повече, дори при музикалните жанрове, които са по подразбиране материи, предназначени за преживяване чрез слушане[1], емоционалната рефлексия на аудиторията е по-скоро повлияна от визуалното представяне на звуковите творби под формата на музикални клипове, видеоимпресии, заснети концертни изпълнения и прочее. Вече говорим повече за „зрители“ на музикалните изпълнения, отколкото за „слушатели“. Въображението на аудиторията бива водено повече от изобразителната медия, отколкото от самия звуков феномен на музикалната материя.

Самото слушане, и то именно в качеството му на внимателно вслушване, като процес вече не е посредник и в театралното поле. Но това е така не само поради доминиращото присъствие на визуалната култура в нашата цивилизация. Друг много важен фактор, на който рядко обръщаме внимание, е и силно замърсената интонационна среда. Акустичното пространство днес е почти напълно заето с различни по съдържание, жанр и динамика звукови информации. Ние говорим с екологически осъзната тревога за физическото замърсяване, за градския смог, но забравяме, че акустичният смог е не по-малко опасен, тъй като става въпрос за изключително плътен звуков – честотно, интонационно, темброво и динамически – поток, който въздейства буквално и пряко върху всички физически мембрани на човешкото тяло – тъпанче, черепна кутия, гръден кош и т.н. Със същата, ако не и с по-голяма сила на въздействие е и жанровата и стилистична безразборност, която съвременният човек, волно или неволно, консумира извън качеството си на зрител/слушател в полето на изкуството и с което психиката му е претоварена. През тези два ракурса – физическия и психическия – можем да си представим до каква степен зрителят/слушателят на театралната творба, с присъщите ѝ емоционални, етически, образни и прочее послания, е не-готов, или поне в голяма степен е пасивен, за такава среща. И колкото и театралната конструкция да предполага фокус за средоточие (сцената), акустически поуспокоено поле (залата като изчистено от външния, утилитарен звук място) и интригуващо в сюжетно-постановъчен аспект събитие (литературно-драматургичния текст и самата сценична постановка), за зрителя, но и за авторите и участниците времето, в което се „случва“ този различен живот (театралното представление), не е достатъчно, за да се анулират динамичните стереотипи и леността на натовареното ухо и психика. Разбира се, същата е ситуацията и при зрителните възприятия, но доколкото работата на композитора се реализира главно в акустичното поле – на реалната и на психо-акустиката, – изследвам и описвам основно тази проблематика. Затова и бих искал да разположа музиката и въобще звуковия свят на театралната постановка в такъв съвременен акустичен контекст – в заобикалящата ни звукова „джунгла“.

Както отбелязахме по-горе, слуховите възприятия на съвременния слушател/зрител са подложени на изключително силно въздействие от невероятно плътния и агресивен звуков „смог“ на ежедневието[2].  Този смог се създава не само от битовия градски шум, но и от звуковите сигнали и потоци на активните и пасивните медии, които ни заобикалят и които ние ползваме също така активно или пасивно. Независимо дали е изцяло или не напълно[3] осъзнавана, тази акустична среда влияе върху всички хора; върху тяхната психика и физическо здраве[4]. Парадоксално е обаче, че ухото на днешния човек в това отношение е еднакво затормозено и едновременно с това изпитва нужда от тази акустична динамика. То търси активен звуков живот в заобикалящата среда. Дори нещо повече – усещането за живот като че ли се определя до голяма степен от звуковата динамика на околното. Противно на представите ни, че засилващата се звукова същност на съвременната цивилизация (особено от градски тип и най-вече в големите градове) естествено ще отблъсне човека от шумната среда и ще го накара или да промени тази среда по един или друг начин, или да се стреми към бягство от урбанизираните местообиталища, се случва точно обратното (засега). Новите поколения, родени в условията на протичане на многопластови, не само визуални, но и звукови активности (под формата на градски шумов смог, индустриални и произведени от транспортни съоръжения звуци, сигнали, съобщения, новини, реклами, интимна и конферентна комуникация, атмосферна музика, натрапчиво повторение на актуални в масовата музикална култура „парчета“ и пр.) – не само, че не избягват такава среда, а с лекота се вписват в нея. Те поместват ежедневните си занимания, включително и такива, които изискват понякога интимност или пък висока психическа и мисловна концентрация, безпроблемно и дори с удоволствие в тази акустична „какофония“. Само по себе си това представлява интерес от социално-психологическа, а защо не и от медицинска гледна точка[5], но в този текст за нас е важно да добавим съвсем друг аспект на тази нова звукова реалност.

