В криза ли е драмата?

Клуб „Homo Ludens“

HOMO LUDENS 25/2022

Встъпителни изказвания на участниците в конференция – кръгла маса
Съюз на артистите в България, 3 декември 2021 г.

 

Николай Йорданов: Тази конференция – кръгла маса е съвместен проект на списание „Хомо Луденс“ и фондация „Виа Фест“. Преценихме, че това е важна тема, предполагам, че и вие мислите така, че е интересна за хора като нас, които се занимават с осмислянето на театралния живот.

Камелия Николова: Моят убеден отговор на въпроса „В криза ли е драмата?“ е: Не, към днешна дата драмата не е в криза. В криза е по-скоро нейната дефиниция. Дори не толкова самата дефиниция за драма, колкото нашата представа за настъпилата криза в драмата. Тази представа идва от факта, че под понятието „драма“ днес ние поставяме един огромен спектър от текстове за театър, създадени в различни естетики, включително и такива, които се придържат повече или по-малко към класическото определение за драма. В този смисъл днес не е в криза драмата, а нашето мислене за нея. Драмата е била в криза в периода на модернизма,  естествено, т.е. от средата на XIX в. докъм края на 60-те години на XX век. Това е безспорното утвърдено схващане – и аз бих искала да го резюмирам в един парадокс, който ме занимава и който според мен е доста продуктивен за разбирането на онова, което искам да откроя. В какво се изразява този парадокс? През тези 100–120 години, които сме приели да наричаме най-общо „модернизъм“,  драмата води едно двойствено съществуване; живее в един остър парадокс. От една страна, тя продължава да заема позицията на класическата драма, т.е. на драмата, създадена като фикционален свят, който трябва да бъде разкрит на сцената. Текстът продължава да изпълнява своята традиционна функция да бъде основата, върху която израства представлението. От друга страна, стои точно обратното желание на модернизма, очакващ от драмата да открие и зададе иновативните идеи, по които да бъде създадено съвършено новото модерно представление. Тоест самата драма трябва да се промени, трябва да стане модерна драма, да стане антидрама, да стане нещо, което е много различно от класическата драма. Това е парадокс, парадоксът на модерната драма.

Кризата на драмата приключва в момента, в който е освободена от това изискване. Защото тя не може да живее до безкрайност в подобно двойствено съществуване, в подобен парадокс. Освободена от очакването да поражда представлението, да е фикционален свят, който да бъде възпроизвеждан на сцената, драмата, както знаем, става само един от елементите на спектакъла. Тоест успокояват се прекомерните изисквания към нея, успокояват се парадоксалните очакванията от нея и тя заема своето естествено редово място вътре в представлението. Тук кризата приключва, фактическата криза на драматичния текст. Днес ние продължаваме да имаме драми, т.е. никой не отрича самия драматичен текст, дори в най-класическата му форма, но имаме вече и текстове за театър, които са различни от драмата, да го кажем най-общо. Ние обаче продължаваме да кръжим около представата за драма, наричайки тези различни текстове постдрама, постдраматичен текст, недраматичен текст и т.н. Различни определения, но нашето очакване продължава да бъде свързано с драмата.

Искам да завърша с българската картина през последните десетилетия. В буквалния смисъл няма криза на драмата – пишат се много текстове, понякога в един конкурс участват 100–150 заглавия. Част от новите текстове приличат на традиционни драми, но се правят и много постдраматични представления, в които има текстови елемент, правят се и драматизации и адаптации, особено напоследък има едно избухване в писането за театър. Така че театралната практика вече не се занимава с проблема за кризата, тя вече живее без нея. Но в критическата и теоретичната рефлексия, а смея да твърдя – и в зрителското възприятие, има едно особено, сложно отношение към новото писане за театър, едно специфично високомерие, да го кажем така, към онова, което днес наричаме пак с обобщаващия термин „драма“. От една страна, когато днес нещо е написано като конвенционална драма, обикновено се изпитва високомерно отношение към него, не се прави опит да се оцени обективно, защото то вече някак си стои в друга, неактуална позиция. По същия начин обаче често са неглижирани и различните съвременни видове текстове за театър. Към тях пък има все още едно колебание, съотнасящо ги към драмата – доколко такъв текст е драма, доколко не е драма, доколко е еднодневка и т.н. С други думи, бихме могли да кажем, че все още не е намерено онова необходимо спокойствие, балансът, с който да бъде приемано многообразието на драмата днес.

Николай Йорданов: Аз също не мисля, че в драмата като литературен род, като жанр, като форма на креативно писане има някаква особена криза в нея днес, или поне не по-дълбока отколкото кризата, за която се говори от около 150 години. В много по-голяма криза днес всъщност е персонажът. Както знаем, персонажът носи драмата в себе си, а днес, да го кажем просто, съдът, който държи драмата, се е счупил на множество парчета. Това за мен е отговорът на нашия проблем с драмата, но не е само това.

