Статии

От края на XIX век режисурата е възлов, наболял и основен въпрос за българския театър. От средата на 20-те години на XX век той като че ли изглежда донякъде разрешен – поне в Народния театър. Това обаче е едно случайно и ситуативно намерено решение: открити са били двама основни, различни по стил и творчески манталитет режисьори в лицето на Николай О. Масалитинов и Хрисан Цанков – подготвени и талантливи – които успяват да отговорят на съвременните изисквания на театъра. Първият предпочита да предлага спектаклите си в един реалистичен код, докато вторият – в по-условен. Към двамата се присъединяват и други режисьори, понякога с интересни и различни предложения. Можело е обаче и да не се стигне до това сравнително задоволително решение и режисьорската криза, перманентна до 1925 г., да продължи с пълна сила да носи непредвидими последици. Тоест липсата на тази случайност – намирането на тъкмо тези двама творчески антиподи, поне както се възприемат – да породи поредица от случайни и временни решения на проблема, които постоянно да увеличават недоволството и чувството за нестабилност както в трупата, така и сред публиката и обществото. Можело е обаче да възникне и още по-добра случайност, която да отведе театъра към по-широк творчески хоризонт.

Комунизмът обаче не оставя развитието на нещата в ръцете на случайността, или ако тя се проявява, това е доколкото необходимостта да дойде на своето полагащо се място. Необходимостта идва рано или късно, но за разлика от смъртта, винаги навреме. Така през 1948 г. държавата създава ДВТУ (Държавно висше театрално училище, по-късно продължено като ВИТИЗ и НАТФИЗ „Кр. Сарафов”), първоначално със седемнайсет преподаватели[1], което, освен актьорите, трябва да подготвя професионално и да възпитава идеологически, в духа на новото време, главния организатор на театралния спектакъл – а именно режисьора. Всъщност още една специалност възниква – театроведът. Той пък е задължен да следи за професионалното, но най-вече за идеологически и политически правилното битие на спектакъла според позицията си на критик или на драматург, т.е. на представител на Литературното бюро на даден театър. Като произведение на изкуството, изграждано и от жив материал, театралният спектакъл най-лесно може да бъде определен като битие-към-смъртта, но като такъв носи и най-голямата заплаха тук и сега. Като жив, той всеки момент се променя сам по себе си, а не само като възприятие на публиката или читателите във времето. Следенето на изменчивото живо, неподвластно на предварителна фиксация тук и сега винаги е било най-голямото предизвикателство пред една тоталитарна власт.

Опозицията господар – роб е твърде подходяща за описанието на определени явления и взаимоотношения в епохата на социализма (комунизма), а да припомним, че въпросът за робството е винаги актуален у нас и по този начин остава особено роден. Дали измежду трите владичества в нашата история – византийско, османско и съветско – последното не се доближава най-близо до съдържанието на понятието робство?  Можем да разгърнем опозицията господар – роб в схемата на един общ „спектакъл” на социализма, като определим и отделните позиции в него. Разбира се, като Господар и главен мениджър се явява Партията. В случая тя има – в смисъл, че държи и притежава, а не наема – на своя служба роби от различен вид, които изграждат и излагат визията на нейната представа за света; манифестират я. Робите са от най-различен вид и с разнообразни предназначения и подготвени умения: за тежък труд, за охрана, за прислуга, за писари и др. По времето на Античния Рим едно от най-разпространените представления са гладиаторските борби, винаги с различни участници, персонажи и драматургия. В тази схема режисьорът роб, притежаващ основните права на останалите; тоест лишен от права – се явява тъкмо учител на гладиаторите, главен надзирател и организатор на конкретния спектакъл, непременно замислен заедно с Господаря и подчинен на неговите намерения. Актьорите са гладиаторите. Те също са роби, но все пак остават по-популярни сред публиката от своите учители и надзиратели; те са едни всеобщи любимци на публиката и имената им са изписани по стените, понякога придружени с неприлични рисунки и призиви. Въпреки че режисьорът по времето на комунизма добива като че ли повече права и отговорности от актьора, вторият остава по-известната фигура. (Същото се забелязва и в съвременните колективни спортове. Името на треньора остава на заден план в сравнение с имената на играчите, а ако отборът изпадне в криза, по-лесно и безболезнено се освобождава треньорът.) Все пак у нас, макар тук-там също да се пробва това, не успява да се наложи съветската система за вътрешно управление на театрите, в която задължително да има главен режисьор, отговарящ изцяло за художествените въпроси, и административен директор. У нас директорът най-често е и художествен ръководител на театъра, а ако изключим Народния театър в София, той обикновено е актьор. Фактическата власт на актьора в театъра остава, както и неговият звезден статут, макар отговорността – пред властта, Партията, цензуриращите органи и др. – да е придадена на художествения ръководител и режисьорите. Това може да се определи като едно родно, скромно и провинциално своеобразие в сравнение със съветския имперски модел. Иначе в системата на поощрения го следваме: със „заслужилите” и „народните артисти”, с „лауреатите” на различни награди. Но все пак названията „народен артист” и „народен писател” (например Вазов, Страшимиров) имат у нас и своя предвоенен произход. Той обаче е неофициален.

