Пълнотата на драматическия живот в Йовковата „Албена“ съдържа и план на звуково присъствие, който се включва в сплитането на конфликтната ситуация и дискретно допълва разгръщането на смисъла в пиесата. Идеите за звуков фон, за звуков акцент и интензитет, за вариативността на източниците, за ритъма на присъствието и на отсъствието на звукова картина предполагат специален фокус на прочита. Вниманието към този аспект на пиесата откроява нюанси в мисленето на Йовков както за драмата, така и за предполагаемата сценичност. Отношението му към пълнотата на взаимоотношенията е комплексно и предполага интерпретация и на вложените от него индикации за присъствието на звуци в общата картина.
Йовков прилага активно своя техника – рисуване чрез звукова доминантност. Обстойната ремарка в началото на първо действие е подчинена на няколко драматургични цели с откровено живописно-пластичен характер. Бележката подробно, последователно и детайлно описва средата на сценичното действие и сплита информацията за разположението на различни обекти в екстериора. Първото указание е за „голяма дъсчена сграда на парна мелница“[1]. Всички други детайли (вратата на сградата, чардака пред нея, пейките, люляковият храст, две пътеки, водещи в срещуположни посоки, селските къщи и зелени ниви в далечината) са подробности, центрирани около мелницата. Преди да започне действието, Йовков държи да разположи и да представи ориентири за конкретност, спрямо която ще се развиват събитията в пиесата. Често тази предметна скрупульозност се мисли като влечение към реализъм и наподобителство, поради което театралните интерпретации загърбват напълно линията на ремарките и изтриват съдържащите се в тях авторови указания. Но ориентирите, които са четливо изразени тук, имат своя роля в плановете на разгръщащото се драматическо действие.
Един акцент е категоричен и специфичен – работещата парна мелница. Тя е центростремителната сила в мястото. Прагматичната причина, която събира различни хора (от близо и далеч), е мелницата. Всички идват с обща конкретна цел (да смелят брашно) и в хода на действието се обособяват разнообразни версии на автентични и мними мотиви, обвързани с мелницата като място. Йовков недвусмислено очертава един определен план на значение и значимост на топоса – социалната му тежест. В пиесата многократно се коментира, че мелницата е търсена, добрата ѝ репутация се е разнесла надалеч. Темата за чакането на ред за смилане на жито се превръща в рефрен, който се повтаря многократно от различни персонажи.
Мелницата не е само формално място, оправдаващо събирането на мъже от близо и далеч. Тя е специално определена като „парна мелница“. Този щрих препраща към полето на индустриалното начало, проникнало и установило се в селския живот. Мелницата е част от един производствен цикъл, в който вековната ритуализирана трансформация на зърното в брашно вече се извършва с други технически средства.[2] След първото описателно указание в ремарка Йовков отново се връща към характеристиките на мелницата в бележката в началото на първо действие: Навътре, към другия край на мелницата, непрекъснато се чува шумът на мелничните камъни и равномерните удари на дима в железния комин. Двойното прецизиране на мелницата в рамките само на няколко реда, очевидно ориентира към важен маркер в общия драматически живот, какъвто го въобразява Йовков.
Безусловно ясно е, че той полага един постоянен детайл – шум от мелнични камъни и равномерни димни удари в комина. Мястото на действието е най-вече при мелницата, и само две сцени са пренесени другаде – в къщата на Албена и на селския мегдан в последната сцена на пиесата. Това означава, че шумът на парната машина ще се чува постоянно, натрапливо, интензивно (непрекъснато се чува). Този шум е константен звуков фон, акустична среда в която всички живеят. Йовков всъщност предлага на театъра едно (според него) задължително обстоятелство – присъствието на звук, посочен като източник, като протяжност, като ритмичност. Животът тук е обвързан с нещо, което не може да се избегне, което не може се премахне. Целодневно мелницата присъства за всички, независимо от отношението на селото към нея. Свързаността с този звук обединява, създава общност по принуда, общност на подчинение на външен натиск. Природата на този натиск е с характер на икономическо притискане – трябва да се мели житото, защото трябва да се прави хлябът, защото трябва да се храни човекът, защото трябва да се живее. Такава е песента на мелничните камъни, която за Йовков очевидно се чува от всички в селото, но трябва да се чуе и от зрителя в театралната зала.