Театърът от самото си раждане винаги е бил място за гледане. На какво? – на човека, изправен пред тленността на времето и разположен някъде в пространството, разбира се, в конкретността и философската абстрактност на тези категории. Сцената ни показва нас самите, разбира се, но тя не е огледало, това е елементарното разбиране. До по-сложното можем да стигнем чрез въпроса на Борхес, който бих парафразирал така: ако ние, зрителите, гледаме персонажите на „Хамлет“, които гледат и виждат себе си в „Мишеловката“, не означава ли това, че ние самите също биваме гледани отнякъде?“. Този метафизичен въпрос всъщност съдържа в себе си представата за това, че самите ние сме участници в една много по-голяма драма на живота и някой (е възможно) ни гледа. Кризата в драмата, и не само в драмата, започва в момента, в който този свръхестествен, божествен поглед е загубен. Известната фраза на Ницше, че „Бог е мъртъв!“ е произнесена в едно негово есе от 1882 г. и това е тъкмо времето, когато модерната драма набира скорост, в това отношение съм напълно съгласен с Камелия. Ако се замислим, от Античността до Модерната епоха класическата драма, която ние така на едро обобщаваме, всъщност се занимава с нарушаването на табута. Обикновено това е кръвта, която циркулира в нашето тяло, чието проливане, т.е. убийство или кръвосмешение, се счита за същински драматично. Модернизмът преформулира драматизма и го превръща в проблем на нервите, на съзнанието – от „Госпожица Юлия“ на Стриндберг (1888) драмата започва да се занимава с депресивната личност, която е потънала в дълбока меланхолия и не може да излезе от нея. В това отношение абсурдистката драма стига до предела. „В очакване на Годо“ е сякаш нулевата степен, до която може да стигне депресията и безкрайната меланхолия от загубата на този свръхестествен, божествен поглед. С осъзнаването на безнадеждността на човешкото съществуване настъпва и разпадът на съзнанието – „Последната лента на Крап“, „Щастливите дни“ (на Уини), „Не-аз“. И да, като че ли след този момент можем да говорим само за постдраматичното, което евентуално би стигнало до някакви нови територии. Това, че някои продължават да пишат, да поставят и да гледат традиционни драми – за тях можем да кажем, че те просто не са си дали сметка за този предел, до който е достигнала драмата по този път, следвайки своите прозрения за човека и неговата ситуация в света. След абсурдистите и постабсурдистите частичен успех за истински нова драма могат да имат такива текстове, които владеят философката ирония, като тези на Том Стопард, или пък пародиите и пастишите в духа на „Вишневи сестри“ на Майкъл Грийн, да речем.

В самия край на миналото столетие се появиха драми, които отново започват да се занимават с нарушаването на съществуващите табута, този път брутално и хипернатуралистично. Тук попадат текстовете на Мартин Макдона, Рейвънил, Мариус фон Майенбург, Вирипаев и те до ден днешен се приемат като ново писане, като нова форма на драматургия.

Лично аз мисля, че е останало едно последно табу, което може да бъде нарушено – това е преминаването на границите на човешкото. Предполагам, че това ще бъде тематичният фокус на едно ново писане. Тази година например ние гледахме „Зловещата долина“ на „Римини Протокол“ (Щефан Кеги)  и Томас Меле, спектакълът повдига тази тема. Тя е новото голямо предизвикателство, което ще роди навярно драматични текстове от ранга на тези, които са останали в историята на драмата.

Венета Дойчевa: Въпросът е толкова сложен, че абсолютизацията на отговора веднага предизвиква съмнения, колебания, съпротиви. Когато си мислим за драмата и театъра, често имаме усещане за неудовлетвореност, за недокрай смислени, интересни нови драматически текстове. Тоест имаме в съзнанието си известна разколебаност относно успеха на онова, което съвременният театър предлага в полето на драмата и в световен, и в български контекст. Може би има доза истина в това усещане за криза в драмата, тъй като почти никога не поставяме въпроса има ли криза в актьорското изкуство, а актьорът е душата на театралното преживяване. Вероятно и там има проблеми, но ние нямаме преживяването за неудовлетвореност. Обикновено тези колебания и наблюдения за криза са в професиите, в сегментите на театъра, които са свързани с концентрация на смисъл. Това е в драмата и разбира се, в режисурата, която също често се коментира като липса на нови провокативни, алтернативни, радикализиращи и т.н. фигури. Вероятно има малко или много основание да се мисли в посока на това, че съвременната драма не е дотолкова водеща в театъра и дали ще го наричаме криза, това е вече наистина въпрос на терминология. Има известна неудовлетвореност в онова, което идва от полето на словесността като форма и усещането за криза не е произволно и привнесено, а то е усещане за това, че твърде рядко съвременният театър успява да произведе значими и ценностни философски изказвания, които да бъдат разпознати от публиката като такива, не само от една отделна група професионалисти. Не е мит, че театърът в Шекспировата епоха е предлагал словесна форма, която след това, разбира се, се е превръщала и в ярка театрална форма, но първо една словесна платформа, която създава активна комуникация с широко ветрило от зрители и те не са оставали неудовлетворени.  От тази гледна точка днес театърът преживява кризисно невъзможността за достигане до подобно смислово равнище. Съвременността е изключително интензивна, динамична, буквално тичаме след случващото се. Съвременните хора или нямаме време, или нямаме капацитет да отреагираме в задълбочен план на онова, което ние самите създаваме като хора. Това, което правим, се явява по-значимо от онова, което сме в състояние да осмислим, в това число и в изкуствата, и вероятно и в театъра.

