Статии

Участници: Маргарита Младенова, Иван Добчев, Константин Илиев, Явор Гърдев, Патрис Павис, Анна Топалджикова, Венета Дойчева, Ромео Попилиев, Цветана Манева, Николай Йорданов

Модератор: Камелия Николова

Варна, 7.06.2019

Камелия Николова: Темата на нашата конференция е свързана с много важна годишнина за съвременния български театър и това е 30-годишнината от основаването на Театрална работилница „Сфумато”. Една от първите формации, които започнаха активно движение за реформиране и обновяване на българския театър след политическите промени през 1989 година. Работилницата е създадена точно тогава и всъщност се оказа най-устойчивата експериментална формация през тези тридесет години. В разговора сме поканили да се включат повечето от най-интересните и най-активните български театрални изследователи, които са работили през годините върху историята на българския театър и конкретно върху историята на „Сфумато”, проследявали са неговото развитие. Тук са, разбира се, основателите на „Сфумато” – Маргарита Младенова и Иван Добчев, както и големият български драматург Константин Илиев, Явор Гърдев – един от най-успешните български театрални режисьори, както у нас така и зад граница, също и  Цветана Манева – една от най-ярките български актриси – всички те са участвали в работата на „Сфумато”.

Аз също активно следя през всичките тези години и като изследовател, и като критик това, което се случва в „Сфумато”. От своето създаване през 1989 г. театралната работилница има целенасочено и премислено развитие. Става въпрос за лабораторната работа с актьора и с текста – всъщност М. Младенова и Ив. Добчев много последователно правят точно това през изтеклото време, издигайки в култ същинското, дълбокото проникване в актьора и текста. Бих очертала като че ли два основни периода в тяхната работа – първия бих го ситуирала през 90-те години на миналия век, в които те активно работят с големи, мощни автори чрез т.нар. „програми”. От своя страна, в този първи период ясно се очертават два подпериода – първият включва програмите „Чехов“, „Йовков“ и „Радичков“, а вторият – програмите „Митове“ и „Архетипи”, от представлението „Апокриф” (1997) до „Черното руно” (2000). Цялото това приключение започна със спектакъла „Чайка“, с който театралната работилница беше открита през 1989 г. – както неведнъж е ставало дума, има нещо знаково в тази първа постановка, че е именно „Чайка“, че е именно Чехов, 90 години след постановката, с която е открит Московският художествен театър. Чрез това връщане с почти един век назад М. Младенова и Ив. Добчев заявиха много целенасочено своето желание да се обърнат към същинския психологически театър, към същинското изследване на човешката природа и психология, само че вече без идеологическите клишета, без дисциплинирания метод на Станиславски, без дисциплинирания театър от миналото, отпреди 1989-а, за да създадат собствена естетика. С „Чайка“ започна този път на „Сфумато”, който продължи в следващите програми по текстовете на Йовков и Радичков, а през втория подпериод – и по текстове от древногръцката митология и апокрифни източници, в програмите „Митове” и „Архетипи”. В тях ярко се оформи заявената от двамата режисьори естетика, която смесва по нов, съвременен начин основните подходи към текста и в работата с актьора – големите методологии на 20. век: естетиката на Станиславски и на Гротовски, както и на Арто, преминал през Гротовски. Всъщност става въпрос за опита да се съчетае психологическият с антропологичния подход в този едновременно аскетичен и интензивен психологически театър, който те създават. През 90-те определящото за него беше, от една страна, дълбинното проникване в текста след дълги проучвания, а от друга – ателиетата и лабораторната работа с актьора. В забележителните им спектакли от това време, и специално във „Вуйчо Ваньо” на Иван Добчев и „Три сестри” на Маргарита Младенова, тяхната естетика получи завършен, категоричен израз.

