Провокация за разсъжденията в настоящия текст е актуалността на разговора за необходимостта от базисни промени във функционирането на театъра ни, както и ескалиращите проблеми на всички нива в театралната сфера. За съжаление, дебатът за театрална реформа не е устойчив на ниво културна администрация и официално публично обсъждане, но той присъства в ежедневието на театралната гилдия от повече от три десетилетия. Годините на пандемията от COVID-19, която преобърна живота на човечеството и постави много базисни въпроси за функционирането на живото изкуство, както и правителствената криза, в която се намира страната ни, обострят проблемите в много сфери, включително и в сценичните изкуства.
За реформиране на театралната система се говори и пише регулярно, като най-вече се историзират опитите за промяна и се описват последствията за сектора. Мисля, че театралният сектор във всичките си измерения се приближава до предел, след който съществуването по инерция няма да бъде възможно. Затова желанието и намерението ми е, набелязвайки проблемите, да погледнем в перспектива какви са задачите пред осъзната и целенасочена към развитие на сектора културна политика и реформа на статуквото.
Преди 1989 г. или в годините на комунизма културната политика в сферата на театъра се отличава с целенасоченост и устойчивост в няколко посоки: централизация в управлението; тотален контрол на всички процеси в театъра; идеологическо подчиняване; екстензивно развитие на театралната мрежа. Частната инициатива в културата и изкуствата е пресечена чрез национализацията през 1948 г., а творците и творческите процеси са изцяло зависими и контролирани от държавата и Комунистическата партия. Мрежата на държавните театри се разширява, за да служи за пропагандирането на комунистическата идеология. Това разточителство се мотивира пред обществото с нарасналите културни потребности на трудещите се. Последното, разбира се, е мит, който властта поддържа в продължение на години. Несъответствието между обема на театралната мрежа и липсата на потребности от театър на определени места продължава да създава напрежение и днес в театралната гилдия. Идеи за туширането му откриваме в много от действията на администриращите театралните процеси след 1989 г. Неуспехът на тези опити е заради липсата на политическа воля да се проведат и отстояват радикални реформаторски действия. Пред невъзможността да се издържа финансово раздутата театрална мрежа с постоянни трупи и лошото техническо състояние на сградите се изправя още комунистическата държава, а в последвалите години на финансови и политически кризи проблемите само се задълбочават.
Негативните последствия от политики на комунистическата държава към театъра се осъзнават още в годините преди 1989 г. и намират отражение в дебати за реформиране на театралната система, започнали в края на 70-те години и станали най-активни в края на 80-те години на ХХ век. Основният проблем се открива в естетическото еднообразие и не достатъчно високото ниво на професионализъм на всички етапи в театралния процес. Затова и реформаторските идеи са по посока професионализиране при изготвяне на репертоара чрез по-големи изисквания към превода на чужди текстове, на режисурата, на актьорското майсторство и т.н.; заговаря се за отваряне на българския театър към световния, за обучение на управленски кадри, за развитие на театралната мрежа в съответствие с демографските реалности в страната. В самия край на периода идеите за реформи стават по-радикални: да се прилага договорната система при формиране на екипи; професионалните театри да се развиват като самоуправляващи се организации с идеална цел; всеки отделен театър да има финансова и организационна свобода и др. Тези намерения остават нереализирани и в голяма степен са резултат от опита на управляващите да се справят със задълбочаващите се икономически кризи на страната. Те отразяват проблемите в театралния сектор и предлагат решения, към които гилдията периодично ще се връща в концепциите си за реформи и след политическите промени през 1989 г.
На финала на комунистическия период българският театър разполага с максимално разширена театрална мрежа с постоянни артистични трупи, с инфраструктура вече в лошо техническо състояние и функционира изцяло в репертоарен модел.
След политическите промени през 1989 г. най-видимата и бърза промяна е отпадането на идеологическите принуди и съответните ограничения и забрани. Новата организация на обществото изисква и нови принципи на функциониране на всички сфери, съответно и на театралната. Доста време театърът (или поне държавните театри) продължава да функционира в модела от предходния период, с наследените и обостряни от последващите кризи проблеми, но театралната ситуация започва бързо да се променя. Театрите в провинцията „свиват“ своята дейност до камерните си сцени, тъй като ресурсите и потенциалната им публика стигат дотам. Тук е мястото да споменем, че освен разширена, театралната мрежа в голямата си част е съставена от големи, енергийно неефективни сгради. Вътрешните проблеми на театъра, съчетани с оттеглянето на публиката в годините на криза поставят на дневен ред отново въпроса за реформи. Ако дебатите за промени в годините на комунизма идват „от горе“, от управляващите, то тези след 1989 г. са провокирани от новите обществени обстоятелства. Наред с изкуствено разширената театрална мрежа от държавни театри се появяват и нови театрални субекти, които постепенно формират секторите на независимия и частен театър.