Традиционното стопанство не „произвежда“ подобен шум. Класическата мелница е воденица. Тя се създава на място, което предполага изобилна течаща вода и по-често е извън границите на селището. Шумът на воденицата е грохот на вода, и често звукът от мелничните камъни се смесва и заглушава от падащата струя. Воденицата е във висока степен природа, тя е органична, поместена на свойственото ѝ естествено място.[3]
Добруджа като място на действието (макар в паратекста Йовков да го посочва с по-едрото определение: едно село в Североизточна България) е характерна и с вятърните мелници, които също са органично свързани с вятъра, въздушните движения и природния цикъл. „В края на XIX в. общо на територията на Добричка и Балчишка околия съществуват 101 водни и 164 вятърни мелници.“[4]
В прозата на Йовков и воденицата, и вятърната мелница присъстват активно. Водениците и вятърните мелници не изчезват, те запазват своето значение до средата на ХХ в.[5] и фигурират дори в документи, свързани с национализацията.
Парната мелница навлиза в стопанския живот на Добруджа през XIX в. „В началото на ХХ в. в някои от добруджанските градове се откриват големи мелници, строят се нови, модернизират се старите. Макар и с по-скромни функции и размери, мелници се изграждат и в редица села от околията. Появяват се и парните мелници, които намаляват стопанското значение на водениците, но те продължават да заемат важно място в живота на малките населени места.“[6] Парната машина се захранва с енергия от изгаряне на дърва, слама или въглища. Постепенно в по-едрите мелнични производства навлиза и дизеловото гориво.[7]
Преди войните, както е определено от Йовков времето на действието в пиесата, е време, в което парните мелници вече не са непознати за бита на Добруджа. Високо ценени заради качеството на брашното и най-вече заради несравнимо по-високата ефективност, те навлизат в ежедневието не само на гредските центрове, но и в селата. Особено интересни сведения за модерната мелница, построена в Балчик, се съдържат в проучването на арх. Велин Нейчев. Като се позовава на статията на Кирил Г. Попов, публикувана под заглавието „Културна България в Балчик“, в два поредни броя на „Варненски търговски вестник“ от месец август 1911 г. арх. В. Нейчев възстановява историята и начина на организация на производството. Научаваме, че мелницата е построена през 1909–1910 г. и е почнала да произвежда брашно от 1 септември 1910 г. В репортажа на Кирил Попов се съдържа информация за много аспекти от производството и особено важно е впечатлението за реда, чистотата и слабия шум: „…И в цялата тая процедура при производството на брашната 3 неща особено силно поразяват посетителя: идеалната чистота, малкия шум и отсъствието на хора. Подът в четиртях етажа е намазан и полиран, като за бал и въздухът е съвсем чист; в най-шумните отдели силният говор се чува, а при валеците свободно се говори; а в четиртях етажа с голяма мъка може да се забележи поставения едничък работник да надзирава движението. Що се отнася до майстора-брашнар, той е тайнствен, невидим фантом – ние поне не го видяхме…“[8].
Какво се чува в шума на парната мелница? С днешна дата можем да чуем как се модернизира българското стопанство в градовете и селата. Но в границите на драматическия свят звукът на мелницата казва много повече.