След програмата „Архетипи“, с нейните два ключови спектакъла „Апокриф“ (премиера 2.ІV.1997) и „Черното руно” (премиера 11.02.2000), от началото на 21. Век започва следващ период в работата на „Сфумато”, който стартира с програмата „Достоевски” и разбира се, продължава предишния, стъпва върху него и продължава същите изследвания, но вкарва и нови енергии, нови стратегии. Ако през 90-те Маргарита Младенова и Иван Добчев основно все пак работят с мощна режисьорска свръхинтерпретация на драматургични текстове, която е опит да се постигне дълбинен, нов прочит на драматургичния материал или на колажите от текстове, които правят, то след „Апокриф“ и „Черното руно“ те използват един по-скоро постдраматичен подход. Драмата е важна за двамата режисьори, те продължават да работят с драматургични текстове, със свои колажи  и адаптации върху тях, но текстът вече не се използва толкова за да бъде интерпретиран или свръхинтерпретиран, а по-скоро се използва като един много уютен дом, като едно много важно място за живот на представлението. Те вече искат да видят как актьорът, как човекът преживява отново текстовете, които ги вълнуват, как той ги обитава, как неговият личен опит се среща с опита, веднъж завинаги закодиран в тези текстове. Имат много силни такива спектакли, особено от програмата „Стриндберг“, програмата „Шекспир“, разбира се, програмата „Достоевски“.

Бих искала да подчертая през всичките тези години изключително прецизната, внимателна работа с актьора, която рядко се случва в българския театър. Маргарита Младенова и Иван Добчев не търсят толкова умения, натрупани предварително, които да бъдат използвани в спектакъла, а се обръщат към креативния творчески процес. Тепърва ще се говори за промените, които те направиха в тази посока, за влиянието им като режисьори и преподаватели върху актьорите, с които работят и върху техните студенти по режисура и по актьорско майсторство.

И разбира се, трябва да подчертаем, че тяхната работа намери много силен отзвук не само в българския театър, но и в чужбина. Още през 90-те години те бяха забелязани, представленията им започнаха да бъдат канени и показвани на престижни европейски сцени и форуми. Непременно бих посочила техния спектакъл „Вишнева градина“, който беше реализиран като копродукция с фестивала в Авиньон през 1996 г., множеството ателиета, които двамата правят в Европа и САЩ, особено силната колаборация  с френската театрална общност. Така че проследявайки днес 30-годишната история на „Сфумато”, виждаме, че тя не само е богата и последователна, но преди всичко не е застинала, тя е динамична, история в движение, път, който продължава и чиито нови посоки очакваме с интерес.

Константин Илиев: Отворих преди няколко дни една книга и на една от първите страници видях името си: „Комисия от девет души избира състав на Камерен студиен театър“. Годината е 1988, избрали сме 8 актьори и 4 актриси. Скоро след това Студийният театър от своя страна пък избра свое име – „Сфумато”. На рожден ден се разказват спомени за рожденика, умилителни, сантиментални, но добре че не сме на юбилейно тържество, а на теоретичен разговор. На 22 декември 1989 г. се появи отнякъде изразът „Кървава румънска Коледа“ –  на телевизионния екран купчина трупове, службите на Секуритате в настъпление за възстановяване на стария режим. (Оказа се впоследствие, че като определение на този телевизионен жанр може да се използва думата „фалшименто“.) Някакви хора се блъскат, за да попаднат в обсега на камерата. Целта е да документират заслугата си и наберат кредит за предстоящото първо раздаване на картите в Румъния. И на фона на всичко това „Чайка“, първата премиера на „Сфумато”. Нови, малко познати дотогава актьорски лица, някои днес с истински блясък на маломерното ни театрално небе, почти никой от тях не е с „мечото руно“, удобната одежда, с която сега се загръщат нашите къде истински, къде набедени звезди. Усеща се нещо ново, нещо по-различно, обещаващо. Всичко това в Зала 12 на НДК. Скоро обаче им взеха залата. Леон Даниел писа за убийство на новородено, по-добре било да се извърши аборт вместо такова варварско действие след раждането. Освен акушерството, Леон извика на помощ в разгневения си защитен текст и ботаниката – изящно ново софийско цвете, това беше неговото определение за „Сфумато”.

