Статии

Юлия Огнянова казваше: „Визуалната страна на спектакъла е обусловена от чувствителността на режисьора“.

Създавайки един спектакъл, предпочитам да не оставям нещата на нивото на видимото. Искам да го надскоча, да го надградя. Въображението ме праща в други реалности. Влизам в други агрегатни състояния – над видимото, над смисъла, над познатия контекст, който искам да преобърна. Често се опитвам да изградя спектакъл чрез образ, чрез сетивни и звукови внушения. И по тази причина се опитвам да работя с хора от моята кръвна група – такива, които обичат предизвикателствата. Ние заедно провокираме собственото си подсъзнание, което ни открива непознати хоризонти.

Заедно с художника създаваме визуалния образ на спектакъла, но не се ограничаваме с първоначалната идея. По време на репетиции развиваме нови идеи и обогатяваме или променяме визуалния образ. Спектаклите ми са различни като творчески подход и естетика. Предпочитам да не работя с реалистични кукли (споделяла съм го неведнъж). Те изчерпват съдържанието си веднага. Още като ги види, зрителят не може да очаква нищо повече до края на спектакъла. Те са повторение (наподобяване) на реалния живот, а това е най-елементарната (примитивната) форма на изкуството. Или ако е необходимо да са реалистични, трябва да бъдат преувеличени, гротескни или хиперреалистични. Условните, графични кукли приличат на сигли, а в същото време са леки, въздушни и неуловими. Точно тези кукли провокират въображението на актьора, а по-късно и на зрителя. Те дават по-голяма свобода в импровизацията на актьора. Поради това искам от художниците не да илюстрират, а да стилизират образа и да създадат знак от него. Интересува ме също трансформацията, метаморфозите от едно в друго, цялостната промяна на смисъла на едно и също нещо в кукления театър. Трансформацията променя семантиката, води до нови измерения на реалността. Условният декор и условната кукла дават възможност за такава трансформация. В съвременния свят функционират огромно количество образи и хората с лекота възприемат трансформацията в театъра.

Езикът на трансформацията, и то с условни кукли, прилагам в спектакъла „Ние, врабчетата“ (по Й. Радичков) с художник Кольо Карамфилов и „Приказка за скитника крал“ (по К. Чапек) с художник Станислава Кръстева.

В спектакъла „Ние, врабчетата“ за основа са използвани рисунките на Радичков, куклите са концептуални – направени са от парче плат и чатал. От чатала се правят прашките, с които хората убиват птиците. Врабчетата се превръщат в какво ли не – в прашки, чаши за коктейл, изтребители…

В „Приказка за скитника крал“ декорът представлява маса и столове. От елементите на масата и столовете (дъски) се създават местата на действие – влак, автомобил, мотоциклет, джаз клуб, самолет, парашут, ски, вестници, музикални инструменти – китара, тромпет, пиано, ударни инструменти… От дъските се създават куклите – змия, слон, риба и т.н.

И в двата спектакъла употребяваме естествени материали – хартия, дърво, плат. Те създават топлина и хармония.

Куклата на Скитника Франтишек и костюмът на актьора, играещ с нея, са от хартия. Изборът на материала е свързан с характера на героя. Скитникът е крехък и раним. Мина ми през ума и вариант, в който куклата да изгори от болка (отново използвайки възможностите на материала), но нямаше да е убедително като ход. Франтишек остава до края търпелив и безкрайно издръжлив.

В подкрепа на идеята за трансформацията ще дам още един пример. С Рин Ямамура се опитвахме да създадем визуалния образ на спектакъла „Бурята“ от Шекспир. Декорът представлява полукръг, дъга, която се превръща в кораб, вълни, арки, гора – функционална, много подвижна сценография, плоски кукли, маски. И всичко това е решено по минималистичен начин, изпълнен прекрасно от Рин Ямамура. Винаги съм предпочитала лаконичния начин на изразяване. Аз съм привърженик на минимализма като философия и в живота, и в изкуството. Според мен тезата „по-малкото е повече“ е гениално прозрение. Лаконичният език в спектакъла подтиква въображението на зрителя и го въвлича в изграждането на образа. Така той се превръща от страничен наблюдател в активен участник. Като че ли съвременният човек не е достатъчно чувствителен към метафорите. Масовата култура го е научила да получава лесен достъп до смисъла. Нещата му се поднасят „смлени“ и той рядко използва собственото си въображение, за да възприеме дадена алегория. Така с течение на времето се е превърнал в пасивен консуматор. Но „Бурята“ в Столичен куклен театър провокира въображението на зрителя към изграждане на собствена позиция. В спектакъла зрителят се превръща в хомо луденс.

Театърът на разнородните изразни средства е дете на новата епоха, но не винаги гарантира успех. Важното е взаимно проникване и сътрудничество, както и онова, което тези средства внасят в семантиката на творбата да бъде убедително.