Но ако все пак потърсим възможни препратки към полето на литературата, виждаме, че в последните десетилетия се явиха много биографични и автобиографични книги, които идват от най-различни личности – политици, хора на духа, артисти. Този тип свидетелства на лично преживян опит се радват на голям интерес сред широка аудитория и ми се струва, че нещо подобно се случва и в театъра. Забелязвам как в последните десетина години, може би малко повече, публиката откликва много активно и изгражда контакт със спектакли, които са изградени на основата на една изповедност на автентично изговарящия себе си актьор. Говоря за България, но не само, гледала съм и в чужбина подобни примери. Тоест това са едни нови разкази, които са уникални, тъй като те са абсолютно индивидуални, абсолютно непредсказуеми, каквито само конкретният актьор може да ни предложи. Тук вече настъпва другият проблем за евентуална криза. Съвсем не всеки творец е в състояние да произведе богат собствен смисъл, бидейки и разказвач на собствения си живот или терзания. Малцина са онези, които наистина могат да превърнат личното си преживяване, личния си житейски път в значимо изказване, не само в актьорско изражение, а и в истинна словесна организация, в словесно сюжетиране. В някои случаи актьорите посягат към романи, към разкази, към някакви свидетелства, в други случаи те припознават собствената си проблематика в други текстове – примерно Мариус Куркински чрез Хайтов буквално ни разказва собствения си живот и  очевидно публиката пък разпознава в неговата интерпретация автентичността и документалността на разказа, която той успява да внуши. Последните успешни примери са това, което Ива Тодорова направи с нейните представления. И други примери има в това поле, някои са дискусионни, някои са слаби, но публиката все пак отсява и има доста вярна чувствителност. От тази гледна точка мисля, че драмата като форма вероятно е в криза, дефиницията на драмата също може би предполага различни нови интерпретации и назовавания, но това са по-приложни проблеми, важният е проблемът за това какъв изненадващ и задълбочен смисъл може да предложи словесната форма в драмата.

Илко Ганев: Замислих се дали тук не можем да поставим и въпроса в криза ли е езикът? – изобщо езикът, на който говорим, езикът, с който борави драмата. Езикът е нещо, върху което всеки драматургичен текст стъпва. Имам усещането, че наистина може би има някакъв проблем. Дали пък съвременната драма, и в частност българските драматургични текстове, през последното десетилетие не говорят на свой собствен, твърде затворен език? До каква степен този език, с който боравят, се превръща в общовалиден и до каква степен той остава разбираем само за публиката, която гледа конкретния реализиран текст. Направих си труда да извадя някои от селектираните и наградените драматургични текстове точно в последното десетилетие от наградите ИКАР. Особено впечатление прави съотношението между драматурзи и пишещи актьори. Сигурно няма да се учудите, ако ви кажа, че актьорите са повече отколкото драматурзите като брой. Което също е един вид протест срещу съществуващата драма и срещу човека, който професионално би следвало да пише. Разбира се, за мен е важно и това, че в последните години са се създали и развили конкурсите за драматургия – на Сатиричния театър, на Театър „София“, на Театър 199, фестивалните конкурси и др. И в тези конкурси участват и печелят много текстове, писани от актьори. Дали желанието на актьорите да се сражават на полето на драматургията всъщност е някакъв вид доказателство за това, че те търсят различен вид писане за театър и че нещо не им достига от текстовете на драматурзите, е друг въпрос.

Има и още един интересен феномен, свързан с увеличаването на финансирането за проекти за спектакли, особено през последните две години – 2020 и 2021, във връзка с ковид ситуацията. Благодарение на това многократно увеличение на бюджетите за театрални проекти всъщност се появиха допълнителни стимули за драматургично писане. В една от последните сесии, която имах възможността да наблюдавам и да анализирам, ми направи впечатление, че кандидатстваха изключително много драматурзи със свои нови текстове. И се чудя дали пък тази криза би могла след време да доведе до нещо хубаво с наличието на подобни стимули за пишещите хора, което на практика дава един шанс на драматурзите да наваксат в следващите няколко години.

Румяна Николова: Аз не можах да стигна до много категоричен отговор на въпроса в криза ли е драмата. Усъмняването ми идва от няколко посоки. Първо е присъщата ми лична неувереност, че нямам цялото знание за световната драма, но другото, по-важно, е, че за да дадем някакъв категоричен отговор, особено в световен мащаб, ни е нужна дистанция. Историята на театъра има много примери, когато съвременната сцена не разпознава един текст, а век и повече след това театралната практика се връща към него. Това са разколебаващите ме аргументи, за да не дам категоричен, импулсивен, интуитивен отговор, че драмата е в криза. Търсейки отговора, мислих в три посоки. Първата посока се формира от това, че аз съм научена да гледам на драмата, особено в нейните класически проявления, като на говорител на големи идеи, независимо дали ще разколебава табута, за което Николай говори, или ще бъде изразител на големите идеи за общността. И тъй като мисля, че съвременността страда от липса на големи, определящи общественото развитие идеи на интелектуално ниво, може би по някакъв начин драмата няма какво да изговаря.

Другата посока, в която мислех, е най-общо казано, голямата медийна конкуренция, особено във времето на социалните мрежи. Всеки ден от различните екрани могат да се проследят сюжети с драматизма на антична трагедия или комедии в чист вид от реалния живот и тук драмата като че ли не издържа на конкуренцията.

Друго обстоятелство, за което много мисля, е наличието на безгранична свобода. Имаме пълна свобода при избор на теми, на естетики, на драматургична структура… и това по някакъв парадоксален начин също допринася за криза на драмата. Защото, нарушавайки табута или прекрачвайки граници в различни епохи, драмата е правила стъпки и открития, а в контекста на безгранична свобода, като че ли драмата се лута.