В контекста на едно изследване на творческите процеси, засягащи звуковия свят на постдраматичната театрална творба, от значение са не само динамическите стойности и плътността – честотно и тематично – на звуковата атмосфера, която без никакво съмнение по един или друг начин формира зрителските възприятия, но и културните нагласи Невероятното в техническо отношение развитие на звуковите технологии в най-мощната съвременна медия – киното и въобще филмовата индустрия[6], възпитава у зрителите засилена претенциозност (в повечето случаи пасивна и неосъзната)  към звуковия пейзаж и наратив. Последните – разглеждани  не само като акустични артефакти и „езици“, но и като медии[7].

Що се отнася до живия театър, то там подобни перцептивни, не само художествени модели можем да търсим спрямо мюзикъла и особено в комерсиалния мегамюзикъл. Разбира се, това е валидно по-скоро за мегамюзикъла в световната културна практика, отколкото в България – по обясними причини, някои от които бих искал бегло да споменем тук. Това са, от една страна, липсата на силна традиция в този жанр – както авторска, така и изпълнителска, а и зрителска, и от друга – липсата на специално подготвени актьори и подходяща техническа оборудваност на сценичните пространства. Синтетичният актьор – едновременно танцьор, певец и драматичен актьор (какъвто обичайно е актьорът, ангажиран в мюзикъла) – е резултат от дългогодишна, сериозна и абсолютно целенасочена форма на обучение и подготовка. Макар във вокалния факултет на Националната музикална академия да има частично запознаване с близки до съвременния мюзикъл материали, а в Националната академия за театрално и филмово изкуство в часовете по вокал да се дават наред с другата програма и подобни задачи на студентите по актьорско майсторство, като цяло такова целенасочено, пълноценно за жанра обучение у нас липсва. По отношение на техническото обезпечаване, необходимо за  реализация на съвременни произведения в жанра на мюзикъла, можем да кажем, че в България няма нито една адекватно оборудвана зала за мюзикъл от мегатип. Към всичко това можем да добавим и липсата на достатъчно на брой и специфично подготвени технически служби. Не на последно място в тези бележки, засягащи състоянието на жанра на мюзикъла от мегатип у нас трябва да поставим и вездесъщите финансови параметри. Aко в драматичния театър с традиционно ниските (спрямо нуждите и световната практика) постановъчни бюджети, екипите все пак успяват някак да реализират своите идеи, то по отношение на жанра мюзикъл това е невъзможно – почти всички опити за създаване на истински мюзикъл от съвременен мегатип у нас в крайна сметка наподобяват поевтинени имитации на жанра. А ако се опитаме да разглеждаме мюзикъла днес като жанр, който може да се разположи не само като постановка, но и като авторство в полето на една модерна, актуална сценична естетика, то в България битува мнението, че оперетата, музикалният театър, мюзикълът са по-скоро отживели като експериментално езиково поле форми. Творческата и продуцентската амбиция не се отнася сериозно към този жанр, към постдраматичния театър и въобще към постдраматичната сцена и експерименталните творчески лаборатории.

Противно на това локално мнение, в статията си „Мегамюзикъли, зрелище и постдраматична естетика на късния капитализъм“[8] Вагелис Сиропулос изследва трансформацията на зрелището – превръщането на музикалния театър в мегамюзикъл и продукт именно на постдраматичната сцена, където изразните средства на съвременния мегамюзикъл, които придават все по-голямо значение на визуалните аспекти, са присъщи точно на постмодерната масова култура. От своя страна Дебор[9], Бенямин[10] и Фредрик Джеймисън[11] в отделни свои текстове разглеждат стремежа на обществата към зрелищност като феномен с вековна практика и който стремеж се засилва все повече, като търси и култивира нови и нови начини на възприемане на художествените явления в масовата култура. В тази територия зрителската претенция към звуковите активности несъзнателно (а в много случаи и съвсем артикулирано) се прехвърля и към немасовото и некомерсиално театрално пространство, към сценичните форми – от най-трафаретните до експерименталните. Не трябва да забравяме, че въпреки несъмнената окуларцентричност на модерността[12], започвайки този възход на зрителността от Ренесанса с изобретяването на телескопа и микроскопа, за да достигнем до доминацията на наблюдението и дори на надзора в днешния свят,  който все повече се доближава до Паноптиконът на Бентам[13], особено в интерпретацията на Фуко[14]; въпреки господството на визуалната перцептивност театралният зрител е едновременно и слушател.

