Статии

Ариан Мнушкин (р. 1939) е една от най-емблематичните фигури на френския съвременен театър. Майка ѝ е Джун Ханен, дъщеря на английския актьор Никалъс Ханен, а баща ѝ – известният френски кинопродуцент Александър Мнушкин (1908-1993), потомък на руски евреи от Санкт Петербург, емигрирали във Франция след революцията в Русия 1917 г. Основател и собственик е на киностудията „Ариан“. В началото Ариан Мнушкин изучава психология в Сорбоната, но решение да се занимава професионално с театър взима след едногодишен престой в Оксфорд, където става член на Оксфордското университетско театрално дружество. След завръщането си във Франция през октомври 1959 г. заедно с група свои състуденти основава Студентско театрално сдружение към Сорбоната, Париж. Пет години по-късно същата група полага основите на първото Работническо продуцентско кооперативно дружество (29 май 1964) с цел създаване на театрални спектакли, което е първоосновата на така известния днес „Театър дю Солей“ (Театър на Слънцето). Името на театъра не е случайно. Повлияни от труда на икономиста утопист Адам Смит „Градът на Слънцето“, ентусиазираните младежи мечтаят този техен театър да стане „най-хубавият театър на света“, едно утопично място, което Ариан идентифицира като „място, където възможното все още не е реализирано“. Единствен в света, „Театър дю Солей“ създава трупа, считана с право за  живо културно наследство на Франция. И до ден днешен за Ариан Мнушкин смисълът е в спектаклите, които прави, сценариите и филмите по вече създадените от нея представления. Силно и неразделно свързана с бунтовете от май 1968 г., Мнушкин безкомпромисно ориентира театралните си търсения към социалното, към проблемите и болките на деня. През 1970 г. кметството на Париж отдава за ползване на „Театър дю Солей“ стара изоставена оръжейна фабрика „Ла Картушри“ (Леярната за куршуми) в предградието Венсен. Мястото, където са се леели куршуми, е преобразувано в мултифункционално, свободно модулируемо театрално пространство. Място, където трупата репетира, играе представления, храни се и живее. Една истинска комуна, мечтана от поколения преди тях. И този комунален начин на живот определя на сто процента начина на театралното им битуване – всеки един член на трупата трябва да може да прави всичко, да репетира, да строи декорите, да реди осветлението, да чисти, да готви в кухнята. Самата Мнушкин също е постоянно с тях. Дори често е забелязвана вечер да къса билетите на прииждащата от центъра на Париж публика. Именно затова е трудно да се отдели личността ѝ от постановките или от методологията на нейните репетиции. Всичко е подчинено на едно – на „заедност“.

Още преди установяването на трупата в „Ла Картушри“ Мнушкин създава „Кухнята“ от А. Уескър (1967), впечатляваща с екипната актьорска работа, синхронност и импровизационност, а с „Клоуните“ (1969) и най-вече с „1789“ (1970) – спектакли без предварителен драматургичен текст, Мнушкин основополага така нареченото от самата нея „колективно творчество“ (création collective). Актьорите създават визуални сцени, с импровизиран текст или без текст, по определена тема, на различни площадки в залата на бившата леярна за куршуми, пренаредена от самите тях.

Всеки следващ спектакъл представлява един нов етап от театралните търсения на режисьора, но винаги оставащ верен на съвременната публика, социално ангажиран, но вън от всяка идеология. Упоритост, безкомпромисност, много дълги периоди за репетиции, изследвания и пътувания са характерни за работата на „Театър дю Солей“. Например чрез пиесите на Шекспир „Ричард II“, „Сън в лятна нощ“ и „Хенрих IV“ (1981–1984) бива изследвана не само темата за властта, но и естетиките на японския театър Кабуки и индийския театър Катакали.

До Ариан винаги има верни сътрудници като сценографа Ги-Клод Франсоа, като композитора Жан-Жак Льометр, който от 1979 г. композира и изпълнява на живо музика, която структурира мизансцена и налага на актьора едно ново, колективно присъствие, като писателката Елен Сиксу, която заедно с Мнушкин и цялата трупа пише окончателните текстове на  „Ужасната и незавършена история на Нородом Сианук“ (1985) и „Индиада, или Индия на техните мечти“ (1987). Дълбоко свързана с киното, Мнушкин записва първоначално само звука, а по-късно и на видео, различните опити по време на репетиции, за да подбере и остави само най-доброто. Асистентът ѝ Шарл-Анри Брадие, който днес е вече изпълнителен директор на „Театър дю Солей“, записва и съхранява целия този архив, съставен от писмени, звукови и видеозаписи.

Театърът на Мнушкин се вписва изцяло в традицията на Жак Копо и Жан Вилар, наречен от изследователите „народен театър“. Той е и лаборатория за съвременни сценични текстове и за създаване на зрелищни пластическо-музикални форми. Неговият дълъг живот и международен успех се дължат преди всичко на неговата кохерентност и радикалност. Но какво всъщност представлява т.нар. „колективно творчество“ на „Театър дю Солей“. Театър, в който думи и тела са в съзвучност, както са съзвучни въображението и инвенцията на всички участващи в един дълъг изследователски процес, където театърът налага своите закони на времето, а не обратното. В историята на този театър е имало спектакли по написан драматургичен текст и спектакли без текст. С текст са били спектакли по пиеси на Шекспир или за древногръцките Атриди. При другите текстът се ражда в момента и в много случаи в диалог с публиката. За да се открие линията на последователност, трябва първо да се разбере, че винаги основният въпрос, който си е поставяла трупата, е „Как да говорим за настоящето?“, съобразявайки се, разбира се, със състоянието на трупата, която като всеки жив организъм има своите личностни и творчески кризи. С изключение на „Кухнята“ на Арнолд Уескър театърът почти не е играл съвременни пиеси.

Съвременният текст на „Театър дю Солей“ в повечето случаи е резултат на колективно творчество, той се създава и експериментира на сцената и произтича от нейните закони и изисквания. Актьорите от трупата постепенно стават истински съавтори на спектакъла, а понятието за драматургичен текст се разширява, включвайки думи, жестове, образност, звук, ритъм в едно неразделно цяло. През 1970 г. се ражда колективният спектакъл „1789“, гледан от над 200 000 души само за един сезон. Създадена в контекста на събитията от 1968 г., тази колективна работа е изцяло в духа на това, което Мнушкин изповядва като методология. Нека припомним, че нейните театрални корени идват от Англия и от пристрастието ѝ към културата на Япония, където решенията на колективния дух са в основата. Постоянно поставяне под съмнение и въпрос на всяко решение, „дълбаене“, търсене на други възможни решения, докато не се намери онова, което е най-удачно не само за режисьора, но и от гледна точка на цялата трупа. Всичко това не става без колизии и кризи в трупата и с дълги периоди на застой. Неслучайно Ариан Мнушкин набляга в работата си на етиката на трупата, която не малко прилича на етичните норми, проповядвани от К. С. Станиславски в началото на XX в. И в „1789“, както и в „Клоуните“ импровизацията е базово правило. Но към това се прибавя и работата по търсене, събиране и изследване на историческа документация, разговори, интервюта, посещение на лекции, гледане на филми от фондовете. Индивидуалните импровизации от „Клоуните“ в „1789“ прерастват в колективни импровизации от по четирима или петима актьори с приблизително еднакви теми, а резултатите всекидневно се сравняват и анализират. На този етап всички импровизации се записват на магнетофонна лента. Подбират се и се подреждат. Един сценичен откъс може да комбинира в себе си няколко импровизации, в някои случаи дори около двадесетина, които са резултат на много месеци работа. Използваните исторически текстове, както и окончателният монтаж на целия спектакъл се прави от Мнушкин. Но от своя страна, тя казва: „Моята роля е да поставя на сцената  основни идеи, които вълнуват и нас, и обществото като цяло… Единствената цел, която сме си определили, е къде и как се случва това – на панаир, разказано от акробати и жонгльори. Никога не съм правила някакъв подбор. Подборът се правеше сам. Всичко беше очевидно. Идвало ми е да кажа на някого „това не е добре“, но не казвах нищо, защото бях сигурна, че актьорът скоро сам ще забележи това. В края на краищата трудно ми е да кажа каква е моята роля, нашата работа е напълно емпирична. Когато спектакълът е вече готов, аз не мога да кажа каква е била моята роля в началото. Може да съм имала дадена идея или тя да е дошла от актьорите. Мисля, че моето присъствие е  необходимо, за да окуражавам, за да придавам динамика на трупата…“[1]. Организирана като работнически кооператив, тази трупа, където всички получават еднакви заплати, независимо от опит, стаж и известност, и където всеки е длъжен да се занимава с всичко, границите между актьор и режисьор са още по-размити. Такава е и синергичността между сценография, режисура, костюми, осветление и звук. Франсоаз Турнафон, която работи върху костюмите на „1789“ заявява: „Всички ние напредвахме заедно и това беше един прекрасен период. Присъствах на всички репетиции. Работата ми беше успоредна с тази на актьорите. Бяхме натрупали огромно количество стари театрални и кинокостюми, актьорите избираха и правеха своите предложения, а аз ги адаптирах, коригирах, комбинирах и т.н. докато се получи това, което всички считаме, че е добро. Ако се налагаше, започвахме всичко отначало“[2]. Без девизи и идеология, свободен от всякакви политически пристрастия, „1789“ е един театрален празник, който чрез изкуството се опитва да поставя въпроси, да търси отговори, да образова, да формира личности. Малко преди да излезе този спектакъл, Мнушкин казва: „Театърът за мен е яснота. Театърът трябва да е светлината, която осветява обществото и всички негови съставни части“[3].

С появата на спектакъла „Златният век” (1975) колективното творчество на трупата, която започва да експериментира с маските и типажите от комедия дел арте, става още по-комплексно. Участващите се опитват да говорят за съвременните обществени конфликти през една средновековна естетика. Налага се не само да се търсят нужните документи източници, но и да се намери необходимата дистанция (отчуждение), за да бъдат тези конфликти достоверно третирани. Мнушкин започва да работи върху техники за отчуждение и „прицелване“. Трупата се опитва да обясни настоящето, правейки проекции 50 години напред, минавайки през форми от миналото. Времето за подготовка на този спектакъл бие всички рекорди – повече от година и половина, което донася проблеми във финансово и междуличностно отношение. Една първа версия, една „скица“, както се изразява самата Ариан, е представена през есента на 1975 г. Много от персонажите, обявени в програмата на спектакъла, така и не се появяват, защото те участват във втората част, която не стига до сцена. Фрустрацията за много от актьорите е огромна. А това се отразява на трупата за доста дълго. Ето какво споделя Филип Кобер, един от водещите актьори  в трупата, който играе емигранта Абдала: „Колективното творчество“ не е някакъв чудотворен процес, който решава всички трудности, напротив, то постоянно ги предизвиква. С появата на всеки нов персонаж, всичко дотук трябва да бъде ревизирано, преосмислено… Когато започна да импровизирам, знам, че всичко зависи от мен и тези, с които съм в момента на сцената. Ще се получи, а може и да не се получи… Пътят е дълъг, а понякога не стига доникъде. В най-добрия случай ще провокира стимулиране на сетивността, мобилизация на интуицията, полета на духа, а в най-лошия ще предизвика сблъсък, неразбиране какво тя (Мнушкин) иска да ме предизвика да играя, коя пружина в мен иска да натисне, за да отключи нужния творчески импулс. Така, след дълги периоди на екзалтация и невероятно богатство от инвенции, минаваме през дълги и празни тунели на съмнения и несигурност, а някои от нас и през пълното отчаяние“[4].

С „Мефисто, или Историята на една кариера“, адаптация по известния роман на Клаус Ман (1981), Ариан Мнушкин прави едно частично завръщане към драматургичния текст. Актьорите работят върху даден текстови откъс, който е подлаган на различни видоизменения при техните импровизации. Присъствието на текста не променя начина на работа на колективното творчество. Ето какво казва актрисата Катрин Шоб по този повод: „Разбира се, актьорите са в центъра, но това, което е обогатяващо, е, че всички видове изкуства (и техните представители) са също тук. Ние знаем, че всеки един от нас има отговорност и дял в това, което става на сцената. Декорът например ще бъде по такъв начин, защото в играта на актьора се е появило дадено движение. Това не е декор, измислен предварително, който ние трябва да обиграваме. И това наистина се случва така. Всички ние съграждаме заедно“[5]. Мнушкин прецизира: „Присъствието на даден актьорски глас „повлича“ след себе си използването на определен инструмент. Композиторът Жан-Жак Льометр слуша гласовете, хваща една тоналност и веднага я вкарва в музиката“[6]. А дългогодишният театрален спътник на Ариан сценографът Ги-Клод Франсоа, получил няколко награди „Молиер“ и „Сезар“ за своята работа, добавя: „Имам усещането, че това е една игра на тенис на маса за петнадесет или повече души“[7].

Със спектакъла „Последният кервансарай“ (2003) „Театър дю Солей“ се завръща към първоначалното колективно творчество, импровизации по тема, но с този репетиционен период започва да използва в работата си и по-новите, дигитални технологии. Всеки етюд вече се записва на видео, а не както досега – на магнетофонна лента. Самата Мнушкин признава, че когато работата блокира, на помощ идва киното (заснетите на видео импровизации), което дава една друга свобода. Голяма част от текста изчезва, като бива заменена от действието. Сава Лолов, актьорът с български корени, участвал в „Последният кервансарай”, казва за нея, че работи като будист. „Тя дава средствата на актьора, но очаква от него сам да извърви пътя. Този метод на работа е ефикасен от артистична гледна точка; той изисква от актьорите да дадат най-доброто от себе си“[8]. Чрез тази колективна творческа организация, управлявана и едновременно вслушваща се в другите, като че ли се предлага един нов модел на социална организация. Самата Мнушкин признава, че е станала „все по-малко императивна и изискваща“[9].

Всеки спектакъл, в зависимост от темата и началните идеи, е различен в прилагането на колективното творчество, изискващо огромно количество работа, постоянно подновяващо се съгласие и доверие между всички участници в процеса и най-вече към режисьора. Често този тип работа стига до готови решения или само до зърна, които после ще се развият, но винаги става дума за спектакли без предварителна конструкция, изискваща дълги и рисковани репетиционни периоди. Едно от доказателствата за виталността на този метод е, че винаги е в съзвучие с времето и че срещите между членовете на тази огромна трупа са изненадващи, но изключително ползотворни. А историята на „Театър дю Солей“ е препълнена с такива.

[1] Ariane Mnouchkine: une autre manière d’être metteur en scène. Propos recueillis par Bernadette Bost.  – L’Echo de la liberté, Lyon, 20 novembre 1971.

[2] Bablet, Denis. Entretien avec Françoise Tournafond, 1971.

[3] Mnouchkine Ariane. – Télérama, 21 juin 1969.

[4] Caubère, Philippe. A nous la liberté. In: L’Age d’or, première ébauche, texte – programme. Paris, Stok, 1975, p. 40-42.

[5] Picon-Vallin, Béatrice. Une œuvre d’art commune. Rencontre avec le Théâtre du Solei (mars 1993). – Théâtre/Public, n°124-125, juillet-octobre 1995, pp. 74-83.

[6] Пак там.

[7] Пак там.

[8] Пак там.

[9] Пак там.