Най-напред отново трябва да отчетем конкретизиращите характеристики на този шум: постоянен (непрекъснато се чува), монотонен, ритмичен (равномерните удари), всекидневен, силен, сложен (смес от звуците от мелничните камъни и удари на дима в железния комин). Йовков предписва звукова партитура, която в тези свои измерения се родее с употребата на музиката в киното (често музикалният съпровод е постоянен фон на действието). Или още по-екстравагантно – това изразно средство е близо до присъствието на звука в практиките на театъра с превес на визуалното начало (Робърт Уилсън) и експерименталната музика с повтарящите се серии (Филип Глас). Монотонност и протяжност на звука от пулсиращия мотор – това е аурата на Йовковото село в „Албена“. Звуковата пелена покрива тотално мястото.
В рамките на първо действие този звуков фон се подчертава и в диалогичен план чрез думите на дядо Власю: „Кой ще те чуе! На воденица хората са глухи“. Повече от четлива е линията на периодичното актуализиране на звучността. Индикацията е ориентирана не толкова към персонажите, а към предполагаемата сценична картина. Осмислянето на това обстоятелство сочи, че Йовков търси съчетаването на изразности – той цели преживяване на действието не само в движението на случващото се между персонажите, а и в стоящото неизменно фоново сетивно измерение.
В първо действие константното възприятие за звука на парната мелница работи за предполагаемия режим на речево общуване. „На воденица хората са глухи“ – трудно се чуват, говорът е с повишена експресивност, усилието е еднакво нужно и за изказване, и за разбиране. Ако се въобрази акустичното обстоятелство и неговата неотстъпваща интензивност, то предполага гласова възбуда, неестественост, преувеличеност. В театрален план този драматичен щрих е сериозно предизвикателство, тъй като в него трябва да се примирят убедителност с реалистичен характер и условност с естетизирана конкретика.
Йовков не изоставя стратегията на звуковата образност и приключва подробната ремарка към първо действие с поанта, като въвежда още два звукови компонента: Откъм кръчмата глухо – надалеч се чува гайда, а понякога – и високи провиквания. Към монотонния шум на машината се добавят, макар и приглушено, гайда и провиквания. Това дава на звуковата картина измерение на полифония, усложнена и от факта на активния диалог, който започва с началото на действието.
Макар и надалеч, гайдата се чува и разпознава ясно. За Добруджа е характерна „джура гайда“ – висока гайда. Точно заради специфичната ѝ звучност нейното присъствие не може да остане незабелязано. Звученето на тази гайда е високо и ясно, звукът е остър, писклив. Този дървен духов музикален инструмент е разпространен във всички краища на България, но за музиката на Добруджа той е особено важен. Гайдата е предназначена за изпълнение навън, звукът се разстила в широки вълни, предполага простор и ширина. За селото в „Албена“ гайдата е вероятно свойствен, познат, органичен звук.
Гайдата е интересна и с това, че е двугласов инструмент. Състои се от мях (направен от ярешка кожа) и прикрепени към него три части – духало, гайдуница и ручило (направени от дърво, кост или рог). Звукоизвличащите елементи са ручилото и гайдуницата. Ручилото издава постоянен звук, т.н. „исо“ – непрекъснат басов тон. Гайдуницата и нейните отвори, върху които са пръстите на гайдаря, свири мелодията. От фонична гледна точка гайдата съчетава две едновременно звучащи линии – постоянен тон и съотнесена към него модулация.
Към така конструираната звукова картина Йовков добавя и високи провиквания, идващи също от кръчмата.
По същата звукова схема – постоянен интензивен тон (шума на мелничните камъни и наложения към него равномерен звук от дима в комина), е изградена и звучността, идваща от музикалния инструмент (исо и мелодия). От фонична гледна точка аналогията е постигната. Машина и инструмент работят в идентична логика на звуково присъствие.