При положение че потвърдим, че драмата е в криза, възниква въпросът: колко драматизъм да влагаме в това? Дали това не е някакъв естествен процес, някакъв етап в нейното развитие, защото всички, мисля, ще сме единодушни, че живеем във време на много сериозни промени, особено идващи с дигиталните технологии, които са част от нашия живот. Футуролозите дебатират по тази тема – драматично и пагубно за човечеството или нормален етап от развитието му е. В същата логика дали кризата на драмата трябва да я драматизираме, или да я приемем като етап?!

И една последна гледна точка към съвременната българска драматургия. За нея като че ли много по-категорично мисля, че е в криза. Съвременната българска драма не успя да изговори големите въпроси на българското общество, не успява да говори и на важни наднационални теми. Най-добрите нейни постижения според мен остават в сферата на интимното, на частното преживяване.

Албена Тагарева: Въпросът в криза ли е драмата по принцип ми се видя много широк, голям и обхватен и избрах частната гледна точка – дали е в криза съвременната българска драма. За съжаление, и моят отговор се доближава до отговора, че драмата е в криза. От друга страна, количеството на новите текстове за театър, което наблюдаваме всички ние през последните няколко години, които постъпват в САБ като предложения за наградите ИКАР, и разбира се, всички конкурси, предполага и отговора, че няма криза. Затрупани сме с голямо количество текстове, къде написани с по-голямо майсторство, къде с по-малко, къде засягащи по-глобални или по-частни проблеми. Те се придържат към една по-класическа форма, а авторите им рядко прибягват към рискове, дори и тези, които се обръщат към постдраматичното писане. В същото време съвременните български текстове намират и своето място на сцената, виждаме ги в програмите и на държавните театри, и на независимата сцена. Но това, което ме кара да си мисля, че драмата е в криза, е фактът, че тематичните полета, върху които младите, а и утвърдените автори се фокусират, не успяват да достигнат до по-големи идеи, да засегнат въпроси, които са общовалидни и надхвърлят личните взаимоотношения и локалния контекст. Те избягват да повдигат дори дебати, които вълнуват хората и които се случват в съвременното ни общество под най-различни форми и в други канали, но някак драмата и театърът отказват да бъдат част от дебата, например около актуалната криза – здравна, политическа. Най-съвременната българска драма не иска да се фокусира върху тези проблеми и да ги припознае като свои. Авторите като че ли кръжат около интимното човешко пространство и взаимоотношения и избягват политическите теми. Поради тези мои наблюдения смятам, че в българската драма има – ако не криза, то по-скоро някакъв застой. А като позитивен пример за съвременен текст и представление бих посочила наскоро гостувалата в София испанска трупа „Сеньор Серано“ със спектакъла им „Планината“, където темата за фалшивите новини беше представена чрез съвременен и комплексен театрален език, смесващ различни естетики и похвати.

Мирослава Тодорова: Oт повече от двайсет години се говори за криза в драмата, а изобщо за криза напоследък се говори много интензивно. Мисля, че вече тази идея се е нормализирала, кризата се оказва нещо обичайно и постоянно, а идеята за някакво щастливо, безпроблемно, спокойно съществуване е по-скоро илюзия и холограма. Още повече че кризата е в основата на нашето общностно живеене, както твърдят някои политически мислители, а именно, че кризата е изначалната ситуация на политическото, както в смисъла на нерешимост, така и на решение, което ситуацията на нерешимост изисква. Като тази ситуация на нерешимост се дължи на невъзможността различните позиции на хората в едно общество да бъдат сведени до общ консенсус, т.е. общността има множество възгледи, които не е възможно да бъдат примирени. Според  Шантал Муф  политическото, което регулира общностното ни живеене, е полето на власт, конфликт и антагонизъм. В този смисъл консенсусът и примиряването на противоречията е илюзия, демократичният парадокс, както тя го нарича, в който живеем, според нея се състои именно в това, че в основата на демократичния свят стои конфликтът. Демокрацията е пребиваване в „антагонистичен плурализъм“, както тя го нарича, като сблъсъците са борба не между врагове, а между противници. Идеята, че всички гледни точки могат да бъдат примирени вследствие на разумен разговор,  според Муф ни лишава от признатото поле на различие, каквото би трябвало да бъде политическото, вследствие на което пренасяме това различие на други плоскости – морално-етични, естетически, различните стават лоши, грозни, тъпи, зли, което автоматично превръща другия във враг. Американската реалност от последните години е много добър пример в тази посока. Културата, изкуството и театърът в частност освен че възпитават чувствата, научават хората, че в света и човешките отношения конфликтът/кризата са основополагащи. Неслучайно една и съща дума „драма“ се използва както за обозначаване на литературен род, така и за ситуация на криза. Онтологична характеристика на театъра е драматургическият конфликт. В самото му начало е античната трагедия, която пък се характеризира с трагическия конфликт, борба на две равностойни и еднакво важни истини, които не могат да бъдат примирени помежду си. Тоест в началото на театъра стои противоборство на идеи, несводими до всеобщо валидна истина. В този смисъл „криза“ и „драма“ са по някакъв начин идентични, драмата винаги е криза, а кризата-драма е в основата на нашето живеене.

Говорейки за криза и драма, не можем да подминем острата криза, в която живеем от близо две години – здравна, икономическа, социална и т.н. Тя, разбира се, се отрази на театъра, както и на драмата като текст за театър. В театъра пространството на споделено преживяване между сцена и зала беше нарушено, тъй като се оказа заплаха за здравето и за живота дори. Театърът влезе в дигиталното пространство, а зрителите останаха пред екраните, при което се анулира всякаква възможност за психоемоционален обмен. В тази ситуация зрителят разполага само с умозрителния подход към спектакъла, т.е. по-скоро добива информация, която може да интерпретира; спектакълът от екрана вече е само знак на себе си. В този смисъл театърът се озовава в извънредна ситуация, но тя не може и не бива според мен трайно да нарушава онтологичните му основания на живо изкуство.