Много често творецът по времето на комунизма бива свързван с езоповския начин на изразяване, като това вероятно с по-голяма сила може да се отнесе тъкмо до режисьора, който, за разлика от писателя и драматурга, чиито текстове предварително и подробно са щудирани от цензурните звена, разполага с по-разнообразни и по-скрити средства за внушение. Както пише Камелия Николова: „Изборът на пиесата и изграждането на репертоара се оказват изключително важни. Този строг контрол на текста „езоповската режисура” превръща в качество. Много от режисьорите, избирайки най-вече големи класически произведения, успяват да създадат твърде оригинални и находчиви спектакли, в които зад външно спазеното правилно послание се прокрадват по-дълбоки анализи и внушения. Именно тук, в полето на „езоповската режисура”, са създадени някои от най-силните представления на интересните режисьори от този период”[2]. Този подход се появява и разпространява някъде след 1956 г., когато възниква известна надежда за идеологическо размразяване. Но появата дори на най-малката свобода можеше да доведе до една последица: а именно до търсенето на всякакви възможности за нейното разширяване. Езоп е легендарна фигура, античен гръцки разказвач на басни от VI в. пр. Хр., роб по своя социален произход, постоянно предлагащ предизвикателни, но хитри, завоалирани и умели интерпретации на света и случващото се в него, без да предизвиква директно гнева на господаря. Той е физически недъгав и гърбав подобно на Терсит от „Илиада”, който обаче с гневната си реч срещу войната – една от частите на епоса, изучавани старателно в „социалистическото” училище като типичен конфликт между експлоатирани и експлоататори – си навлича солиден побой, както и присмеха на героите. В тази линия на размисъл можем да разположим и средновековния шут, чиято предварителна изгърбеност вече посочва на другите евентуалните последици от изговарянето на истината. Не всеки може да си го позволи – само шутът донякъде е снабден с имунитет срещу възможността за изказване на истината, при това природен. Родният еквивалент на този образ е селският луд. Като че ли и на твореца, дори по времето на комунизма, му е признато правото на известни отклонения и особености. Ядосан не на шега от постановката „Грешката на Авел” в Димитровградския театър, Тодор Живков нарича режисьора Асен Шопов „брадат козел”, но като че ли тъкмо това определение принизява и омаловажава „идеологическите грешки” на спектакъла. А вероятно и ръководителят на държавата и партията е останал силно объркан от внезапно появилия се в съзнанието му амбивалентен дионисийски образ на козела. (Но ножът е в неговите ръце и като главен жрец той винаги може да си послужи с него.)