Два опита през изминалите три десетилетия се отличават с по-ярък жест за генерални реформи в сектора. Дебатите за ново законодателство и опитите за театрални реформи до последната от 2011 г. са подробно описани от Николай Йорданов в студията „Театралната реформа: Двадесет и пет години стигат!“[1]. Общото между тях е, че нито една не постига радикални промени и не представя холистичен подход към сектора във всички негови измерения: от човешки ресурс до сграден фонд.
Първият радикален жест за реформиране на театралната система е в годините 1997–1999 по време на правителството на Иван Костов, с министър на културата Емма Москова и ресорен зам.-министър за сектора – Николай Поляков, с чието име се свързва тази реформа. Правителството идва на власт след катастрофалното управление на кабинета на Жан Виденов. За театрите ситуацията в цифри е следната: 56 драматични и куклени театъра; държавна субсидия само за фонд „Работна заплата“ (ФРЗ), към която се прибавят жалките 0,8% върху формираната сума от ФРЗ, които са за постановъчна дейност и капиталови разходи[2]. Апокалиптичната картина се допълва от амортизирана материална база и техника. По свидетелствата на Николай Поляков този брой театри, плюс 8 опери и 7 симфонични оркестъра не са по силите на държавата към онзи момент. В опита за решаване на проблемите се появява Програма за развитие на театралната дейност. Тя е изработена от създадения през 1993 г. Национален център за театър, ръководен тогава от Стефан Янков. Още на ниво програма идеите за промени предизвикват множество дебати и радикално противоположни мнения и позиции в театралното съсловие. Независимо от съпротивите Министерството на културата стартира Програмата чрез Заповед № РД 09-541/11.09.1997 г. Основните положения в нея, които отличават и последвалата реформа, останала сред съсловието с етикета „реформата Поляков“ са:
Николай Поляков допълва, че очакваните ефекти е трябвало да бъдат: „увеличаваща се автономност на културните институти, естествено оттегляне на държавата от прякото управление на дейността им, никаква намеса на администрацията в репертоарната и художествената политика, разширяване на конкурсното начало и обществен контрол върху процесите чрез работа на комисии, съставени от признати специалисти“[3].
Реформата губи инерцията си през 1999 г. Интересна е различната оценка на съсловието към нейните идеи и реализация. Години след нейното приключване в театралното пространство продължават да се тиражират различни версии за ефекта от така проведения опит за реформиране на театралната система. Най-основните опоненти са авторите и администраторите на реформата, от една страна, и Съюзът на артистите в лицето най-вече на неговия предишен председател Стефан Илиев, от друга. Несъгласията са по почти всички по-горе изброени основни положения. Предложението за различни театрални модели: репертоарни театри (с постоянна щатна трупа), открити сцени, в които трупите се наемат за всеки отделен проект, и театрални пространства, които се предоставят на външни продукции, се тълкува като „закриване“ на театри, като унищожаване на работни места и загуба на щатни бройки, които съответно носят пари за сектора. Формулата, по която се финансират театрите, е наследена от времето на комунизма и се формира от броя назначени хора и вече споменатия минимален процент за дейност. За да се формира по-голяма сума, театрите, със знанието на принципала в лицето на Министерството на културата, приемат ненужно раздути щатни разписания. Незаетите бройки осигуряват жизненоважните средства за дейност. При трансформациите на театралните структури от 1997–99 г. тази „игра“ с щата спира. И тук идва разминаването в свидетелствата на авторите на реформата и нейните критици. Първите твърдят, че тази сума, която се освобождава от незаетите бройки, се разпределя в сесии за подкрепа на проекти и за продуциращите центрове и открити сцени, които получават освен фонд работна заплата и 75% от него за дейност[4]. Критиците на реформата твърдят, че в тази реформа секторът губи 1850 щатни бройки, които са съкратени и съответно парите, които ги следват са върнати в държавния бюджет[5].
Провеждането на реформата е съпътствано с постоянни критики и несъгласия от сектора (който реагира по същия начин при всеки опит за промяна на статуквото, от което също е недоволен) и с политически размествания в кабинета, които обстоятелства спират по-нататъшни дейности, а зам.-министърът на културата Николай Поляков напуска поста.