Изненадващите излизания от ритъма са провикванията – човешкият глас. Точно те са фактор на нарушението в неизменността на звучността. Йовков ги разполага внимателно спрямо линията на основното действие. Те се зачуват паралелно с включването в действието на нов персонаж. Новото лице не е задължително сценично представено. Първото провикване поражда и първия въпрос: „Какво е туй? Гайда. Кои са тия?“, зададен от даскал Тодор. Гаврил му отговаря и включва в действието: „Онзи пиеница, Иванчо Сенеберлията. И дядо Власю е при него“. В следващите етапи на разгръщането на драматическия живот тези двама персонажи ще имат своето важно място, но тук в експозиционните сцени те са заявени чрез отношението на присъстващите към тях. Общо пет индикации за това, че се чуват провиквания от кръчмата съпътстват действието и всеки път това се случва с излизането на сцената на нов участник в действието (след даскал Тодор, кметът Марин, хаджи Андрея). Всеки от тях коментира чуващите се викове и свирня, като влага персонална гледна точка към извънсценичното събитие. По-важно е, че това обстоятелство позволява естествено разширяване на темата и обвързването ѝ с Албена, която логично се превръща във фокус на мъжката група.
Така в един сгъстен драматичен ритъм Йовков е успял да постигне внушение за напрежение. Моторен шум, триене на мелнични камъни, тласъци на дим в железен комин, пискливи изригвания на гайда, постоянно ниско исо, различни по сила мъжки провиквания – акустична среда, която нагнетява, опъва нервите, не дава почивка на сетивата.
В рамките на първо действие се включва още едно обстоятелство с категоричен звуков характер. Песента на Албена, идваща откъм къщите, в която се заслушват Сенебирски и дядо Власю. Тя се зачува веднага след като Албена бързо е напуснала сцената след първата си среща с Нягул, а Сенебирски ядно е избухнал, че тя го отбягва и „не ще и да се спре дори“. Отново човешкият глас се вписва в шума на парната машина и надделява: Откъм къщите се чува женски глас, който пее „Рано е Радка ранила…
Ако провикванията са израз на изстъплението, то песента е израз на духовността. С възпалената си сетивност Сенеберски чува песента, но звуковата вълна, която владее цялото пространство му пречи. И отново Йовков в ремарка „му помага“ като указва: Ясно се чува.
„Както се гърчат тез змии,
тъй да се гърчат ергени
за нашта Радка хубава…“
И дядо Власю, и Сенебирски ясно разпознават кой пее:
„ДЯДО ВЛАСЮ. Тя пее, гълъбицата … Албена пее …
СЕНЕБИРСКИ (загледан в земята). Все тая песен … Все тия думи …“
Това е второ съчетаване на индустриален звук и музикален мотив, което Йовков предлага. От гледна точка на неговата автопоетика музиката е особено важен принцип (да споменем само „Песента на колелетата“ като образ на изключителното майсторство, като синоним на естетизирано и духовно отношение към света). Според някои изследователи: „Както изглежда за Йовков, подобно на Вазов, думата „песен“ е способна да означи умението за творчество“[9]. Като характеризиращ щрих песента влага одухотворяващ план в персонажа на Албена. Конкретната песен е от добруджанската фолклорна област. Цитираната част е строфа от финала и в академични записи на песента змиите „се вият“, а в думите на Албениното пеене те „се гърчат“[10].
Любовната мъка, еротичното предизвикателство и библейската асоциация, изразени в образа на гърчещата се змия, съчетани с мелодията на песента и гласа на Албена допълват акустичния фон с още акценти, които не биха могли да бъдат изключени от драматическия живот. В организацията на действието още веднъж откъм селото се чува гласът на Албена, която пее същата песен, веднага след като Куцар е чул подшушнатата страшна тайна за изневярата ѝ с Нягул. Песента е поантата на първо действие, точката на заявения конфликт, който замира за миг в трептенията на Албениния глас, за да подскаже, че драмата предстои.
Очертава се драматургичната стратегия на Йовков – музикализация на средата чрез активиране на разнообразни източници на звучност, които участниците в действието възприемат по различен начин. Ефектът е полифония, съчетаваща шумове, музикални инструменти и гласове (волни провиквания и ясно артикулирана песен). Движението в разгръщането на полифонията е в посока на конкретизацията. От шум към отчетливост на звуковото присъствие, от аморфност към структурираност, от еднообразие към мелодичност, от безличност към индивидуализиран глас. Към механичната звучност се напластяват естествените звучения на гайдата и на гласовете. Дискретно, но и достатъчно четливо Йовков пише партитурата на звука, който се възцарява в мястото. Фактът, че тези симптоми са изразени интензивно в самото начало на действието, може да ориентира за значението, което те имат в общия събитиен поток. Тази фонична линия захранва много възможности за театрализация и отваря различни пътеки за сценична интерпретация.
Освен тези звучности пиесата работи и с още един звуков план, който се появява по-ненатрапливо, но неотстъпно и присъствието му е съществено и усилващо се от сетивна и смислова гледна точка. Това е звукът на камбаната на селската църква. За пръв път темата за камбаната се чува в репликата на хаджи Андрея в първата му поява. Гневните му коментари за гуляйджийската компания от кръчмата и предупрежденията за божието наказание, което ще удари земята във вид на град са породени от греховното изстъпление на пиянство и разгул, абсолютно недопустимо в дните на седмицата преди Великден. Той буквализира времето, като посочва, че камбаната ще бие всеки момент, а вместо от служба и молитва селото се оглася от безпътни гласове: „Ей сега ще чукне черква. Изпъди ги! Затвори ги! Нямат срам, нямат страх от бога!“.
Същинското противопоставяне е между плановете на светската греховност и Христовата благочестивост, което хаджи Андрея изказва директно. Съществено е, че преживяването на тази тема е усилено през блендата на сетивното начало. Всички в селото чуват гайдата, виковете и камбаната. Може би един от тези звукови планове ще надделее… Сблъсък на принципи, изразяващи значим конфликт, е превърнат от Йовков в жива сетивна среща на невъзможно, недопустимо съзвучие. Гайдата и камбаната? Гайдата срещу камбаната? Евентуалната полифония (акустиката на профанното и акустиката на сакралното) е абсурд, представен чрез конкретиката на звуците в селото. Земните страсти и страстите Христови не могат да получат по-въздействащо изказване, наситено с драматизъм и силна театралност и усилен режим на конкурентност. Чий глас има право да бъде чут? Чий глас трябва да бъде чут?
На сюжетно ниво Йовков отлага този конфликт – гуляйджиите са напуснали кръчмата и се появяват на сцената, гайдата е замлъкнала, камбаната може да бие… От тази първа индикация за камбаната, до самия финал, темата ще се развива с нарастваща енергия и ще достигне високи регистри на изказване.
Освен артикулиране на ценностен сблъсък думите на хаджи Андрея съдържат и много точна информация за ухото, което може да „чуе“ онова, което звучи. Присъстващите край мелницата мъже – даскал Тодор и кметът Марин, разчитат точно съдържанието на укора, тъй като са в състояние да четат съдържанието на камбанния звън. За общността „чукването на камбаната“ е конкретно послание за предстоящата служба. Звънът на камбаната издава какъв е астрономическият час, а така служи и за ориентир в хронологията на денонощието.
От гледна точка на хронотопа в пиесата камбанният звън играе ролята на ключ към друго време и друго пространство, различни по природа и по функции спрямо ситуационното и физическото време-пространство, в което се разгръща конфликтът. Звънът на камбана е призив към църковна служба, към единение с Христовото битие и към припомняне на мярата на божественото като абсолютен ориентир за земния живот. Камбаната призовава към библейското измерение на време-пространството.
Пиесата вече е въвела ориентири за време – действието започва с началото на Страстната седмица, на Велики понеделник. От позицията на сакралното време тази седмица е особено важна: „Богослуженията през последната седмица преди Пасха припомнят последните дни от земния живот на Господ Иисус Христос, за неговите страдания, смърт и погребение. Тази седмица се нарича „Страстна“, т.е. в превод от църковнославянски „Страдалческа“. Нарича се и „Велика“ поради значението на великите събития, станали през нея“[11].
Първата поява на Албена е малко след предупреждението за камбанния звън. Тя има прагматично оправдание за идването си: Под мишницата си носи хляб, а с двете ръце – тенджера и над нея – захлюпен сахан. В първите си реплики тя повтаря очевидното – носи храна за мъжа си Куцар. За зрителя това е и ориентация за физическото време – пладне, време за обяд.
Съчетаването на думите на хаджи Андрея и появата на Албена с хляба за Куцар съвсем ясно посочват и за каква точно определена служба ще „чукне камбаната“. Тя е част от устойчивия ред на богослужението, който се подчинява на строги правила: „Под последования на денонощния кръг се разбират служби на св. Църква, които се извършват в определени часове на деня и нощта. Те се отличават от частната молитва по това, че се извършват в храма, по специален типик и в присъствието на цялата или на представителна част на църковната община“[12]. Обедният час означава, че църквата ще отслужи един от т.н. „часове“: „Последования на часовете или просто часове, се наричат ония служби от денонощния богослужебен кръг, които се извършват в първия, третия, шестия и деветия час на деня“[13].
Богослужебните часове не отговарят на астрономическите: „Часовете не отговарят на съвременните наши часове, защото те са били създадени в епоха, когато още бил в сила древният начин на изчисление на времето от деня и нощта. Според онова изчисление първи час на деня бил първият час от изгрева на слънцето, втори – вторият час от изгрева на слънцето и т.н., а първи час на нощта бил първият час от залеза на слънцето, втори – вторият час от залеза на слънцето и т.н. По това изчисление шести час на деня бил обед, а шести час на нощта бил полунощ; дванадесети час на деня бил залез, а дванадесети час на нощта – изгрев слънце. Следователно първият, третият, шестият и деветият час на деня отговарят на нашето 7, 9, 12 и 15 часа“[14].
Всеки един от часовете има своя тематичен фокус. За шестия час (съответстващ на 12-ия астрономически час) това е „разпятието на Господ Исус Христос на кръста“[15].
Драматическото действие в пиесата, фиксирано спрямо физическото време за пладне и службата на шестия час, ориентира и за вече случилите се църковни служения и тяхното съдържание. Великият понеделник е започнал с утренята, на която е четена притчата за „изсъхването на безплодната смоковница, която символизира юдейското общество, при което Иисус Христос не намерил истинския плод, а само лицемерната сянка на закона. (…) Освен притчата за изсъхналата смоковница утринното Евангелие ни назидава чрез разказаната от Спасителя именно на този ден притча за неправедните лозари, убили първо слугите на господаря си, а после и изпратения от него син“[16]. Чрез богослужебното послание от първия ден от Страстната седмица темата за ожесточението, мътната сила на втвърденото човешко сърце и убийството е въведена в аурата на мястото. Сакралните събития, за които е припомнила църковната служба, са отекнали във въздуха. Светската история предстои.
Камбаната се чува реално за първи път в самия край на второ действие в мига, в който Нягул, промъкнал се в дома на Албена е на път да си тръгне с намерението по-късно да се върне и да принуди Куцар да не приеме предложението на Сенебирски да работи при него. Йовков повтаря своя ход от първо действие, като Нягул първо съобщава, че „След малко ще чукне камбаната и хората ще се приберат в черква“. Преди него една от жените, дошли да видят Албена, също е въвела темата за вечерната служба: „Бързаме, бързаме. И на черква ще ходим. Довечера дванайсет евангелия се четат“. И камбаната се чува ясно за пръв път точно преди Нягул да напусне дома на Албена: Обръща се да излезе, в същия миг се чува да бие камбаната. Албена и Нягул остават неподвижни и слушат. Моментното вцепенение, завладяло двамата, продължава вероятно колкото е продължителността на камбанния звън.