Но това, което може и трябва да се случва, е инкорпорирането на влияния на средата и времето в качеството им на инструменти в представлението или като белези/дух на епохата на ниво съдържание, идеи. Според мен драмата е в криза единствено и само когато губи чувствителност и рефлексия към света наоколо и ситуацията на човека в него. Мисля, че най-добрите драматургични текстове са именно тези, които най-чувствително и разбира се, с оригиналност и артистичен талант улавят или усещат духа на времето и ситуацията на човека в него. Тук не става дума за злободневни текстове или за изрично първосигнално занимание с актуални проблеми, послания и пр. или единствено за документални текстове. Като говоря за такава чувствителност, си мисля за текстове на Бекет и Шекспир например. Когато драмата загуби тази връзка или когато е принудена да я няма, какъвто е случаят с времето на тоталитарните режими и цензурата, тогава според мен може да се говори за криза в драмата.

Асен Терзиев: Краткият ми отговор е, че драмата е в криза, но трябва да обясня какво имам предвид. Съгласен съм с Камелия, че става дума за криза на дефиницията и че твърде много неща се разбират днес под понятието „драма“. Аз искам обаче да се  огранича до един по-тесен и прагматичен фокус, затова ще кажа, че под драма в случая ще разбирам просто пиеса. Това, което ме занимава, е дали културната форма пиеса е устойчива днес, без значение как бихме я определили допълнително – като трагедия, комедия, драма или като който и да е от цялото разнообразие жанрове, появили се в над двухилядолетната история на европейския театър. Това, което за мен стои безспорно, е, че днес пиесата, като културна форма, няма водеща роля. Ако се върна към класическата дефиниция за драма на Аристотел, т.е. подражанието чрез действие, мисля, че това подражание чрез действие днес се е пренесло на други места и в други форми, които са доста по-ефектни и по-популярни от театъра и драмата. Имам предвид киното и появилите се след него нови медии. Мисля, че днес публиката открива все по-малко себе си в една пиеса, отколкото в другите форми на „подражание чрез действие“, предлагани от киното, телевизията, интернет. В този смисъл драмата заема периферна позиция и в това се състои за мен нейната криза.

В същото време пиесата не е изчезнала и макар да е маргинализирана форма, за последните двайсетина години не са спирали да излизат силни заглавия. Тук трябва да спомена драматурзи като Мартин Макдона, Ясмина Реза, Флориан Зелер, Жорди Галсеран, Иван Вирипаев и др. Това са автори на пиеси – т.е. текстове за театър, създадени до голяма степен в традиционното разбиране за драматическо писане (с действие, драматически персонажи, конфликт и т.н.). При всеки един от тези автори се наблюдава и интересният феномен на връзките с киното. Мартин Макдона е еднакво успешен и в киното, и в театъра, а „Бащата“ на Флориан Зелер и „Богът на касапницата“ на Ясмина Реза се превърнаха във филми, високо оценени и от масовата публика, и от критиката. Любопитен факт е и че Дж. К. Роулинг, авторката на бестселърите за Хари Потър и вълшебното училище Хогуортс, изненадващо смени жанра и в съавторство с Джон Тифани и Джак Торн представи историята на порасналия Хари Потър под формата на пиеса – „Хари Потър и прокълнатото дете“. Тези примери ме карат да мисля, че въпреки кризата, за която говорих, пиесата все пак не се е изчерпала като форма.

Да се върна набързо и към българската ситуация, където и до днес продължават да се пишат и поставят немалко количество пиеси. Според мен грубо около осемдесет процента от тях са доста слаби или откровено графомански. Не съм съгласен, когато се твърди, че българската драма не била подкрепяна. Лесно може да се види колко много конкурси с добри финансови стимули и възможност за сценична реализация се предлагат у нас. Защо тогава резултатите продължават да бъдат толкова посредствени?!? За мен това е отворен въпрос, но възможен отговор търся отново в кризата, за която говорих. Днес драмата е загубила ориентири и критерии за това каква би искала да бъде и това се отразява върху писането. Днес, в театъра, сякаш никой не си задава нито естетическите, нито прагматичните въпроси за това каква трябва да бъде една добра пиеса, с каквито си е блъскал главата например Лесинг.  Онова, което аз виждам в огромна част от днешните нови български пиеси, е хаотична и блудкава компилация от различни неща – ту баналния език на ежедневието, ту твърде литературна умозрителност, ту неовладяно нахлуват образи от киното и телевизията. Това отсъствие на дисциплина има и своята позитивна страна и тя е в свободата. Тези, които избират да пишат в театъра, наистина могат да правят каквото си поискат. Никой не ги стяга в строгите продукционни и маркетингови ограничения на филмопроизводството например. В това отношение за мен интересните явления от последните двайсетина години в българския театър бяха онези автори, които успяха да открият чрез драмата, чрез пиесата, свой собствен език. Най-яркият ми пример в това отношение е Яна Борисова с нейната пиеса „Приятнострашно“ – ето автор, който успя да изрече нещо уникално и значимо в традиционната форма на пиесата. Надеждата ми е да се появят още подобни примери.