„Сфумато” има нужда от покрив над главата си. И в директорския кабинет в Народния театър се обсъждат клаузите на брачен договор, брак по сметка. Маргарита Младенова и Иван Добчев стават членове на дирекционния съвет и режисьори едновременно и на двете трупи. Кулминацията на напрежението е, че на 4 февруари 1992 г., запомнил съм датата, защото в същия ден имах доста несполучлива премиера в Ловеч, България първа в света призна Македония, а пък след едно скандално събрание в репетиционната зала на 4-тия етаж трупата на Народния театър промени състава си като количество и като качество. Напрежението продължи и след това, но сравнението, което тогава Радичков направи със стария глиган и с малкото глиганче, се оказа смислено. Съжителството даде добър резултат, появиха се интересни спектакли както на голямата и на камерната сцена, така и в залите, които обитаваше „Сфумато”.

Първата изява на новия театър извън граница е във Франция през 1991 г. със „Свидетелства за светлина по време на чума“ и „Постскриптум“. Следват три години пауза. Ако се погледне в съставения от Мария Вандова и Никола Вандов летопис, ще се види, че истинската поредица от все по-сгъстяващи се задгранични рейдове започва през 1994 г., годината, в която „Сфумато” се представи на Бонското биенале „Нови пиеси от Европа“ с „Луда трева“ на М. Младенова по текстове на Радичков. Тогава този изключително добре организиран и много успешен фестивал в Бон беше само на две години. В първото му издание България участваше с пиесата „Чудо“ на Иван Радоев, постановката беше на Леон Даниел и стана една от изненадите за критиката и многонационалната публика на биеналето. „Луда трева“ не само повтори, а демонстрира нови измерения на този успех. Аз бях селекционер за България на първите издания на биеналето. В София пристигна главният селекционер – немският драматург Танкред Дорст със сътрудничката си Урсула Елер. Двамата изгледаха представленията на всички нови или сравнително нови български пиеси, за които предварително получиха анотации, и без колебание се спряха на „Луда трева“. Немските критици тогава написаха много положителни рецензии, обърнаха внимание на това, че посланието на спектакъла не е просто пореден протест против произвола на управляващите, против диктаторските практики за разпореждане с човешки съдби, а представя хора, чиято връзка с духа на мястото, genius loci е латинският израз, с митовете на обкръжението им, е по-силна дори и от инстинкта им за оцеляване. Това обаче, което не може да се разчете в архивираните, скъпернически кратки колонки от вестникарските изрезки, е емоционалната реакция, която представлението предизвика през онази юнска вечер. То се усещаше по записаните реплики на зрители, по откъслечните или чути препредадени коментари. От всички тях най-лесна за запомняне се оказа оценката на лаконизма и премерената простота, на отказа от сложни технически средства, на съсредоточаването върху актьора – спектакълът беше истинска демонстрация на „беден театър” в духа на Питър Брук.

Не се наемам да теоретизирам за естетиката на 30-годишното театрално начинание „Сфумато”. Но си спомням как през 1988 г. ме бяха настанили в директорската ложа на Сатиричния театър. (Това причудливо архитектурно хрумване се намираше най-горе в самия край на амфитеатралната зала и от него просто се прекрачваше в началническия кабинет.) Гледах в две последователни вечери две постановки на Иван Добчев. Още един дребен, мълчалив човек гледаше заедно с мен; не чувствах никакво задължение да общувам с него, никой не беше си направил труд да ни представи един на друг. Един непознат човек от сравнително често гостуващите съветски театрали. Това продължи, докато дребният мълчалив човек не отправи към мен няколко думи – колкото въпрос, толкова и коментар – тогава разбрах и името му: Анатолий Василиев. В една от следващите вечери той показа видеозапис на „Шест лица търсят своя автор“. Пак по същото време гледахме на видео и „Серсо“, дълбоко впечатляваща негова работа по пиесата на Виктор Славкин. Иван Добчев и Маргарита Младенова споменават Анатолий Василиев като режисьор, чиято естетика е повлияла на търсенията им. Разбираемо е – нищо не се ражда от нищо.