Така или иначе, робът работи само по утвърдени системи и ако не го забележат, понякога успява да се измъква от тях; той именно работи, а не измисля и не създава. След 1944 г. у нас постепенно се въвежда една обща система за творчество, наречена „социалистически реализъм”, съчетаваща реализма на изображение със задължителния оптимизъм, присъщ на новия човек, вгледан в бъдещето. Тя никога не постига своя идеален пример в реалното творчество. Или се явява куха и схематична, или прекалено пълнокръвна, а следователно и усложнена, което може да разконцентрира и обърка възприятието. В театъра този творчески метод трябва да бъде съчетаван с реалистично-психологическата система на К. С. Станиславски, вече позната у нас и някак природена, присадена в наши условия чрез един от неговите първи и близки последователи – режисьора от Народния театър Н. О. Масалитинов. Този сценичен метод още от 30-те години става задължителен в Съветския съюз и пристига в България вече не като добре приет гост, който да бъде превърнат постепенно в полезен слуга, а като поробващ гост и господар; насила природяващ ни, но по този начин и отчуждаващ ни. Кой е нашият режисьор през годините, истински вдъхновен от системата на Станиславски, което ще рече – доразвил я в себе си и чрез-себе-си-за-другите? Филип Филипов, с неговите мащабни борчески платна – дали в исторически план той да не бъде сравнен с Майнингенския херцог?, – или пък безспорно ерудираните и запознати не само със системата на Станиславски Кръстьо Мирски и Сашо Стоянов? Възвеличаването на системите и методите ги изпраща извън възможностите на реалността и ги трансцендентира. Впрочем всички значими последователи на Станиславски както на Запад, така и  в Съветския съюз правят усилия не само да го у-своят, но и доразвият: Лий Страсбърг, Б. Шчукин, А. Ефрос, Г. Товстоногов, Василиев и др. Дори полският авангардист Йежи Гротовски смята себе си за последовател на руския реформатор. Методът у нас остава само предмет за дебати и конференции. Но той не е Свети Дух, а трябва да бъде внимателно, технологично усвояван и доразвиван. Методът е нищо, ако не се появи в конкретните изяви и техники на режисьора и актьора.

През 1962-1963 г. се разгаря една темпераментна и остра за онова време дискусия, посветена на реализма и условността в театъра[3] – и тя като че ли връща колелото на историята към 20-те и началото на 30-те години в СССР. За нещастие обаче попада във водовъртежа на едно случайно, но твърде гневно изказване на съветския лидер Н. С. Хрушчов срещу художниците авангардисти в края на 1962 г. Търсещите нов и по-разчупен театрален изказ в българския театър режисьори като Леон Даниел, Вили Цанков, Юлия Огнянова и Методи Андонов от самия край на 50-те до края на 60-те години са порядъчно притискани от идеологическите фактори. Отначало изпратени с новаторска и експериментална цел в Бургаския театър и твърде скоро прогонени от него – поради бунта и на някои местни недоволни „роби” със своите надзиратели, – тяхната творческа съдба през следващите пет-шест години не става по-лека: ако имаме, например предвид „Ромео и Жулиета” на В. Цанков в Младежкия театър или „Хамлет” на Л. Даниел във Военния театър. Или постановките на „Суматоха” и „Старчето и стрелата” на М. Андонов в Сатиричния театър.

Впрочем още в Бургаския театър Ю. Огнянова поставя „Майка Кураж” на Бертолт Брехт, но като цяло пътят на немския театрален реформатор на българска сцена се оказва труден и на практика незабележим. Брехт се превръща повече в дискусионен проблем, а не толкова в практическо усвояване. По този начин остава по-скоро чужд, отколкото свой. Страстният му апологет Л. Даниел успява да превърне в театрално събитие негова пиеса едва в края на 80-те години и това е „Господин Пунтила и неговият слуга Мати”. В началото на 70-те Никола Петков поставя „Опера за три гроша” в Пловдив, около средата на десетилетието Младен Киселов прави „Мъжът си е мъж” в Младежкия театър, а в края на 70-те Димитър Гочев, превърнал се след двадесетина години в един от най-значимите германски режисьори, поставя с успех „Възход и падение на град Махагони” в Русенския театър. Но това е твърде малко.