От позицията на времето бихме могли да зададем много въпроси към идеите за реформи от 1997–99 г. Като например с какви артистични кадри ще се поддържа репертоарът на т.нар. „открити сцени“, когато в страната не съществува т.нар. „статут „артист“, който да гарантира минимална финансова сигурност на артисти на свободна практика при определена годишна заетост. Също така финансирането на различните модели държавни театрални субекти не е докрай ясно и с гарантирана устойчивост. Нито в началото на реформата, нито сега участието на общините в издръжката на местните театри е регламентирано чрез какъвто и да е законов акт. Подкрепата на общините зависи от диалогичността и благоразположението към театъра на конкретната местна власт. Въпреки тези несъвършенства и от позицията на времето все повече се виждат пропуснатите възможности чрез стопирането на тази реформа. Липсата на продуциращи центрове (открити сцени според терминологията на реформата) лишава театралния ни живот от естетическо многообразие и от проекти, които се раждат на принципа на художественото единомислие. А т.нар. „сцени 6“ (пак според терминологията на реформата) може би щяха да осигурят така липсващите сценични пространства за независими и частни проекти.
Реформата от 1997–99 г. се опитва да промени структурата на театралната мрежа, да разнообрази театралните модели и да започне да полага грижа за театралните субекти извън държавно субсидираните театри, но тя не променя начина, по който се формира субсидията на държавните театри. За плановата икономика на комунизма може би субсидиращият принцип, базиран на фонд „Работна заплата“ е бил работещ, но в реалностите на променения театрален живот той се явява, от една страна, стопиращ промените и от друга, води след себе си несправедливо разпределение на финансовия ресурс най-вече по отношение на много заетите в една трупа актьори и тези с по-малка заетост.
Реформата, която промени финансирането на системата от държавни театри, стартира с Постановление на МС № 15 от 31 януари 2011 г. Преди това са проведени серия от изследвания на зрителските нагласи към държавните театри, възложени от Министерството на културата. Проведени са едно национално социологическо изследване през ноември 2009 г. и 14 регионални социологически изследвания през юни 2010 г. в различни градове, определени като „театрални средища“. В националното проучване въпросите имат за цел да проучат интереса към театъра. Отчетени са 52% от анкетираните, които обичат да ходят на театър; почти 50% предпочитат театъра пред други развлечения, а малко над 6% отговарят, че въобще не ходят на театър. Голяма част от анкетираните посочват, че театърът възпитава ценности. От гледна точка на бъдещата реформа по-интересни са резултатите от 14-те регионални проучвания. Въпросите тук се отнасят към познаване на репертоара и трупите на местния театър, посещаемост, интерес към спектакли на местната трупа, интерес към гостуващи трупи и артисти. Резултатите отчитат, че постоянната публика на регионалните театри е много ограничена (в различните градове се движи между 7 и 14%); 45% от анкетираните не ходят на театър; тези, които ходят, декларират нисък интерес към постановки на местния театър, но 50% имат интерес към гастроли на известни артисти и столични трупи. Голяма част от малкия процент, които са посещавали продукцията на местните трупи, нямат спомен за гледаните спектакли и не могат да цитират имена на артисти от трупата в града, в който живеят. Изводите от проучването са основно два: първо, че се „регистрира непривлекателност на предлагания местен театрален продукт“ и второ, че „основен фактор, който би оказал позитивно влияние върху посещаемостта на театрите, е участието на известни актьори във външни постановки и представления на столични трупи“[6].
Обръщаме внимание на това социологическо проучване, защото предвид факта, че предхожда непосредствено стартирането на театралната реформа[7], би било логично последната да реагира на направените изводи от него, но това не се случва. Реформата променя модела на финансиране на културните институти в областта на сценичните изкуства, но чрез нея не се прави ревизия и оптимизация на театралната мрежа спрямо потребностите на конкретните градове и региони, не се поставят условия за разгръщане на културни политики извън субсидираните от държавата структури и т.н. В този смисъл това отново не е цялостна реформа на театралната система, каквато е наложителна за българския театър. Нещо повече промените имат ескалиращо негативен ефект върху качеството на театралната продукция[8].
Годините на пандемията от Covid-19 изкараха на повърхността още нерешени проблеми за сферата на изкуствата като липса на регистър на независими артисти и организации, функционирането на Национален фонд „Култура“, който привлече публичното внимание заради концентрирането на голям финансов ресурс в него и др. След пандемичните години страната ни попадна в мъртвата клопка на политическа и правителствена криза, която допълни списъка с нерешени проблеми на сектора като критериите и процедурите за избор на директори на културни институти, безпрецедентно нисък административен капацитет, възможността да се вземат еднолични и необосновани решения за съдбата на пространства за култура като преструктурирането на две пространства за сценични изкуства в НДК и т.н.