Ангелина Георгиева: Наистина въпросът е много широк и аз просто си набелязах няколко отправни точки в мисленето за него. Действително драмата като литературен род с нейните конструиращи елементи, от една страна, и като основа на представлението, от друга, отдавна е историзирана. Но започвам да си мисля какво в драмата като концепция продължава да бъде значимо. Когато се зададе въпросът „в криза ли е драмата?“, се сетих, че всъщност този въпрос периодично изниква в ситуации, когато обществото като че ли се намира в криза. Няма защо да си припомняме, че днешната ситуация е такава – намираме се в травматична пандемия, която всеки ден ни напомня за крайността на човека, за смъртта, и същевременно се сблъскваме с нарастваща фрагментираност на обществата. В Германия за 90-те години с успокоение се говореше, че след големите експерименти в текста за театър сякаш има едно завръщане към драмата. И на това се гледаше с надеждата, че драмата с нейните родови определения носи някакъв структуриращ принцип и към нея има очаквания да предоставя някакъв обединяващ разказ, сплотяващо преживяване, което да лекува обществени и лични травми. Днес, когато говорим за крайна фрагментираност на обществото, отново си задаваме въпроса в криза ли е драмата. В същото време самата драматургична, а и сценична практика също са фрагментирани – драмата е разтворена в едно разнородно, свободно текстово поле; редом до драматичния и до режисьорския театър съществуват и редица перформативни, постдраматични изпълнителски практики, които обаче не престават да са носител на драматичното. В една своя статия за „Homo Ludens“ „Драмата: послеслов“ Николай по много интересен начин маркира различните нови изразители на драматичното през тялото, през перформативността. Днес в сценичната практика като че ли има насочване към нови индивидуални, субективни преживявания или към критически занимания с комплексността на съвременния свят. По отношение на публичната съдба на драмата за мен е много показателна съдбата на биеналето във Висбаден „Нови европейски пиеси“. То дълго време представяше съвременна европейска драматургия, а през последните години е изцяло посветено на перформативни форми. Наскоро говорих с новия му куратор, който каза: „Аз не искам драма, не искам режисьорски театър, аз се занимавам с постколониализъм и с политики на идентичността“, което също се свързва с констатацията за крайната фрагментираност на обществото.

В тази връзка ми се иска да се върна към момента, в който за първи път се поставя въпросът за криза на драмата. Това става при Хегел. Припомних си онзи аспект от неговия модел за драмата, в който той я дефинира като диалектика между субективното и „субстанционалното“, т.е. онова, което се отнася до общностните принципи на живеене. Хегел всъщност казва, че кризата настъпва тогава, когато действията на отделните субекти започнат да бъдат тласкани от партикуларни, частни, индивидуални интереси, от случайността, а общностното живеене престава да се ръководи от общовалидни идеи. Струва ми се, че всеки един от вас по някакъв начин говореше за това – за криза на общото пространство, съотносимостта ни едни към други. Дали драмата с нейните характеристики – конфликт, диалог и действие, не се пренася в самата театрална ситуация, адресирайки способността за съотносимост и приемане на антагонизма и различията в един фрагментиран свят?

Камелия Николова: Един от въпросите, който присъстваше като че ли директно или индиректно в повечето изказвания, беше доколко драматургът, когато разказва лична история в конвенционалната форма на драмата, успява да я адресира чрез тази утвърдена форма до общността, да се включи в някакви общи консенсуси и дебати, да постави важни за всички проблеми и да бъде разбран от всички и доколко, отказвайки се от конвенционалната драматургична форма, той сякаш казва: аз сега просто разказвам една лична история, а вие, ако желаете и ако можете, я разбирайте. С други думи, доколко при отказа от драматическата форма (във всичките ѝ трансформации) разказването на лични истории от сцената би могло да достигне до някакво общностно разбиране, тъй като този вид разказване настоява на своята изключителност, докато чрез медията на драмата личното изказване сякаш директно заявява: аз говоря на всички вас тук и има непременно нещо, което ще ви докосне.

Мирослава Тодорова: Спектакълът „Ива е онлайн“ например е говорене, през което по-скоро се споделят много лични и биографични, интимни преживявания. Според мен тук голямата провокация е в интимността. Зрителят не се разпознава в персонажа, в историята, той оценява уязвимостта, фражилността, интимността на това преживяване, което те прави съпричастен. Това е много различно от медийността, от перформирането в интернет – постоянно всички сме някои други във фейсбук, в медиите. Но подобен личен разказ не ти подава много опции, той просто не е въпрос на гледна точка, а въпрос на преживяване.

Венета Дойчева: Текстът на Ива Тодорова не е възможен за друг изпълнител и това е абсолютно така. Ние тук стигаме и до сцената, защото ние можем да преценяваме драмата сама за себе си, особено в случая на тази практика на едновременно актьорски и авторски, не знам как точно да го нарека, тип театър. При тези моноизказвания нямаме работа с драма, имаме по-скоро работа с един жест на искреност и вероятно зрителите го разпознават, те го оценяват като жест на смелост, на откритост, може би дори на някакъв вид дързост от страна на изпълнителя, тъй като не всеки е склонен да събере публика и пред нея да разказва за така или иначе своите проблеми. Тоест кризата пак я има, тъй като ако актрисата разказва безметежния си живот, едва ли хората ще я гледат, те оценяват, че тя споделя житейските си сътресения в един откровен план.