Всъщност това важи за аудиторията на всички сценични и аудио-визуални жанрове и форми. И така този реципиент на сценичното случване, както казах по-горе, несъзнателно в най-честия случай, сравнява не само съдържателно и визуално, но и чисто звуково (акустично и емоционално) в момента протичащата сценична акция/творба с други произведения, най-вече на масовата култура. Той разполага моментното си възприятие в едни предварителни перцептивни инерции и нагласи, формирани от редицата филмови/телевизионни/видео и други продукти. В този смисъл звуковият свят на всяка сценична творба се състезава за вниманието на зрителя/слушателя с утвърден вече навик/отношение към случващото се в акустичното поле. Независимо от предварителното знание, че театърът/сценичните форми не са кино, нито непременно масова култура, той (реципиентът) очаква въздействието върху сетивата му да е по сходен начин силно. Обратното създава едно усещане за недостиг, за липса, за незадоволеност на възприятията. Под такова сравняване попада, разбира се и звуковата среда на сценичната творба/постановка. И този предиктивен модел оказва изключително силно влияние върху всички аспекти на връзката творец – творба – зрител (в каквато и последователност да поставим това триединство). Като примери и за да придобием представа за промяната във възприятията, нека съпоставим най-напред няколко концертни музикални творби от така наречената „класическа музикална култура“[15].

Бих искал да обърна внимание, че в следващите сравнения ще разгледам само някои технически параметри на творбите. Тоест няма да бъдат отчетени жанрови, стилови, структурни, естетически или съдържателни разлики, които, разбира се при един по-прецизен анализ, биха повлияли на резултатите, но в случая за мен е важно  тук да засегна темата за акустичния  „климат“, в който съществува днес театралният звук.

И така, какво ще да е било въздействието на „Военна симфония“ на Хайдн[16] върху ухото на аудиторията от онова време, за да може в една рецензия за симфонията да пише, че втората част на тази симфония извиква усещането за  „адския рев на войната“[17]?! И нека сега сравним този „адски рев“ с въздействието, на което ни подлага 166 години по-късно Кшищоф Пендерецки в неговото „Оплакване на жертвите от Хирошима“[18],  особено „писъците“ в началните две секции/тактове, както и по-късно в секция/такт 9 и разбира се, големият взрив tutti в секция/такт 70. Или да вземем друг подобен пример-сравнение – Й. С. Бах, въведението в „Йоханес пасион“[19], такт 19 – хоровите „викове“ Herr, които и днес са все така въздействащи,  включително и поради изненадата, с която внезапно атакуват ухото (разбира се, примерите тук са коментирани най-вече по отношение на буквалната звукова плътност и динамическа агресивност), но едва ли толкова, колкото композираните 242 години по-късно октавови хорови унисони в „Пасион по Лука“[20] отново на Пендерецки. При това би било добре да си представим реалната звукова енергия на първите изпълнения на Баховата оратория на фона на звуковата мощ на творбата на полския композитор[21].

А сега нека сравним от своя страна въпросните концертни произведения със звуковата мощ и въздействие, с което публиката се среща при една филмова прожекция с музиката на Стив Яблонски[22] към създадените върху образите на играчките на конгломерата HASBRO филмови епизоди „Трансформърс“[23], или  със забележителната партитура на „Интерстелар[24]“, или с пронизващите ниски туби и синтезатори на Джон Уилямс във  „Война на световете“[25]. Разбира се, за да не бъдат тези сравнения между една класическа, концертна симфонична творба и оркестровата музика към филмова продукция твърде нагласени и спекулативни, няма как да не обърна внимание, че в последните посочени тук примери от филмови партитури музиката се допълва и подсилва в значителна степен от звуковия дизайн и (не на последно място) от звуковъзпроизвеждащите технологии[26]. Това обаче не отменя, а напротив, само допълва анализа на звуковата среда, с която, както казах по-горе, съвременното ухо вече е свикнало и с каквато театралният звук ще се състезава за зрителското внимание.

Разбира се, „телесният“ обем на подобен предиктивен модел на зрителска перцепция е много по-голям, отколкото само дотук описания. Изкуството, в това число и музикалното изкуство, има художествено-образна същност и емоционално въздействие, което не се изчерпва единствено с физическите показатели за сила на звука или честотна плътност на звуковото поле. Изразните характеристики и въобще всички компоненти на звуковата материя, особено когато тя е формирана в художествено произведение, а несъмнено звуковият свят на театралното представление се състои и от такива, разширяват значително полето на сравнявани елементи във възприятията на зрителя/слушателя. Въпросният предиктивен модел на възприятията е изграден също и по отношение на жанровете, стиловете, историческите епохи, етническите идентификации, познатостта на сходни интонации и прочее аспекти от звуковата култура и навик на зрителя.