Камбаната призовава за вечернята: „Това последование се нарича вечерня, защото се извършва вечерта – около заник слънце. … Молитвата в края на деня е всесветска практика. Тя е свързана с копнежа на човека да благодари на своя Създател и Промислител за отминалия ден и да потърси закрила за настъпващата нощ“[17].
На Велики четвъртък се служи „Последование на 12-те евангелия (т.е. четат се 12 откъса от Евангелието, припомнящи страданията Христови). След прочитането на 5-то Евангелие от св. олтар се изнася Разпятието и се поставя в средата на храма за поклонение“[18].
Камбаната се чува още веднъж в началото на следващото последно трето действие, което отново е пред мелницата. Ремарката посочва: Откъм селото се чуват редки удари на камбана. Точно този режим на камбанния звън се превръща в обект на разговор между двамата другоселци с началото на действието. Според Младият другоселец: „Някой трябва да е умрял“, а според Старият другоселец: „Никой не е умрял. На разпети петък тъй бий камбаната. Грешни сме ний и забравяме, че на днешния ден господ е умрял“. Младият другоселец се оказва прав – даскал Тодор се появява с новината, че Куцар е умрял. Смъртта от този тъжен ден се удвоява, като отваря нов въпрос – грешен или праведен е онзи простосмъртен, застигнат от смъртта на Велики петък.
В акустиката на мястото в този момент камбаната има смислово доминантно значение. Действието е отново край мелницата, което от звуково сетивна гледна точка означава, че равномерният шум на машината и на парата в железния комин присъстват както в самото начало. Вместо музика, викове и песни, в звука на индустриалното еднообразие се вклинява отзвучаването на църковната камбана. На Разпети петък тя бие като погребален звън с отмерени удари, които се бият бавно и постепенно. „Този звън се възпроизвежда на Разпети петък, тогава когато около храма се обикаля със светата плащеница и което символизира пренасянето на Христовото тяло към неговия гроб. Тогава камбаните се бият бавно и протяжно, което символизира голямата сила на Исус Христос и постепенното му изтощение на кръста.“[19] Протяжни удари се бият и когато почине някой. Общото е, че и при Христовата смърт, и при простосмъртния има специален ред на звука от камбаните (на Разпети петък се започва от звъна на най-голямата и се слиза към звука на най-малката, докато при смъртта на човека се започва от най-малката и се стига до най-голямата камбана).[20]
В селото от „Албена“ всяко споменаване на предстояща служба или на камбанен звън е само в единствено число – „камбаната ще чукне“. Едва ли селската църква разполага с повече от една камбана. Това усилва вниманието към звъна, тъй като предполага символика, вложена в ритъма, протяжността и богослужението, за което призовава камбаната. Общността познава много добре този код и умее да чете посланията на звука. Колизия настъпва, когато събитието е еднакво (смърт), но агентите и времената са различни – библейската смърт на Христос и смъртта на Куцар („нощес умрял“). Нищо от това не променя настроението, идващо от погребалния камбанен звън. Наслагването на звучности отново събира в едно сетивно измерение полифонията, обхващаща цялото село. И отново, както в началната ударна акустична картина се включват гласове: Откъм селото се чува голяма сподавена глъчка, над която се издигат отделни сърдити гласове. Пулсациите на глъчката са естествен преход към последната сцена на отвеждането на Албена. Наситено като движение на тълпата, действието кулминира сложната реакция на селото към Албена като персонаж и като въвлечена в престъплението на убийството. Йовков е пунктуален в драматургичната партитура на движението на отделните лица и на групата. Подобно на оркестрация са въведени модулации на темата „Албена“ – гласовете на всички, които са част от действието са като аналог на звученето на разнообразни инструменти; към всички мъжки и женски партии на познатите персонажи се добавят кратки вклинявания на безименни персонажи. Започнало като глъчка, звуковото напрежение нараства, но диаграмата на звука прекъсва за миг пред вида на променената и пременена Албена. Оттам насетне акустичната картина рязко сменя настроението и аморфната глъч избликва в проплаквания и усилващ се женски плач с глас. Йовков изоставя персоналните изказвания в полза на общата звукова картина на смесване на плачове, защитни викове и прочутата сентенция на дядо Власю „Момчета, дръжте, не я давайте! Какво е селото без Албена!“. Сред артикулираните фрази ясно откънтява последната дума на Албена: „Сгреших. Прощавайте! (Заплаква)“.
Цялата полифонична изразност достига своя връх, щом воденицата спира – димът не бие горе в комина, шумът от камъните утихва. Настъпилата звукова празнота подчертава акустиката на шумове, човешка глъчка, плач, емоционални изблици. Развръзката идва с признанието на Нягул, което възцарява Смайване. Тишина. Завесата може да бъде спусната.
Мелницата отстъпва пред камбаната. Отзвучаванията на светските тегоби в перспективата на сакралните императиви са се разгърнали в силно драматично съчетаване на теми и музикализации.
Чувствителността на Йовков, изказана в оригиналната интерпретация на престъплението от страст, очевидно не остава само в пределите на сюжета и индивидуалността на персонажите. Динамиката на звуците е аспект от подчертаното внимание към драматичния аспект на живота. Разчитането на тази линия на сетивност отваря хоризонтите на конфликта към невидими феномени и енергийни течения, които определят стабилните линии в движенията на хората. Мелницата, музиката, камбаната, плачът са точки от диаграма на социални и индивидуални преживявания, докосващи всички в необратим синхрон. Акустичната наситеност е провокация към театралност, надхвърляща буквалистичното четене. Йовков стои повече в логиката на онова, което съвременността нарича „имерсивен театър“ – потапяне в струите на сетивния опит, доверие в гласа на несъзнателното и жажда за пълнота на театралното преживяване.
[1] Йовков, Йордан. Събрани съчинения в шест тома. Т. 5. София: Български писател, 1971. (Всички цитати от пиесата са по това издание.)
[2] За значението на мотива, свързан с преработката на зърното, виж и в Йорданов, Николай. „Албена“ – тайната на примитива. В: Българското драматургично наследство: нови прочити. Сборник. Съст. К. Николова, София: Проф. Петко Венедиков, 2006, с. 96–112.
[3] http://www.mig-dobrichka.org/wp-content/uploads/2020/01/1-Prouchvane_Izkustva_zanayati.pdf
[4] Пак там.
[5] Общо 22 воденици са действащи преди Освобождението, като и след 1878 г. техният брой се запазва. http://www.mig-dobrichka.org/wp-content/uploads/2020/01/1-Prouchvane_Izkustva_zanayati.pdf
[6] Пак там.
[7] https://balchik.com/непознатата-мелница-2-част/
[8] https://balchik.com/непознатата-мелница/
[9] Кирова, Милена. Йордан Йовков. Митове и митология. София: Полис, 2001, с. 40.
[10] https://liternet.bg/folklor/sbornici/bnt/13/126.htm
[11] https://bg-patriarshia.bg/lenten-sermon#strastnasedmica
[12] Чифлянов, Бл. Православна литургика. София: УИ „Св. Климент Охридски”, 1996 (2008), с. 129.
[13] Пак там, с. 170.
[14] Пак там.
[15] Пак там.
[16] https://bg-patriarshia.bg/lenten-sermon#strastnasedmica
[17] Чифлянов Бл., цит. съч., с.129
[18] https://dveri.bg/component/com_content/Itemid,51/catid,63/id,17121/view,article/
[19] http://m.focus-news.net/?action=opinion&id=12756
[20] Пак там.
Comments are closed.