Мирослава Тодорова: Защото искреността е в криза в нашето общество…

Венета Дойчева: Проблемът днес е в това, че и при огромната доминация на медии за споделяне всъщност никой не споделя, това е илюзия за споделяне. Можеш ли да имаш 1000 приятели ? Очевидно това са някакви роли. Ако аз искам с някого нещо да споделя, ще намеря начин, и всеки човек ще намери подходящия за него начин с подходящия за него човек. И точно тук е проблемът, тъй като театърът в продължение на много години се е явявал едно място, в което хората отиват наистина за да споделят нещо. Формата може да бъде приказна, може да бъде романтична, криминална, трагическа, може да бъде всякаква, но винаги е ставало въпрос за едно голямо споделяне.

Камелия Николова: В случая теб те интересува по-скоро актът на самото споделяне?

Венета Дойчева: Интересуваме и актът на споделяне, и това какво е споделено. Но не всеки споделен факт създава драматическа ситуация. Преди няколко години открих един автор – отец Юзеф Тишнер, той е полски философ екзистенциалист, издал книгата „Философия на драмата“. В нея той казва, че най-голямото предизвикателство на света е актът на срещата между хората, тъй като тя е поле на абсолютната произволна и непредвидима свободна воля, която ще изяви единият или другият в срещата. И в срещата единият ще зададе въпрос, а другият ще отговори на този въпрос. И когато няма отговор на отправения въпрос, това не е среща, това е някаква мимикрия или просто манипулация. Много е трудно да бъде отговорено искрено на въпрос, това е гигантско изпитание. И затова Тишнер разглежда, бих казала и от драматическа гледна точка, вариантите на задаване на въпроси, ако си на разпит в полицията, това дава едни параметри на въпросите и на отговорите, а когато си в любовна среща, това дава очевидно съвсем друга конотация на случващото се. Всъщност голямото изпитание е хората да отговорят, и затова, когато те не знаят или не искат да отговорят, те мълчат, защото лъжата е по-трудна за изричане. И това е също един драматичен аспект, който театърът по някакъв начин винаги е експлоатирал – театърът винаги предлага една среща.

Асен Терзиев: Понеже акцентът в разговора ни падна прекалено много върху искреността и върху споделянето, за мен стои и другият въпрос: достатъчно ли е само искреност от сцената?

Николай Йорданов: Когато говорим за личното, за документалното, то не се отнася само за независимата сцена, то обхваща всичко, но не е ли това криза на способността театърът да произвежда фикция, защото днес има много по-мощни механизми, генератори на фикция – киното, телевизията, интернет.

Асен Терзиев: Мимезисът, или подражанието, който е бил в основата на театъра много дълго време, изчезна от театъра. Или поне голяма част от експериментите с театралния език днес или не се интересуват, или вървят директно срещу представата за мимезис. В същото време самият мимезис далеч не е изчезнал от културата, а просто се е пренесъл по-ефектно в други нейни форми.

Николай Йорданов: Точно така. Като че ли стремежът на театъра да се обърне към интимното, личното и документалното, това е и някакъв отговор, ако щете и в търсене на зрители, да намериш някаква специфична територия, където ти се чувстваш сигурен. Дали не трябва да гледаме на театъра като някакво място, което вече по презумпция е контракултура на медийния свят, на мощните генератори на фикция?

Камелия Николова: Съгласна съм с това, което и Асен, и Николай казаха, но изпитвам някаква съпротива, ако кажем просто, че кризата на драмата е в това, че мимезисът при нея е изчезнал и се е пренесъл в киното. Всъщност този процес започва още когато се появява киното – експериментите и реформите на Арто, на Гротовски са реакция на киното. Всъщност идеите на Арто и Гротовски за фокуса върху интимното, оголеното отвътре тяло, което да бъде показано, е реакция на мимезиса чрез киното. Важно да се види в тази цялостна тенденция, която е започнала отдавна, какво сега чак толкова се е променило с мощното развитие на технологиите. Мисля, че днес е любопитно да се проследи, от една страна, този парадокс на максимално автентично присъствие на актьора на сцената, на неговата лична история, която е абсолютно автентична и в същото време е много далеч точно от миметичното.

Румяна Николова: Аз мисля, че е утопично театърът да спре да произвежда фикции, както и че именно това очаква зрителят. Дори там, където имаме представяне на много лична, интимна история, голяма част от публиката го възприема като фикция.  Зрителите влизат в театъра заради фикцията и това няма да се промени. По-скоро силното присъствие на лични преживявания и документални истории в театъра си го обяснявам с невъзможността драмата да обеме богатия съвременен живот.

Николай Йорданов: Тук да кажем, че има аудитории и аудитории. Една аудитория ходи на театър да гледа кино все едно с живи артисти, а друга аудитория ходи, за да намери някакво алтернативно преживяване освен телевизора, киноекрана и интернет. Но аз искам да ви провокирам. Ние всички участваме в комисии по оценяване на пиеси, все пак по какво всеки от нас решава дали една пиеса е добра или не е добра, дали тя да получи награда или не?

Асен Терзиев: Ние в момента нямаме единни критерии, по които да разглеждаме текстовете за театър. Затова и днес като чета текстове за театър, аз търся на първо място оригиналния изказ – открил ли е авторът някаква важна тема, която да съумее да сподели въздействащо като текст за театър.