Всъщност и след Промяната от 1989 г., с прословутото падане на Берлинската стена, Брехт – не само със своите текстове, но и със своя сценичен метод – не получава по-значим прием в българския театър и остава по-скоро чужд за него. Той присъства като център за дебат, но не и като обект за практическо усвояване; именно обект, защото, каквото и да значи методът, той като начин се явява обект за едно друго, собствено използване. Станиславски и Брехт би следвало да служат за-другите, а не другите-за-тях. Но извън това недоразумение – методът да бъде за-другите, или те да бъдат за-него – следва да се запитаме дали изобщо Станиславски и Брехт са подходящи за самото адекватно театрално осъществяване на основната идеологическа постановка за „социалистическия реализъм”. Системата на Станиславски не може да съвпадне с изискванията на социалистическия реализъм, тъй като „магическото ако” на руския театрален реформатор би следвало да се закрепи в „предлаганите обстоятелства” на драмата, намиращи обаче своето реално съответствие в живота „тук и сега”, а не както се изисква в някакво въображаемо „утре”. Така този реалистичен метод бива привързан върху една имагинерна съотнесеност и тъй като върху нейната ефимерност и неяснота нищо не може да се закрепи, той се разколебава и в своята реалистичност.

Но и методът на Брехт е безпомощен да разкрие и покаже „светлото бъдеще” и „новия човек”. Неговите драматически сюжети са изцяло разположени върху реалния фундамент на капиталистическото настояще, но в неговото отживяване и отминаване, а не в задаващото се бъдеще на комунизма. Брехт няма пиеси за социалистическото строителство например. Това е основната му грешка пред Партията. Изобщо неговата критика напомня тази на Маркс, чиято представа за икономиката на бъдещето – след като поне за своето време е разкрил логически механизмите на капиталистическата икономика и оттук на нейните недъзи – остава неясна и утопична. В „епическия подход” на Брехт живото разгръщане на театъра, с неговото „естествено” увлечение към вчувстване и преживяване, е заместено с изобретателно и иначе занимателно маркиране на разказа за станалото. Следователно това, което е сега, е всъщност минало; още повече, че то е обречено. Но как тогава да се играе сега-то? От сега-то на 50-те години в Източна Германия Брехт последователно се изплъзва.

Доколкото социалистическият реализъм е задължителна сплав от реалистично изображение на настоящето, но само в неговите главни, положителни посоки, в Голямата си правда и романтичната вяра в бъдещето – като по този начин всъщност и настоящето е иззето от бъдещето, – както в метода на Станиславски, така и в този на Брехт трудно може да се открие същинска практическа приложимост за „социалистическия” театър. И двамата са чужди на романтизма, а така също на крайните емоции и жестове, присъщи например на експресионизма. И двамата се стремят да помогнат на средния, неособено талантлив актьор да компенсира нуждата си от извънредни психофизически качества и природни дадености – но не е ли това също оптимизъм?; и двамата изпитват трудности при изобразяването на класиката. Романтизмът обаче, като неизменна част от „комплекса” на „социалистическия реализъм”, е трудно податлив както за превъплъщението, така и за отчуждението. Съществува особен парадокс при това противопоставяне на Станиславски и Брехт. Първият е син на едър московски предприемач, а вторият – на среден буржоа. (Впрочем дребният и средният буржоа представляват най-омразния социален статус за Брехт и неговия сънародник Фридрих Ницше. В образа на светлото, напудрено комунистическо бъдеще Брехт също вижда нещо дребнобуржоазно. Той не смята, че около обсега на семейството и дори на трудовия колектив, на тези малки, а често и незначителни, понякога защо не и еснафски клетки, разположени в своето отмиране по протежението на дългия път на историята, може да се изгради някакъв интересен и значим сюжет. Критиката му към тези социални структури, макар и поместени сега, в едно друго време, би била отново унищожителна.) Станиславски никога не е бил истински комунист; Брехт, въпреки хладния си и рационален театрален метод, винаги е декларирал своята убеденост като комунист. Станиславски е желан както от комунисти, така и от капиталисти, от Изток и от Запад, докато Брехт – пример за левите западни театрали и интелектуалци – е периодично гонен от фашисти и капиталисти, а особено от техните държави, и е определено подозиран от комунистическите власти. Защо тогава, устремени към комунизма, развяваме като знаме на театъра тъкмо Станиславски? Дали не само заради неговия реализъм, разбираем и при-роден за българската публика, но и защото, разбира се, е руснак? Така или иначе, водачеството по пътя към бъдещето в реформирането на всички сфери на живота беше запазено за представителите на най-голямата славянска държава СССР.