Спектакъл на разнородните изразни средства е „Семейство Замза“ по „Преображението“ на Кафка, създаден в НАТФИЗ с последния клас на проф. Дора Рускова, в копродукция с Куклен театър – Сливен. След като беше показан в рамките на „Малък сезон“ на „Сфумато“, той влезе в афиша на театралната работилница. Със сценографа Петя Караджова и колегите от ателието на Академията минахме през сложен процес, за да създадем визуалния образ на спектакъла. В едно бях сигурна, че ще има кукли-манекени в спектакъла (препратка към Театъра на смъртта на Кантор),  а именно, че родителите на Грегор Замза ще бъдат манекени с маски и че Грегор Замза (преобразеният човек в насекомо) ще бъде експресивна и много изразителна марионетка в три размера – гигантска, средна и миниатюрна. Играта с размерите на куклите и изборът на манекени говорят недвусмислено за героите. Когато родителите удрят болезнено с ябълка Грегор по гърба, той се превръща от огромна кукла в безпомощно миниатюрно същество, свива се в себе си и бавно умира. Грегор прави своя избор – да изчезне, това е трагичната доминанта на този образ. Чрез разнообразните изразни средства изградихме в „Семейство Замза“ абсурдната картина на отхвърлеността, на непреодолимата самота, липсата на душевно общуване със себеподобните. Представлението не предлага убежище, а познание. Който трупа познание, трупа тъга. Така самопознанието, постигнато чрез изкупителна жертва, е превъзмогване, вътрешна победа – то отваря вратите на надеждата.

Кукленият театър е преди всичко театър на изображението. В този смисъл е по-близък до киното, анимацията и изобразителното изкуство. В същото време открих връзки между кукления и физическия театър. Похвати на кукления театър се използват в драматичния театър, киното и обратно… Не ми е чужд този подход. Той се проявява в спектаклите „Семейство Замза“ и „Клаустрофобия“, „В кулисите на душата“ по Н. Евреинов, „Оптически илюзии (Цирк)“ по Булгаков, Хармс, Тувим.

„Клаустрофобия“ изиграхме в Брайдуел тиатър (Bridewell Theatre) в Лондон. Абсолютна тъмнина, 1-2 човешки фигури и една стая, която се движи. Мълчалив диалог. Битка между ограниченията и свободата. Графично изчистено естетическо пространство – театър без думи. Кино върху екран, сенки с обратна перспектива и рисуване с ластици. Изхождам от филмовия език. Изследвам илюзията на киното, в това число движенията на камерата в затворено пространство, различните гледни точки, киномонтажа. Поезията и магнетизмът се пораждат от движението на триизмерна сянка в плоско пространство. Създава се усещането за една действителност на ръба на реалното и нереалното. Визията наподобява черно-бял сън.

В спектакъла „В кулисите на душата“, реализиран във Figurentheater, Оснабрюк, Германия, основни персонажи са Съзнанието и Подсъзнанието на човека и неговият свят. Всичко това през призмата на психоанализата. Куклата на Фройд е създадена по известния шарж на Зигмунд Фройд. В спектакъла отражението в огледалото е познание на героя за самия себе си: отразената истина, отразеното тяло, душата в пречистен вид. В огледалото се отпечатва и отразява истината, разбулва се вината, а също така това е опитът на личността да открие своя път. Отразената светлина на огледалото символизира „самсара“ (дървото на познанието) и тази функция на огледалото ни изпраща към света на подсъзнанието. Съзнанието и Подсъзнанието представляват огледални отражения – сенки. Сценографията е на Соня Деспотова, а маските са на скулптора Наско Карадечев. Драмата и кошмарите на Аза, конфликтът между съзнание и подсъзнание са осъществени чрез сенки, силуети, предварително заснети сцени, проектирани върху прозорец, кино в огледала, миниатюрни кукли и маски. Маските изобразяват лицето на актьора, но в два различни аспекта – добро и зло. Монологичната форма и хорът са централни за спектакъла. Всички роли се изпълняват от актьора Кристиян Хорнунг. Много често използвам наслагване на индивидуални гласове в общ напев.

И още един спектакъл, където пък съчетавам средствата на кукления и физическия театър. Става дума за спектакъла „Оптически илюзии. Цирк“, създаден по текстове на руските автори Даниил Хармс и Михаил Булгаков и полския автор Юлиан Тувим, живели по едно и също време в първата половина на 20. век – автори, за които абсурдът не е средство, а стратегия. Автори, които интерпретират духа на своето време по сходен начин, с аромата на лудостта, която ни заобикаля. В този спектакъл си служа със средствата на кукления и на физическия театър. В спектакъла зрителят наблюдава разпадането на човека – хвърчащи глави, ръце, крака. Метафора за деконструкцията на света, в който живеем – един разпарчетосан свят. Спектакълът представлява неправдоподобен модел на цирк. Движение по ръба, когато не стъпваш на земята, или падаш, но това няма никакво значение, жонглираш със собствените си мисли и с мислите на хората. Правиш фокус, в който можеш да разглобиш човека на частите му, но когато ги събереш, те не съвпадат. Тогава, когато стойностите са обърнати с главата надолу или са разместени. Объркан, хаотичен свят, в който хората и предметите не са на местата си. Човешки цирк, в който смъртта е толкова абсурдна, колкото и животът.

Създавайки визуалния образ на спектакъла, използвам трансформация на изразните средства, която води до промяна на семантиката на текста. В други случаи използвам разнородни прийоми на кукления театър. А понякога интегрирам похвати от различни изкуства.

И като обобщение, визуалният образ на спектакъла би трябвало да е отворена, асоциативна система, даваща възможност за множество внушения и тълкувания. А множеството тълкувания са възможни, защото са предположени до голяма степен от формата и семантиката на спектакъла.