Знанието за тези акустични аспекти на аудиторните нагласи предполага, разбира се, и съответен подход при създаването на звуковата партитура на сценичната творба в постдраматичния театър. Всичко казано дотук поставя звуковия свят на днешното сценично изкуство пред предизвикателството да търси не само съдържателни, стилистични, естетически и прочее решения, подходящи за съ-четаване с останалите дисциплини на постдраматичния театър, но и собствена идентичност – различна от звуковата материя в основния медиен поток, не имитираща, не механично „прихваната“ от филмовите и видеопродукции, в желанието да се състезава с тях. Една творческа идентичност, която би продължила живота на съвременния театър, запазвайки го в полето именно на живата сцена и живото артистично присъствие и „топъл“ контакт, ведно с прилагането на съвременни – съществуващи и новопоявяващи се технологии и породените от тях звукови езици.

[1] Въпреки схващането на Стравински, че музикалното произведение не трябва да се слуша със затворени очи, тъй като то е конгломерат от звуковия феномен и от неговото представяне „на живо“ чрез движенията на самите музиканти. Но в горното мое тълкувание аз нямам предвид естествената визуалност на живото концертно изпълнение с прилежащите му движения и въобще натурална визуалност, а вторичните, добавените поради медийна необходимост и изисквания визуални тълкувания, които превръщат музиката в съпровод на режисьорските визуални творби.

[2] Sordello, R., Flamerie De Lachapelle, F., Livoreil, B. et al. Evidence of the environmental impact of noise pollution on biodiversity: a systematic map protocol. – Environmental Evidence 8, 12 February 2019. https://doi.org/10.1186/s13750-019-0146-6 (В статията авторите изследват силата на въздействие на антропогенния шум върху околната среда и биоразнообразието.)

[3] Environmental noise directive (END) 2002/49/EC
(http://www.era-comm.eu/Air%20quality%20and%20noise%20legislation/course/module_3/index.html)
На 30 март 2017 г. Европейската комисия публикува нов доклад за прилагането на Директивата за шума в околната среда в съответствие с член 11 от END. Макар тези доклади, които по силата на приетата директива следва да се правят на всеки 5 години, да не засягат, а и според самата END да не се изисква прилагането ѝ по отношение на шума, който хората сами произвеждат в домашната си и обществената среда, на работното място и пр., е показателен стремежът шумовото замърсяване на околната среда да бъде включено в номенклатурата от другите екологични замърсявания, които подлежат на законова регулация в страните – членки на ЕС.

[4] В книгата на Howard E. Hesketh Air and Noise Pollution Control. Humana press, 1979, се изследва звуковото замърсяване в съвременния индустриален свят наравно с останалите замърсявания – на въздуха и на околната среда с твърди отпадъци.

[5] По този аспект на въпроса виж например Miller, H./Goodwin, M. What are the health effects of noise pollution? – Medical News Today, 2020.

[6] Редно е тук да обединим всички кинематографични територии – независимо дали става въпрос за кино или телевизионна продукция, за сериали или отделни филми, а също така и за различни интерактивни игри и прочее съществуващи или бъдещи дигитални платформи и приложения в тази посока.

[7] Тук няма да се спирам по-обстойно на тази проблематика. На нея са посветени редица изследвания като например статията на Мари-Лор Райън „Разказването при различни средства“ в ел. сп. Пирон, 2018 / бр. 15, а също в: Delazari, I. Overhearing Diegetic Music in Narrative Fiction: Instances of Verbally Transmitted Musical Experience. In: Narrative, Vol. 26, N 2, May 2018, pp. 221–239 (Article), The Ohio State University Press.
Темата за музиката като наратив се разглежда също и в:
Nattiez, Jean-Jacques. Can one Speak of Narrativity in Music? – Journal of the Royal Musical Association, Vol. 115, Issue 2, 1990, pp. 240–57.
Tarasti, Eero. Music as Narrative Art. M.-L. Ryan (ed.). Narrative across Media: The Languages of Storytelling. 2004, Lincoln: Nebraska UP, 283–304.
Seaton, Douglas. Narrative in Music: The Case of Beethoven’s ‘Tempest’ Sonata. J. Ch. Meister (ed.). Narratology beyond Literary Criticism. Mediality, Disciplinarity. 2005, Berlin: de Gruyter, 65–82.