Има и нещо друго. Именно опората върху разума, която предлага на зрителите Брехт, вместо оставянето им на властта на чувствата и субективните преживявяния, предложени отгоре и отвън, могат да предизвикат идеологически резерви. Разумът анализира предлаганите обстоятелства и едва тогава по собствен път стига до изводите, което за една тоталитарна власт е твърде рисковано. Готовите изводи по-лесно могат да се предадат именно чрез по-пряко действащите и обземащи емоции. Друг е въпросът, че предлаганите от Брехт драматургични и сценични обстоятелства са така внимателно и насочващо конструирани, че да предизвикват тъкмо целеположените от автора верни изводи – особено ако се реферират от едно предимно материалистично съзнание. Интелектуалният в същността си подход на Брехт в драматургията и в театралната му практика, макар интелектуален за неинтелектуалци, не е най-припознаваният за близък и роден подход в историята на нашия театър и никога не е бил най-любимият за усвояване. По-скоро до него се е прибягвало, защото трябва, а не защото е собствено необходимо. Често сме поставяли Х. Ибсен, Б. Шоу, Л. Пирандело, Ж. Ануи – носители и драматически изразители на различни аналитични подходи, – но впечатляващите спектакли по тези автори са твърде малко. Екзистенциалистите пък са също забранени по различни причини почти до 1989 г. (В скоби можем да отбележим неофициално наложилото се през 60-те години разбиране за актьора, че не се нуждае от интелигентност, защото тя ще му попречи да разгърне естеството на своята природа. Дали защото актьорите не са вече придадени към „по-интелигентните” по изискване режисьори и театроведи? Не само това, но и модата на „естествено говорещия” на сцената актьор доведе до проблеми в правоговора и чуваемостта.) Така или иначе, подозрителността към интелектуалното може да бъде отнесена към родните стереотипи, естествено надигащи своята съпротива срещу различен вид съмнения и състояния на замисленост, навлизащи или повлияни по правило отвън. Също така и всякакъв вид изпадане в по-дълбок психологизъм и преживяване на сложни вътрешни състояния, които би следвало да бъдат отвеждани по принцип към метода на Станиславски, са идеологически подозрителни, тъй като разсейват ясното движение към постигането на Голямата цел. Но и методът на Брехт – ако го определим като интелектуален, притежава своите наивистични средства за постигане; впрочем, както Брехт, така и Станиславски се уповават на наивността в изкуството. Комунизмът от своя страна също се опира върху човешката наивност. Демагогски сам по себе си, той използва лесно внушаеми и разбираеми психологически или рационални методи.

Методът поначало може да бъде постигнат само по свой път – дори когато се търси от колектив, преживяващ го на комунални начала, както при Гротовски. Следването на даден метод се нарича просто епигонство. Методът е търсене и е всъщност нещо като постигането на Голямата цел, което, разбира се, никога не може да се получи; но все пак е търсене извън безпрекословното следване на нечии указания. Той е един процес, в който дори част от онова, което изглежда чуждо, да може да бъде погледнато с други сетива и така да се приближи до собственото виждане и разбиране. Това би се случило, но без наблюдаващото и всевиждащо око на Партията, единствения субект, оторизиран да преценява своите и чуждите – тъй като присъствието на другите и различните, като евентуални посредници между по-широките групи на свои и чужди, е зачеркнато. Например децентрализацията на полския театър след 1956 г. и преминаването на театрите от подчинение на Централното управление към народните съвети по места отваря възможност за повече самостоятелност и по-гъвкав репертоарен избор. Тъкмо това пък довежда до появата на авангардни трупи със свой метод и стил. Но почти до края на 80-те години нашият театър остава на централно подчинение и наблюдение (както и на местно, разбира се), при това обвързан със задължителни репертоарни квоти от съветски, руски, български и западни пиеси: класически и съвременни; както и с участието си на прегледи, посветени на славни годишнини.

Все пак освобождаването на театъра след 1956 г. от задушаващата прегръдка на сталинисткия тероризъм и колективизъм и от възможно най-тесните и ограничаващи тълкувания на постулатите на социалистическия реализъм и на системата на Станиславски направи възможно българският режисьор – този роб, но и бригадир на сценичния труд – да понадигне глава и да поразхлаби оковите на Метода, привнесен като чужд, но превърнат в задължително роден. Внимателният и срамежлив диалог между своето и другото в твореца, при необходимите компромиси с позволеното и забраненото, прави все пак възможно постигането на един като цяло по-свободен режисьорски стил, в който относително свободно да съществуват индивидуалните режисьорски почерци.

Като инкорпорира методите на Станиславски и Брехт, Леон Даниел намира ефикасен собствен стил на работа с актьора и рационален подход към текста. Вероятно тъкмо тази негова рационалност и яснота в работата на сцената действа като магнит, особено в привичните родни условия на хаос в организирането и ръководенето на творческия процес, и макар Л. Даниел никога да не е бил преподавател, част от следващото поколение режисьори някак ще го припознае за истинския си учител – макар и малко по-късно – и изведнъж ще започне да излиза изпод неговия „шинел”. (Фигурата на учителя и бащата в по-широкия смисъл на думата е твърде родна и необходима за нашия театър, култура, наследство, политика.) Но пък Даниел е от малкото театрални творци, които никога не са се интересували от темите за родното като история и генезис и противопоставянето му на някакво друго или чуждо.

От своя страна, Вили Цанков успява да създаде собствен почерк, който да развие ако не в метод, то поне в неподражаем стил: с това наситено, но изчистено изображение, в което витае статично напрежение, прерастващо в бавно, но някак неотменимо и заплашително движение. С този на пръв поглед неудобен и чудноват, „аристократичен” и претенциозен ключ, той успява широко да отвори дверите на родното и да освежи неговото пространство; при това като използва някои от най-сакралните драматургични текстове: „Майстори” от Р. Стоянов, постановка в московския театър „Съвременник”, и „Първите” на П. Ю. Тодоров в Театър „София”. Едно връщане към същинската стилизирана родно-чужда природа на тези творби.