И сега, когато имаме ефектите и резултатите от последната реформа, преминали сме нейното изпитание по време на пандемията, имаме разраснало се проектно финансиране и т.н., отново си задаваме въпроса има ли нужда от реформа българският театър. Едно конструктивно говорене по темата би се опитало да открои позитивните страни на модела, в който битува театърът ни и съответно да набележи проблемите и неефективните практики. Само така темата за реформирането на театралната ни практика би могло да се превърне в стратегия в смисъла на „екшън план“ с конкретно разписани дейности. За целта е необходима политическа воля и целенасочени усилия, които към момента не ми се струва, че са налични. Тук градивна роля би трябвало да има и цялото театрално съсловие, което заради предишни практики асоциира идеите за реформи с намаляване на ресурси и закриване на културни институти.
Дебатът за наложителната театрална реформа продължава вече десетилетия и не само е актуален, но и наложителен към днешна дата. Говоренето по темата най-често се изчерпва с теми за финансиране и преструктуриране на културни институти. Струва ми се, че трябва да разширим обхвата на разговора най-малкото с още няколко важни акцента като състояние на театралната инфраструктура; политики към човешкия ресурс, към рефлексията на художествените факти, към публиките; с разпознаване на работещи механизми за поощряване на високо художествено качество и неговата оценка; с политики към новите явления в ежедневието на театъра ни като проектно финансиране, независими сцени, творци, проекти и др. Нуждата от промени, от цялостна реформа става все по-очевидна. Театърът ни е комуникиран в общественото пространство основно през скандали и публично изказано недоволство. На заден план остават художествените му търсения и постижения.
Какво би било редно да държи във фокуса си евентуална оздравителна реформа? На първо място, тя трябва да предлага цялостен, холистичен подход към сектора. Тоест да държи във вниманието си културните институти, финансирани с публични средства, независимия и частен сектор; да прояви индивидуален подход към театрите в страната, който е базиран на проучване на конкретните ситуации – демографска картина, проучване на публиките в конкретното населено място, ситуиране на културния институт спрямо други в региона; да разработи стремящи се към обективност процедури за експертна оценка на художественото качество и т.н.
Ефективна бъдеща театрална реформа би трябвало да бъде обезпечена с няколко базисни условия. Преди всичко цялостно и задълбочено проучване на настоящата ситуация на българския театър, последвано от широк обществен дебат. Следва инициирането и провеждането на законодателни промени, които да гарантират успешното и законосъобразно провеждане на промените. Не на последно място е финансовата обезпеченост на бъдещите реформи. Процесът трябва да бъде предшестван от ясно формулирана стратегия. Но не в смисъл на поредния обемист документ, който се цитира в публикации и изследвания, а такъв, който да формулира целите и задачите на бъдещата промяна и който описва конкретните дейности по пътя за постигането им. Би трябвало да се преценят и обезпечат финансово и „щетите“, които ще се нанесат на сектора. Заради устойчивата представа на гилдията, която свързва реформи със съкращения на хора, театри и средства, трябва честно да се комуникира социалната цена (дори да има само двама артисти, които ще загубят работата си), която евентуални промени биха изисквали.
А очакваните и постигнати резултати от бъдеща театрална реформа трябва да са най-малко следните: нови принципи на финансиране на държавните театри, в които приходът от билети не е вездесъщ критерий; променена театрална мрежа с различни модели театрални структури, но и със законови гаранции, че сградният фонд ще се използва само за културна дейност; модернизиран и оптимизиран сграден фонд в съвременно техническото състояние; високо художествено качество и естетическо многообразие; развит експертен потенциал за неговата оценка; работещи механизми за развитие на българската драматургия; нови, активно работещи пространства за критическа рефлексия и публичен дебат; обучени и посветени на театъра съвременни мениджъри; работещи политики към развитие на младите в театъра; работещи фондове за финансиране на проекти и пространства за реализиране на независими проекти.
[1] Йорданов, Николай. Театралната реформа: Двадесет и пет години стигат!. – Homo Ludens, 2011/ бр. 15, с. 97–114.
[2] Данните са цитирани по Поляков, Николай. Късата българска памет е пословична. – Гестус, 2011, с. 146.
[3] Пак там, с. 147.
[4] Виж по-подробно Янков, Стефан. Националният център за театър трябваше да бъде основен играч в театралната система. – Гестус, 2011, с. 139.
[5] Виж напр. Илиев, Стефан. Порив и устрем за „реформи“. – Гестус, 2011, с. 126.
[6] https://mc.government.bg/newsn.php?n=2131&l=1
[7] Съобщението за резултатите от социологическото проучване е публикувано на сайта на Министерството на културата на 09.07.2010 г., а това за стартирането на театралната реформа е от 14.07.2010 г.
[8] Защо се получи така и как функционира и се променя методиката за финансиране виж по-подробно в: Николова, Румяна. Финансирането на сценичните изкуства през второто десетилетие на XXI век и качеството на художествения продукт. – Homo Ludens, 2021/ бр. 24, с. 74–85.
Comments are closed.