[8] Siropoulos, Vagelis. Megamusicals, spectacle and the postdramatic aesthetics of late capitalism. In: Studies in Musical Theatre 5: 1, 2011. pp. 13–34, doi: 10.1386/smt.5.1.13_1

[9] Debord, Guy. The Society of the Spectacle (trans. Donald Nicholson-Smith). New York: Zone Books, 1994.

[10] Buck-Morss, Susan. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology Press, 1989.

[11] Jameson, Fredric.  The political unconscious; narrative as a Socially Symbolic Act. London: Methuen, 1983.

[12] Виж Джей, М. Скопични режими на модерността. В: Пирон, бр. 6, 28 декември 2013, София.

[13] Bentham, J. (1786). Panoptikon or The Inspection-House. In: Works. Ed. Bowring, t. IV, 60–64 (planche № 17).

[14] Фуко, Мишел. Надзор и наказание. Раждането на затвора. София: УИ „Св. Климент Охридски“, 1998.

[15] Съпоставката на творби от този жанр дава възможност за едно по-чисто сравняване на музикалните артефакти. Сравняването на пиеси от различни жанрове – например класика – техно няма да ни даде същата яснота за възприятията най-вече поради различната звукова същност, динамически възможности и тембър на музикалните инструменти, с които се реализират творбите от различните жанрове.

[16] Haydn, Fr. J. Symphony N100 in G dur. Т.нар. „Военна симфония“ на Й. Хайдн е класифицирана под номер I/100 в каталога на Антон ван Хобокен (Hoboken, A. Joseph Haydn, Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis). Композирана е през 1793 или 1794 г. Това е осмата от дванадесетте Лондонски симфонии на композитора. Прозвището „военна“ получава заради фанфарите (изпълнявани от тромпети в До) и ефектните партии на ударните във втората част и финала. 

[17] Цитирано в: Landon, H. C. Robins. Haydn: Chronicle and Works. Volume III, p. 247.

[18] Penderecki, K. Оfiarom Hiroszimi. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Krakov, 1960.

[19] Bach, J. S. Johannes-Passion, BWV 245. Ораторията е написана през 1723 г. и  е изпълнена за пръв път на вечерната литургия на Разпети петък – 7 април 1724 г. в църквата „Св. Николай“, Лайпциг.

[20] Penderecki, K. Passio et mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lukam. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Krakov. Този Пасион е композиран през 1965 г. по повод годишнината (700) на Мюнстерската катедрала и инспириран от 1000-годишнината от приемането на християнството в Полша. Световната премиера на творбата се е състояла на 30 март 1966.

[21] Макар и доста спекулативно, тъй като няма много абсолютно сигурни доказателства и точни исторически свидетелства,  но все пак приблизителното изчисление на общия изпълнителски състав при оригиналните първи изпълнения на Johannes–Passion говори за около 10–16 души хор, включително солистите и 12–15 души инструментален съпровод, докато хорово-оркестровият състав на Passio наброява  около 150 изпълнители.

[22] Стив Яблонски (Steve Jablonsky) е американски филмов композитор, известен най-вече с музиката към 5 филма от поредицата Transfomers.

[23] Transformers е филмова поредица от 6 пълнометражни игрални филма, създадена от режисьорите Бей, Найт и Кейпъл мл. (Bay, M., Knight, T. Caple, S. Jr.) върху играчките Transformers на компанията HASBRO. Шестте епизода/филма са създадени за периода 2007–2018. Предвижда се през 2023 г. да излезе още един филм от поредицата – Rise of the beasts, този път на режисьора Кейпъл мл. (Caple, S. Jr.).

[24] Interstellar – филм на Кристофър Нолан (Christopher Nolan), сценарий – Кристофър Нолан и Джонатан Нолан (Johnatan Nolan), музика Ханс Цимер (Hans Zimmer). Продукция на Paramount Pictures, Warner Bros. Pictures, Legendary Pictures, Syncopy, Lynda Obst Productions; 2014.

[25] Williams, J. War of the worlds, 2005. Саундтрак към филма на Paramount Pictures и Dream Works pictures; реж. Стивън Спилбърг (S. Spielberg), сценарий Джош Фридман (J. Friedman) и Давид Кооп (D. Koepp), базиран върху едноименния роман на Хърбърт Уелс (H.G. Wells) от 1898 г.

[26] Такива като SDDS, DTS, Dolby Surround EX, Dolby surround 7.1, Dolby Atmo и др.