Албена Тагарева: И за мен също темата е водеща, и то от гледна точка на това как чисто субективната ми гледна точка като човек, който гледа филми и сериали, какво различно ми носи този текст спрямо всичко друго, което различните платформи предлагат. С какво той е по-интересен, защо примерно аз бих отишла да го видя, каква е провокацията в него, има ли интерпретация на нещо от съвременния ни живот, което да ми даде друга гледна точка по конкретен проблем, отваря ли дискусия, дебат, провокира ли различен поглед. Има ли в текста някакъв театрален ход, дори режисьорски, който да избяга от клишето на добре направена пиеса, което един режисьор или драматург с малко повече опит би направил много лесно и би го хвърлил в мейнстрийма на театъра. Което пак ме връща и към тезата ми, че всъщност българската драма е в застой, защото наистина много малко текстове успяват да достигнат до нещо провокативно, което да не е клише и в същото време, което да дава различна гледна точка към света.

Ангелина Георгиева: Като че ли сега малко приравняваме драмата към всеки текст за театър, докато в питането в криза ли е драмата като че ли имаше настояване за самото понятие драма.

Николай Йорданов: Така поставен, въпросът връща към това, което Камелия постави в началото, че в криза е самата дефиниция, т.е. ние сега и да искаме да отстояваме някаква твърда дефиниция за драмата, няма да успеем. В този смисъл използваме драма като надисторическо понятие.

Илко Ганев: Но това, което Аги запита, е важно и всъщност то по някакъв начин обобщава колко несъпоставими са доста от нещата, за които говорим. Защото ние минахме през Шекспир и стигнахме до Ива Тодорова. Всъщност всеки един от съвременните текстове, изваден от общото, може да бъде разгледан абсолютно в различна посока и всеки може би индивидуално би го оценил по различен начин.

Мирослава Тодорова: Аз пък се чудя все пак не може ли всички да се съгласим около нещо, че е качествено и добро. Няма ли наистина толкова безкомпромисни критерии за това да разпознаем нещо като добра литература, кое е добра драматургия?

Венета Дойчева: Хегел, когото Ангелина цитира, смята и аргументира своя възглед, че драмата се явява там и тогава, когато има един развит в себе си държавен живот. Много важен е този момент в исторически план. Драмата и театърът наистина проблематизират сложността на социалното съществуване, просто те разглеждат хората предимно в трудността на общия живот. Лириката също може да интерпретира тази тема, но тя като че ли има друг фокус, романът, разбира се, също интерпретира тази тема, но с други средства, докато драмата сгъстява, компресира тази проблематика. Една според мен скала на ценност е доколко в една творба има значима проблематика, тя може да бъде изказана по много парадоксален или много революционен начин, но все пак тази проблематика трябва да е значима, тогава ние разпознаваме добрата пиеса, ако я има. Критерии за една добра пиеса са, разбира се, оригиналността, значимостта на проблема, авторският език в образен смисъл. Когато има оригиналност на погледа, мисля, че всички го разпознаваме.

Илко Ганев: Добрият текст е този, който в някакъв момент се превръща и в добър спектакъл. Ние го оценяваме като  добър само благодарение на пътя, по който той е достигнал до нас. Все пак има някаква връзка и с добрия маркетинг, което е част от пътя…

Асен Терзиев: Аз съм скептичен относно маркетинга. Той има смисъл само от съвременна гледна точка. Ако се върнем назад в историята на театъра, лесно ще видим как почти нищо не е оцеляло до наши дни благодарение на маркетинг и даже много често тъкмо най-популярните за времето си пиеси по-късно са изгубвали своето значение.

Камелия Николова: Какъв би бил моят критерий да харесам една пиеса? За мен това е нейната диалогичност, нейната провокативност. Да ме провокира, да ме предизвика към диалог, да споря с нея или да ѝ отговарям по някакъв начин. Всъщност това като че ли затваря кръга и отговаря въобще на въпроса какво удържа всичките тези най-разнородни текстове от класическата драма до словесния материал в перформативното събитие под названието „драма“ – фактът, че драмата се ражда и развива като диалогична форма; че е диалогична (в най-широкия смисъл на думата) форма.

Венета Дойчева: Към творбата на изкуството ние подхождаме според мен интуитивно, а може би и рационално, с едно очакване: тя в някаква степен да ме надскача. Тоест както да ми даде шанс да се приближа до нея, т.е. да има диалогизъм между творбата и читателя/зрителя, но и да има и това, което се нарича естетическа изненада, т.е. да не е предвидимо, когато е предвидимо, това е вече някаква баналност, нали? Прекрасната творба винаги надскача моя хоризонт.

Николай Йорданов: Моят личен отговор е, че добрата драматургия е тази, която ме изненадва, която ме провокира, която ме надскача. Тук искам да обърна внимание, че ние живеем в един силно медиализиран свят, което означава, че наред с „жълтите“ медии до нас достигат и послания на много интелигентни хора, много интересни прозрения за света. Днес ти имаш възможността да черпиш невероятно много интелектуални ресурси. Това е уникална ситуация, която не е съществувала дори преди 15-20 години. Когато една драма повтаря просто нещо, което вече се върти в употреба, това не е интересно. Но ако един текст за театър ме изненада, ако каже нещо различно от познатите вече послания в публичното пространство, това е гаранция, че е оригинален. Разбира се, съществува винаги и критерият дали той може да се изговори от сцената. Тук вече моите познания достигат до театралния език, който аз познавам, и е възможно да сгреша, възможно е да не предвидя, че една драма носи сценичен потенциал. Но когато си кажа: това е много интересно и от това може да стане театър, решавам, че имам пред себе си добра драматургия.

Камелия Николова: Мисля, че с това изказване нашата дискусия върви към приключване. Благодаря на всички за участието и на проекта „Платформа Хомо Луденс“, който ни събра да дебатираме по тази важна тема.

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox