Статии

Преди всичко проблем е каква представа се крие зад използването на термина „актьор“. Презумпцията поне в европейската, в по-общ смисъл в западната културна традиция е, че актьорът е играещият на сцена човек, който е напуснал границите на ежедневното си битие и е предприел акт на някаква трансформация. Актьорът е агентът на действието (както подсказва и етимологията на самата дума), но от съществено значение е да подчертаем, че в театъра той е и продуцентът на една пленяваща ни нетъждественост на случващото се спрямо реално протичащия живот. Впрочем тъкмо затова определяме и неговата работа на сцената като изкуство, внимателно разграничавайки театралното изпълнение от всички останали форми на публични презентации.

Освен наследството от конкретни техники и методологии, задаващи алгоритми за професионална подготовка на актьора и за неговото изпълнение на сцената, съществуват и абстрактни теоретични модели, които се опитват да дефинират базисните актьорски стратегии. Пръв такъв теоретик, както знаем, е Дени Дидро, който предлага опозицията между играта с реални емоции и отсъствието им у актьора, фаворизирайки втория подход на сцената[1]. След Дидро са правени множество опити да се открият теоретични модели, които с подобна простота и яснота систематизират типовете актьорска игра.

Но едва с излизането от представите на модерния театър и след разпространението на перформативните изпълнителски практики през втората половина на ХХ век се стига до по-широко разбиране за типовете присъствие на сцена. Американският теоретик Майкъл Кърби, включвайки в своята концептуална схема хепънингите и други перформативни форми, очертава ос, чиито крайни точки за изпълнителя на сцената са „игра“ (acting) и „не-игра“ (not-acting).[2] Всъщност става въпрос за базисна промяна в теоретичното мислене за играещия човек на сцената. До този момент актьорът е мислен единствено чрез трансформацията му към някаква друга идентичност, а в случая с перформативните сценични форми можем да видим тъкмо обратното движение – към лишаване от каквато и да било идентичност на изпълнителя в името на самото изпълнение, в името на чистия перформативен акт на сцената. Първоначално актьорът и пърформърът, черпейки самочувствие от взаимното си отричане, се възприемат като антиподи, но хибридността на постмодерното време води до търсене на припокриващи се характеристики между тях.

Теоретичните модели, които искат да обхванат всички видове сценични изпълнения, неизбежно се усложняват все повече, защото не приемат по подразбиране само ролите в драматичния театър, а искат да включат и кукления, и танцовия театър, както разбира се и, подобно на Кърби, всевъзможните сценични форми на пърформанс арта. А след перформативния обрат в театъра през миналия век в началото на новия можем да говорим и за дигитален обрат, особено след активното навлизане на новите медии в театралната изразност и начини на презентация.

Лично аз вярвам, че ако поставим в центъра личностния „аз“ на актьора, неговата/нейната индивидуалност, върху която се натрупва нова или се изтрива собствената личностна идентичност, това ще ни позволи да уловим логиката на множеството варианти за актьорските трансформации на сцената. По този начин можем да свържем в обща логическа схема съществуващите сценични подходи, завещани ни от големите реформатори на театъра (Станиславски, Крейг, Брехт, Гротовски и др.), както и съвременните изпълнителски практики.

За крайни точки на актьорските трансформации на сцената аз приемам пълното превъплъщение в характера на персонажа (по Станиславски или по Страсбърг), от една страна, а от друга – превръщането на актьора във фигура на изкуството, изчистена от всякакво подражание на житейски стереотипи (подобно свръхмарионетката на Крейг). Станиславски и Крейг са пионерите на модерната сцена и техните гениални прозрения, едновременно интуитивни и осъзнати, задават базисните актьорски стратегии поне за театъра на модерността. В центъра на тази хипотетична ос поставям актьорската индивидуалност / личност. Линеарно тази схема би изглеждала така:

Това е линията на реализъм или условност в актьорската игра, които са полюси в двата края на тази ос.

Но нека сега да си представим по-скоро координатни системи (затова е наличието на градуси във фигурата по-горе), в които се полагат актьорскитe трансформации, отколкото само една линеарна схема. В логиката за набавяне или отнемане на идентичност координатните системи трябва да са най-малко две. В тях можем да мислим трансформациите на актьорския „аз“ като възможни ротации. (Всъщност идеята за ротационно движение ми хрумна от произхода на думата за „роля“ в множество езици. Според етимолозите в английския език тя се появява някъде „в началото на XVII в., от френски rôle, съответно от старофренското roule; и първоначално препраща към навития лист хартия, на която думите на актьора са били написани“[3]).

Ротацията на актьорския „аз“, стигаща до пълна трансформация в характера на персонажа, би очертала първата възможна траектория по посока на часовниковата стрелка. Ако си представим това ротационно движение в една вече координатна система, ще можем да уловим поне основните типове актьорско присъствие на сцената, стъпвайки върху стратегиите/подходите, завещани от възгледите на великите театрални реформатори. Подобно ротационно движение описва възможния кръговрат от трансформации на актьорския „аз“.

Можем да си представим и обратна ротация (доколкото си спомням, в геометрията ротацията, обратна на часовниковата стрелка, е правата ротация, а тази в посока на часовниковата стрелка – обратната, но това няма значение за нашия случай). Важно е да си представим, че имаме движение както в посока, когато актьорският „аз“ търси набавяне и дори припокриване с някаква друга идентичност (с тази на персонажа или достигане до други степени на реалност на собствения „аз“), така и в обратната посока на ротация при отнемането на неговата индивидуална идентичност и свеждането му до изкуствена фигура, т.е. фигура на изкуството (Kunstfigur) на сцената.

При това, забележете, всяка ротация предполага въртене не само до 180°, а до пълното завъртане на + или – 360°. Ще се опитаме да маркираме и междинните положения при тези трансформации. Нека да си дадем сметка, че съществуват стотици нюанси между тях – тук ще се опитаме да посочим само основни типове на актьорско присъствие.

И така, първата координатна система, в която ще положим типовете актьорски изпълнения, ще има за цел да ни покаже както натрупването на друга идентичност, стигайки до мечтаното от Станиславски и неговите последователи пълно превъплъщение в образа на персонажа, така и едно последващо движение на възгледите за актьора, което надраства идеята за превъплъщение, обръщайки се отново към индивидуалността на актьора, но на едно друго равнище на съществуване в сценичното пространство.

Както виждаме от графиката, фазите на трансформации на актьорския „аз“ минават през положенията:

– актьорът като разказвач (фигури от древния аед до съвременните разказвачи на истории, говорители, водещи и др.);

– актьорът като представящ, но и коментиращ персонажа (т.нар. от Брехт „ефект на отчуждаване“);

– актьорът като лицедей и импровизатор (комедия дел арте и нейните модерни употреби в театъра на Вахтангов, на Копо, на Стрелер и др.);

– превъплъщение на актьора в характера на персонажа;

– после до последващо надграждане на образа на персонажа чрез фантазията на актьора, стигащо до изобретеното от Михаил Чехов понятие „психологически жест“;

–  след това идва онази фаза в изкуството на актьора, в която той извършва акт на себеразкриване (в психоаналитичен план това означава стигане до подсъзнателното „то“ на актьора, но и до колективното несъзнавано „ние“ от неговите зрители); разкриването на скрита същност на актьорското „аз“ е своеобразен отказ от социалната маска на личността на актьора в духа на бедния театър на Гротовски;

– следва фазата, в която актьорът сякаш вече иска да не е играещ човек, нито изпълнител на ритуал, а се стреми към хиперреалността на сценичното си присъствие (много от съвременните сценични практики се движат в тази посока; тук попада и Арто с мечтата си за театър, който има „свирепа връзка с действителността и с опасността“[4]);

– и най-накрая, след пълния кръг ротация, имаме връщане към „аза“ на самия актьор, когато той е превърнат в цел на презентация при автобиографичния театър, във всички форми на т.нар. „аз-присъствие“ на сцената – тук разликата между актьор и не-актьор почти се заличава.

В така построената координатна система центърът на ротация лежи между индивидуалността на актьора и идеала на Станиславски за пълно превъплъщение в персонажа, както и между Брехтовия социален жест (гестус) и екзистенциалния акт на „проникване“ в себе си по Гротовски.  Квадрантите в тази координатна система очертават основните типове театър и типове актьорска игра: 1. (0° до 90°) на епическия театър; 2. (90° до 180°) на игровия и импровизационния театър; 3. (180° до 270°) на дълбокия психологизъм; 4. (270° до 360°) на скъсването с театъра на репрезентацията.

А осите на тази координатна система маркират важни дистинкции. Можем да кажем, че вертикалната ос всъщност разделя драматичния от постдраматичния театър (ако използваме термина на Ханс-Тис Леман[5]) или по-добре да кажем от недраматичния театър (имайки предвид проблематизирането на понятието от Марвин Карлсън[6]). Виждаме, че хоризонталната ос от своя страна пък разделя отношението към изграждания сценичен образ от отношението на актьора към собствената му личност.

Предимство на подобна координатна система е, че тя очертава възможните степени на „реалност“ и „фикционалност“ в това, което наричаме актьорска игра – от акта на разказването до интереса към театъра на реалното действие, протичащо в реално време. (Последният трябва да бъде отграничен както от театъра, продуцираш симулации на реалност, т.нар. „реализъм“, така и от любопитството към чистия перформативен акт; пример за такъв театър са търсенията на водещи съвременни режисьори като Иво ван Хове, Кристоф Марталер, Ромео Кастелучи, Алвис Херманис и др.)

Именно пределът, до който можем да мислим за работата на актьора, след който той започва да се заменя с фигурата на пърформъра, налага необходимостта да си представим и ротация в обратна (на часовниковата стрелка) посока. Тя пак тръгва от изходното положение „личност на актьора“, но завъртането показва как все повече се отнема именно неговият „аз“, за да стигне след отделни фази през „чистия“ перформативен акт до една изкуствена фигура, а и до нещо повече – до замяната на живия изпълнител с негов дигитален аватар, и накрая до неговото пълно отсъствие.

Оста на ротация в тази координатна система лежи в центъра между човешката същност на актьора и превръщането му в произведение на изкуството, а от друга страна, между пърформъра и агента на действието, чиято природа вече не е човешка. В схемата по-долу можем да видим стъпките на отнемане на личностния „аз“ на актьора, както впрочем и на неговата антропоморфна същност.

За да се запази логическата връзка с първата координатна система, тази ротация e показана с отрицателни градуси.

В тази координатна система фазите на трансформация минават през следните стъпки:

– позицията, в която актьорът се превръща по-скоро в стилизирана фигура; в това положение индивидуалността му е потисната в името на постигането на един по-абстрактен образ, а не е подражание на житейски прототипи;

– в следващата фаза е изпълнителят, който се слива със самия перформативен акт; отново става въпрос за интензивно присъствие на сцената, но това вече не е актьорът машина за роли, а чист акционист; подобен блестящ пример е изкуството на Марина Абрамович;

– следва театърът, който се гради върху движенческата енергия на човека; в крайна сметка този вид театър се превръща във физически или танцов – линия на развитие, трасирана донякъде от големите имена на модерния и съвременния танц, но също и от наследството на биомеханичните упражнения на Майерхолд, както и от много други експериментатори, виждащи в кинетичната енергия на човешкото тяло най-големия потенциал за театрална експресия;

– на края на хоризонталната ос е положен, както вече посочихме, идеалът на Г. Крейг за актьора, превърнат в свръхмарионетка, в произведение на изкуството; можем да кажем, че този идеал в значителна степен е постигнат по-късно в сюрреалистичните персонажи-образи, приведени в движение в спектаклите на Робърт Уилсън, съществуват, разбира се, и множество други примери;

– след това идва степента на трансформация, при която човешкото тяло изчезва от видимостта на сцената, за да задвижи кукли, предмети, механизми и дори сенки, които стават вече агентите на действието;

– следва положението, при което човешкото присъствие остава съвсем косвено, то се долавя само при програмирането на роботи и киборги, които заемат мястото на човека на сцената (можем само да гадаем докъде може да стигне развитието на тези технологии);

– съществува и театър, при който материалността – както на сцената, така и на изпълнителите, се разтваря в дигиталните пространства на новите медии; но така или иначе дигиталният аватар на агента на действието продължава да съществува във виртуалната реалност;

– при пълен оборот на тази ротация всъщност се докосваме до това, което Хайнер Гьобелс нарича „естетика на отсъствието“[7], когато изпълнителят изчезва в буквалния смисъл, за да остане накрая само една перформативна инсталация; за подобно нещо мечтаеше още един от пионерите на футуризма Енрико Прамполини, но можем да го открием освен в работите на самия Гьобелс („Нещата на Шифтер“) и в една от последните продукции на „Римини Протокол“ (Nachlass – Pièces sans personnes), в която реалните хора, за които става въпрос, вече са си отишли от нашия свят и от тях са останали само снимки, документи, видеопослания, които достигат до зрителите, по-скоро до посетителите на местата им за съхранение.

Както и в предходната ротация, и при това завъртане, постъпателно отнемащо личностната идентичност на агента на действието, можем да открием основни типове театър в квадрантите на очертаната координатна система: 1. (0° до –90°) на визуалния театър, в който актьорът-персонаж е по-скоро стилизиран образ; 2. (–90° до –180°) на театъра на движението; 3. (–180° до –270°) на кукления и на предметния театър; 4. (–270° до –360°) на театъра, който се случва чрез средствата на новите медии или съществува вече изцяло в техните виртуални пространства.

И в тази координатна система двете оси също ни показват важни дистинкции. Ясно се вижда, че хоризонталната ос разделя човешкото от нечовешкото при агентите на действието, както и метафизиката на присъствието от естетиката на отсъствието. Докато вертикалната ос разграничава изпълнителите като образи, ейдоси в театралното пространство (реално или виртуално), от изпълнителите като източник на енергия за задвижване на човешкото тяло или неговите заместители на сцената.

Предимството на тази схема на обратна ротация е, че съвместява и същевременно диференцира множеството значения на понятието пърформанс, които се отнасят към театралния контекст.

Всъщност това са две допълващи се координатни системи, построени в една и съща геометрична равнина. Свързващият център между тях е индивидуалността на актьора, неговият „аз“. А ротациите в двете посоки ни разкриват вариациите в понятието театралност, следващи степените на трансформация на играещия човек на сцената.

Разбира се, не съществуват чисти позиции. Реалните актьорски изпълнения се случват „някъде“ между тези абстрактно фиксирани положения. Освен това съвременният театър ни предлага множество хибридни форми и подходи. Но всички те, взети със своите сходства и различия, формират същността на понятията актьорска игра и перформативен акт на сцената.

Можем, разбира се, да открием и други функции на играещия човек в широкото поле, което обема понятието „театър“ – например можем да видим актьора като медиум за достигане чрез ролеви игри до индивидуалното подсъзнание в психодрамата на Якоб Морено, можем да го видим и като посредник в интеркултурния диалог в театъра на Питър Брук. За да съвместим всички възможни проявления и функции на актьора, вероятно ще са ни необходими триизмерни модели. Но ако мислено ги допуснем, те биха образували сфера около един център, който по силата на традицията най-общо наричаме „актьор“. За тази сфера можем да използваме като метафора израза на Еуженио Барба „уголеменото тяло“[8], за да добием представа за аурата, която потенциално носи всеки актьор около себе си.

[1] Дидро, Дени. Парадокс на актьора. – В: Естетика и теория на изкуството. София: Наука и изкуство, 1981 [Diderot, Denis. Paradoxe sur le comédien. Paris, Sautelet, 1830. Première édition.]

[2] Кърби, Майкъл. Хепънинги. – Homo Ludens, 2004/17, 253-283. [Kirby, Michael. On acting and not-acting. – The Drama Review: TDR, 1972, 16(1), 3-15.]

[3] Oxford dictionary https://www.lexico.com/en/definition/role

[4] Арто, Антонен. Театърът на жестокостта. Първи манифест. – В: Театърът и неговият двойник. София: Наука и изкуство, 1985, 103.

[5] Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Routledge, 2006.

[6] Карлсън, Марвин. Постдраматичният театър и постдраматичното представление. – Homo Ludens, 2021/24, 133–148.  [Carlson, Marvin. Postdramatic Theatre and Postdramatic Performance. Rev. Bras. Estud. Presenca, Porto Alegre, v. 5, n. 3, p. 577-595, Sept./Dec. 2015.]

[7] Гьобелс, Хайнер. Естетика на отсъствието. Как започна всичко. – Homo Ludens, 2018/21, 87-96. [Goebbels, Heiner, Jane Collins, Nicole Gronemeyer. Aesthetics of absence. Routledge, 2015.]

[8] Барба, Еуженио. Уголеменото тяло. – Homo Ludens, 2005/11, 277-292. [Barba, Eugenio. The dilated body. In: Eugenio Barba, Nicola Savarese. A Dictionary of Theatre Anthropology. The Secret Art of the Performer. Transl. by Richard Fowler, Routledge. London and New York, 1995, 54-63.]