В лицето на Асен Шопов като че ли най-отчетливо се проявява „терситското”, гневно и манифестиращо начало в българската режисура. Спектакълът „Коварство и любов” на Шилер, поставен политически емоционално и страстно първоначално в Театъра на Българската армия (със Ст. Данаилов, Н. Шопов, Е. Райнова и др.), ще остане вероятно най-дълго мултиплицираният спектакъл по нашите сцени. Острият публицистичен дух на А. Шопов намира по-психологическото си развитие и по-рационалния подход в работите на Красимир Спасов и Николай Поляков. Този психологизъм, но с усещане за лекота нюансира спектаклите на Младен Киселов, както и тези на Маргарита Младенова, започнала творческия си път в началото на 70-те години. Вкусът към неочакваните и парадоксални, но убедителни решения определя работата на Слави Шкаров (в Русе и Сливен), един от малкото режисьори, успяващи да създадат сценично и запомнящо се събитие от случаен, дори непригоден драматургичен материал – като например „Законодателят” от Р. Игнатов, „Седем песни за северния кей” от Спас Левков или пък „Майка на всички” от Г. Караславов с Елена Стефанова в главната роля. Неговият винаги неочаквано ироничен сценичен дискурс (осъществяван в сътрудничество със сценографа Нейко Нейков и интуитивно постиган) доближава работите му най-вече до понятието „постмодерен театър”.

Режисьорът Крикор Азарян пък като че ли е обхванат от две противоположни нагласи, но вървящи в общ деконцентриращ и тъжно-усмихнат дискурс: от една страна, той се явява някак продължител на карнавално-гротесковите и игрови опити на Методи Андонов (например с “Януари” в Пазарджишкия театър), а от друга, прави една от първите успешни Чехови реализации у нас („Вишнева градина” в Театъра на Народната армия). Същинското сродяване с Чехов на българска сцена започва тъкмо през 70-те. Другите запомнящи се спектакли от този период са върху пиесата „Чайка”: съответно на Мл. Киселов в Младежкия театър и на Н. Поляков в Пазарджик. Но всъщност Радичков и Чехов не са толкова различни, колкото изглеждат. В края на 70-те и началото на 80-те години българската режисура се обогатява от свежия и мощен темперамент на Иван Добчев, въвел на наша сцена важен класически автор като Калдерон („Животът е сън” със запомнящите се изпълнения на актьорите Н. Шопов и Й. Сърчаджиев) и разкрил по-дълбочинната, привличаща, но и някак плашеща емоция за-и-от-родното при Й. Йовков и Й. Радичков ( с „Албена” и „Суматоха” в Хасково).

Твърде важно значение за българския театър, не само за края на 60-те и за 70-те години – при това все по-разкриващо се във времето – има режисьорът Любен Гройс. Съсредоточил своя интерес предимно върху текстове от класически автори, като Шекспир, Молиер, Еврипид, Ибсен, Йовков и др., той изгражда един последователен, систематичен и рационален възглед върху света, така да се каже, европейски в същността си и поставангардистки: неагресивен, хуманистичен, обоснован не толкова върху колективните движения и настроения на епохата, а върху идеите за личната свобода и отговорност, при това спокойно поднесени. Разсъждавайки върху родното и другото в театъра и драматургията, през 1979 г. Л. Гройс пише в своите дневници, че „съвременната българска режисура с много малки изключения разполага с… познания за българската драматургия”. И после: „Няма открити театрални средства по света, които да са присъщи и задължителни само за народите, които са ги открили. Всеки народ вписва своите рецепти щедро, безвъзмездно в готварската книга на театъра, откъдето всеки творец може да обогати националната си театрална кухня”[4]. Той иска да каже, че от една страна, нашите режисьори не се вглеждат пълноценно в стилистичните особености на родните пиеси от различните исторически периоди, а от друга, като че ли нямат и достатъчно смелост за тяхното – разбира се, според своите разбирания и възможности – разкриване.

От началото на 80-те години в театъра започва да навлиза поредната режисьорска вълна в лицето на Елена Цикова, Бина Харалампиева, Здравко Митков, Пламен Марков, а към края на десетилетието и Борислав Чакринов, обогатяваща картината от постановъчни идеи. Тези режисьори вече заявяват и последователен интерес към управлението на театъра, като в различно време се оказват и театрални директори. Например Пл. Марков, едва завършил образованието си във ВИТИЗ, бива назначен за директор на театъра в Сливен. Дали те самите са пожелали това, или просто е дошъл техният час и самото време ги е призовало на сцената на управлението, е друг въпрос. Но режисьорите от предишните поколения по-рядко са били наемани за непосредствено управление на театрите и са носели отговорност предимно за своите дела, а отговорността за самите тях пред ръководните фактори са поемали директорите. Това съсредоточаване на властта в ръцете на режисьора изглежда дължи своите причини на все по-изпитваната необходимост от промени в театралната сфера. През цялото десетилетие на 80-те години – разбира се, и след това – настойчиво и упорито се обговарят реформаторски планове и идеи, като в центъра на тези дебати, обсъждания и намерения неизменно стои фигурата на режисьора.[5] Дори партийната власт започва да се чувства изморена от липсата на достатъчно стилово разнообразие в театъра.

През 70-те и началото на 80-те години българският театър бавно и упорито започва да се отдръпва и отчуждава от елементарната привързаност към „родното” в неговата двойственост – дали положено и описано в рамките на външно натрапения комунистически модел, или на кухото възвръщане към традициите – и да търси нещо друго извън тези рамки на колективното. Все още много от това „друго” му е отказвано и остава недостъпно, защото е било и продължава да бъде обявявано за чуждо. Но важен е процесът и в този смисъл нараства значението на репетицията, а не толкова на резултата – понякога непостижим по едни причини на Запад, а винаги невъзможен да се случи по други, идеологически причини на Изток; на репетицията като едно по същество тихо, но постоянно и твърдо убежище на интереса към другото. Изобщо живеенето в затвореното пространство на театъра придобива своята различна другост, която спасява едни малки групи от индивиди от еднаквостта на социалистическото общежитие и масите му. Убежището като нещо наистина родно, защитаващо от заплахата на чуждото, представено като родно, но пристигнало някога като неочакван, нежелан гост. За хората на театъра неговото пространство бе едно разширено собствено тяло – без значение, че беше по-скоро вътрешно свободно. Убежището на театъра за неговите обитатели се бе превърнало в истински своето и родното, дори повече от собствения панелен апартамент. Така опозицията родно – чуждо, упорито доминираща макар и по различни начини през всичките години българската култура, се преобърна някак сама по себе си; поради самото отчуждение, обзело системата. Широкото и свободно отваряне на българския театър към другото, с което той веднъж завинаги ще превъзмогне сковаващия отвън и отвътре страх към чуждото, ще се случи от средата на 80-те години, по времето на т.нар. „перестройка”, с режисьорите Възкресия Вихърова, Иван Станев, Теди Москов, Стоян Камбарев, Бойко Богданов и др. От тях най-близо до онова, което се нарича метод, стои Вихърова, а останалите успяват да наложат свои уникални почерци. Тези режисьори започват да изграждат себе си тъкмо в края на 70-те и началото на 80-те години, когато разпадът на системата става очевиден. Но това вече е друга история.

[1] Спасова-Дикова, Й. Мелпомена зад желязната завеса. Част 1. Народен театър: канони и съпротиви. С., 2015, 93. Книгата разглежда актьорското изкуство в Народния театър от края на Втората световна война до 60-те години.

[2] Николова, К. Българският театър след 1989 и новата британска драма. С., 2013, 322.

[3] На страниците на сп. „Театър”, в. „Народна култура” и др. В полза на обновяването на театралната образност излизат режисьори като Вили Цанков –  кн. 7 и 8 от 1962 г. на сп. „Театър”, – и Леон Даниел, а като защитници на реализма се проявяват Пеньо Русев – сп. „Театър”, кн. 12,1962 г. и др.

[4] Гройс, Любен. Режисьорски тетрадки. С., 1986, 144.

[5] Николова, Румяна. Модел на функциониране на българския театър в периода 1956-1989 г. Планов проект в Института за изследване на изкуствата, БАН, 108.