Думата „Сфумато” за мен е добре намерено, звучно и запомнящо се наименование. Да търся в изграждането на сценичното действие аналози на техниката на рисуване на въздуха или пък да прозирам това в начина, по който става видима промяната във взаимоотношенията на действащите лица, да търся съответствие как в сблъсъка на багрите се ражда размит контур, за мен е не особено привлекателно занимание. Но дано пък имаме късмета около Балкана да се случи следващото прераждане на Лесинг и българското му превъплъщение се заеме с тази любопитна задача. Добре е все пак, че Маргарита Младенова и Иван Добчев не се хвърлиха да бранят някакво неповторимо своеобразие на фирмата си със създаване на спектакли с размит контур – че щяхме да се върнем към забравените дискусии за формализма, е по-малкото зло, такова занимание би било просто уморително и безплодно. Това, което ме привлича в изявите, свързани с прозвището „Сфумато”, е неподправената страст към репетицията. Изпитвам не просто недоверие, а, дано ми бъде простено, алергия към режисьор, който лесно и бързо се уморява. И понеже появата на българското подобие на Лесинг очевидно ще се забави, ще се опитам вместо него да прокарам подобие на още една граница на изкуството. В литературата прекомерната страст към писането е просто графомания. Болест „репетициомания“ обаче не може да просъществува по простата причина, че хартията е покорна и безкрайно търпелива, а материалът, с който режисьорът работи, т.е. живият човек, не е. Това обяснява многогодишната привързаност на толкова актьори към „Сфумато”, въпреки че пребиваването там е наистина като в работилница.

Анна Топалджикова: Когато Иван Добчев и Маргарита Младенова създадоха този театър, те вече бяха утвърдени режисьори, те много добре знаеха какво искат, но и най-вече какво не искат да правят. И когато създадоха този театър, той беше уникален и продължава през всичките тези години да бъде. По някакъв начин той се превърна за нас в откровение тогава, защото се различаваше много от всичко останало, което се правеше по нашите сцени. Първо, те бяха новатори и в прочита на драматургията, и в работата с актьора, и в идеите си за пространството и за театралната визия. Те отвориха погледа ни към универсалните теми, към философските въпроси, към заниманието с човешката природа, към обратите, паденията и възходите, които се случват с човека. Това не значеше, че те не са обърнати към актуалността и към съвременността, но това не се правеше толкова директно, както обичайно се случваше по обясними социални, политически причини у нас – повечето автори, повечето режисьори държаха да бъдат по-директно актуални. Ив. Добчев и М. Младенова създадоха един театър на идеите, който същевременно беше много сетивен, имаше преди всичко сетивно въздействие върху зрителя, най-вече с визуалните решения и чрез силната работа с актьора, но в същото време беше и концептуален, т.е. акцентът е върху провеждането на една идея.

Мога да очертая две посоки, в които те се развиваха през годините. От една страна, имаха спектакли, които разчитат предимно на актьора, т.е. акцентът при въздействието върху зрителя е чрез актьора. Спомням си едно от първите представления, което направи впечатление – това беше „Вуйчо Ваньо“, постановка на Ив. Добчев, където имаше само една маса и актьорите играеха върху нея, около нея и прочее. По-късно в представлението на М. Младенова „Мъртвешки танц“ също имаше тази минималистичност на пространството и много силна експресивна, екстремна актьорска игра. Каква е тази игра? Мисля, че това е традиция, поставена от Гротовски, главно в посоката на събуждане на вътрешния импулс в актьора, т.е. за преодоляване на физическото и по някакъв начин стигане до екстремни състояния, чрез които актьорът сетивно въздейства върху зрителя. Тази основа Добчев и Младенова я превръщат в собствена методология и успяват да я развиват по този начин. И една друга посока в работата на „Сфумато”, а именно откриването на много ярки визуални образи, метафорични фигури, които предават смисъла на текста, без да го илюстрират. Един от примерите е „Антигона, смъртната“ на М. Младенова. Макар че времето е минало, в спомените ми е останала тази сдвоеност между Антигона и Исмена – те двете, тяхната конфликтност и противоречие, бяха сдвоени в един общ образ. Вторият спектакъл е „Завръщане във Витенберг“ на Ив. Добчев. Това е свръхинтерпретация / адаптация по „Хамлет“, в която действието се развива след смъртта на Хамлет. Особено въздействаща беше средата, която бе едно място на разруха, просто като след потоп, след някаква катастрофа, сред разрушения, сякаш подземие, където хората стъпваха върху вода. Тази тема за изгубения рай, в случая като изгубено детство, присъстваше и в друга една постановка на Добчев – „Лазар и Иисус“ по Емилиян Станев. Запомнила съм една такава метафора, много силна: Лазар, все още останал дете, беше направил от едно дървено корито лодка, в която това дете-мъж се отправя по следата на светъл лъч към една приглушена светлина, която като че ли е мечтата по изгубеното детство. И друга постановка на М. Младенова с много силен образ – „Жули, Жан и Кристин“, където действието беше съсредоточено в една много жестока метална кухня, която прилича на лаборатория и на място за нарязване на плът. Сценограф бе Дани Ляхова, но това беше общо решение. Спектакълът имаше много силен финал – Жули, ролята изпълняваше Албена Георгиева, в този последен монолог с отворения бръснач, в ужас, в непоносимост и в невъзможност да се справи със ситуацията, в която се намира.

Венета Дойчева: Какво означава лабораторният характер и лабораторният профил на „Сфумато”? Аз ще си позволя да акцентирам върху това, че е възможно да има театър-лаборатория в контекста на изключителната прагматизация и комерсиализация на театралния пейзаж. Тук дори не визирам само театралния пейзаж в България, а изобщо цялата европейска и глобална културна ситуация. А успешната дейност на „Сфумато” доказва, че това е възможно. Ето един пример за наша добра практика, която трябва да бъде подкрепена. Подчертавам го, тъй като съществованието на този театър винаги е зависело много директно от готовността на държавата да поддържа и такива театрални организми като „Сфумато”. Това е необходимо да продължи и да се усили. Жалко е, че не са стимулирани и други подобни лабораторни организми чрез една активна, поддържаща роля от страна на културната администрация в нашата страна.

Веднага искам да кажа, че вероятно лабораторният характер на „Сфумато” се изразява най-силно в тяхното разбиране за репетицията като свещен елемент в театъра. Това фигурира и в тяхното студийно евангелие. Очевидно е, че репетицията е сърцевината на разбирането им за театралност. Тук става дума за поставяне на акцент върху процеса на работа, без да се издига в култ абсолютизирането на резултата. Не че те не се занимават с това какъв ще бъде крайният резултат и как ще бъде възприет, но като че ли основната част на техните усилия е вложена в процеса на работа. Те разбират репетицията и като отвоюване на една нова територия – това е територията на работа в чист вид, под микроскоп, с всички компоненти на театъра и с всички от екипа на представлението. Това е малко подобно на онова, което правят учените в точните науки – разлагане и свързване на елементи, микроскопски проби, буквално залагане на капани, на проби, на грешки… Важна част от този лабораторен елемент са именно работните ателиета.

В продължение на това верую за сериозната работа с творците те въведоха и още един принцип, който сравнително малко беше познат в нашия български театър – активната им работа с консултанти, специалисти от най-различни сфери: фолклористи, езиковеди, историци, философи, социолози, антрополози, разбира се в различни конфигурации спрямо различните проекти. Това е един друг лабораторен компонент, който представя разбирането за театъра като среща и симбиоза между театъра и науката, а също и като активно взаимодействие между ярки личности, защото събират специалисти от различни сфери, за да реализират своите идеи. Ако ми позволите една такава метафора – „Сфумато” като някакъв наш „театрален ЦЕРН”.

Спомена се вече за работата им по програми върху различни творци – Радичков, Достоевски, Стриндберг и т.н. Според мен чрез програмите те искат да предложат една споделена визия и да демонстрират общата си привързаност към определени теми, образи или проблеми. Това са очевидно едни премислени ценности, които те двамата споделят и след това ни представят различни техни версии на индивидуалния им прочит на авторите, към които се обръщат. Още по-интересно е, че днес те се върнаха буквално към спектакли и теми, които са правили преди повече от 20 години – говоря за програмата „Радичков“.

Още нещо много важно, за което искам да спомена, е работата с актьорите. Те обходиха много пътища на различни театрални методологии, техники и подходи, най-важното е, че те си позволиха да пробват най-разнообразни посоки – психологически метод, антропологично изследване, анализ на несъзнаваното, анализ на индивидуалната травма, анализ на колективни травми и комплекси, национални копнежи, експерименти с телесното, изследване на капацитета на езика, изследване на вокалните енергии. Това разнообразие от техники и адаптиране на опит доведе до една тяхна, собствена самостоятелна физиономия. Според мен големият принос на тази работилница в нашия театрален пейзаж е, че актьорите, които са работили при тях, не биха могли вече да играят и да мислят своята работа извън тези практики, които те предложиха. Най-просто казано, ефектът на концентричните кръгове е много силен и всички според мен са в някаква степен заразени, облъхнати от тази нова лабораторна работа, която те въведоха в българския театър.

Явор Гърдев: Аз ще се възползвам от последното, което каза Венета Дойчева за концентричните кръгове, защото мисля, че това е интересен образ и той може да бъде развит от позицията, в която аз се намирам. А тя е малко по-различна, защото предлага възможност за две гледни точки – една гледна точка отвътре и една гледна точка отвън. И когато има възможност за такъв тип поглед върху феномена в случая „Сфумато”, тогава подходът на дескриптивното театрознание, което би могло да опише някакъв феномен започва да става лимитиран и по-скоро може да се премине към един херменевтичен подход, който е изпитвал феномена отвътре. Т.е. така да се каже, аз виждам, че има концентрични кръгове, от друга страна, съм част от концентричните кръгове и тази осцилираща гледна точка според мен е много важна за разбирането изобщо на нещо. Аз бих разделил периодите в работата на „Сфумато” топографски, така да го кажем, и тогава ще се очертаят четири периода. Периодът в НДК – от 1988 условно до 1992, както беше посочено от Константин Илиев; от 1992 до 1997, мисля, беше вторият период – в Народния театър; периодът от 1997 до 2003 – в сградата на „Цар Освободител“ и от 2003 насам, четвъртият топографски период – в новата сграда. Така периодизирано, аз съм външен наблюдател на два периода и вътрешен участник в други два. В тези двата, в които аз бях в „Сфумато”, те бяха за мен много разкриващи, в смисъл на това, че един феномен, наблюдаван отвън, може да привлича, може да поставя загадки, в него има някакъв мистицизъм даже, но ежедневното присъствие на репетиции и работата в проекти, присъствие, което е по-скоро базирано на един учебен принцип, тогава човек научава много неща, защото може спокойно да наблюдава, без самият да бъде наблюдаван. Това е най-добрата гледна точка. „Сфумато” според мен може да се нарече „люпилня”, защото освен театър е и една платформа, която обединява около себе си голямо количество хора и има много голяма периферия. Голяма част от тези хора са вътре или преминават през театъра, а друга част кръжат около него в даден период, в който техният собствен интерес е ангажиран от нещо, което пряко ги привлича. Да кажем, периодът на антропологичен анализ привлича едни хора, периодът на интерпретация на класически текстове – други хора, но винаги има една активна периферия, която се стреми теоретически да погледне какво се случва, да осъзнае феномените и това, което се получава. „Сфумато” имаше една такава аура в периода на 90-те години.

Аз лично имах интереса на човека, който е привлечен от нещо и който иска да разбере какво е това нещо в своята същност. Човек може да прочете „Студийното евангелие“ например, имаше такъв документ в началото на съществуването на „Сфумато”, може да гледа представленията, но има нещо, което вътре те кара да искаш да бъдеш част от това общество, да проникнеш в него, да се социализираш в него и в крайна сметка да станеш част от него. На моменти беше почти като тайно общество, в периода, в който аз поне бях в него – имаш чувството за някаква споделена тайна, която обаче остава тайна за всички, които са извън нея. Аз също съм имал това изкушение и съм живял в него и съм го изпитвал. В този период на „Сфумато”, първия, и особено във втория, когато бяха и антропологичните проекти, се чувстваха много силни отгласи от тенденциите на авангарда на 80-те и някои, заложени още от 70-те години. (Сега си давам сметка за това, когато вече имам по-голям поглед върху това какво се е случвало в театъра през тези десетилетия.) В началото на 90-те те станаха достояние на нашата театрална среда именно чрез опитите на „Сфумато”. Този опит трябваше да бъде изпитан. Не знам дали всички помните началото на 90-те години, тогава просто имаше съдържания в театралната история, които дълго време не бяха усвоявани в български контекст и те някак си много задъхано и много набързо трябваше да бъдат преживени, не просто доставени като информация, а преживени. Това се случи с драматургията на абсурдизма, от първата публикация на Бекет през 88-ма, мисля в „Съвременник“, и много интензивното поставяне на авторите на абсурда през 90-те години, например Пинтър. Мисля, че в този момент „Сфумато” се отличаваше с това, че представляваше един специфичен български театрален феномен, който не беше ретроспективен, а беше в точното време на точното място, за да предаде едно съдържание, което самата наша култура нямаше и към което според мен изпитваше любопитство. И тази позиция на комуникатор на това съдържание успя да произведе според мен много широк кръг от хора, които започнаха да влияят на нашия театър и според мен те влияят и до днес. Те влияят по един благотворен начин, защото това е силна школа и тя  е силна особено с едно нещо – тя въвежда в нашия контекст, който е малко немарлив по отношение на всяко усилие, въвежда практиката на дисциплиниращото усилие в определена посока на работата, която стоически и методично, без отказ или притворство трябва да бъде извършена, за да се постигне нещо. Това е наш всеобщ недъг, не само на театъра, но и на социалния ни живот. Когато има такова целеполагане и движение към някаква идеална цел, тогава възниква и някаква вътрешна дисциплина, която е продуктивна, тя е видимо продуктивна. И тази вътрешна дисциплина ражда и едно силно критично отношение към това, което би могло да възникне като самонаслаждение в изкуството. Тези механизми на отстраняване на плявата, дори на собственото удовлетворение, са много важен метод на работа, който беше въведен според мен от „Сфумато” в нашия контекст. Лично аз в това отношение не просто силно съм повлиян, аз съм си ученик на „Сфумато”. Защото много добре си давам сметка, че в този период, ако бях попаднал в среда, която се отнася небрежно към работата или пък бях оставен на собствената си леност, бих бил на съвсем друго място в този момент. Това постоянство, този стоически подход според мен са най-важни.

Става въпрос как нещо може дълго да оцелее в контекст, който е склонен към ентропия. В този смисъл аз съм учуден от това, че „Сфумато” успя да оцелее като институция толкова дълго в този контекст. Много добре виждам, че се изискват способности и дадености на характера, които да направят стабилно това дело. Защото стабилността в ентропичен контекст е много по-трудно постижима, отколкото в такъв, който цени традицията и много бързо трансформира някакъв наличен опит в традиция. Съмнявам се, в това отношение аз никога не съм особено оптимистичен, че опитът на „Сфумато” ще бъде преработен докрай в традиция, която да бъде продължена. Но силно се надявам все пак това да се случи.

Николай Йорданов: Бих искал да обърна внимание на това, че съществуването на „Сфумато” съвпада с времето след промените. Реално ние можем да мислим за българския театър през последните три десетилетия в значителна степен и чрез случилото се в „Сфумато”. Защото няма друга такава формация в нашия театър, в която да виждаме обобщение на наследения опит от 20. век и предаването му към театралните практики от 21. век. В техните манифести и практическа дейност някак си се обобщава опитът дори още от 20-те години на българския театрален авангард, имам предвид студиите на Исак Даниел ина Боян Дановски. Явор Гърдев вече спомена и за неоавангарда от 70-те, от 80-те години. Независимо че в България е нямало такава естетическа свобода, каквато в Полша, Чехия и Унгария по това време, въпреки това 70-те и 80-те години са изключително силни за българския театър. Тогава например се формира интересът към т.нар. „безусловна” актьорска игра. Става въпрос за автентичното присъствие на актьора, без всякакви условности на сцената. Очевидно този интерес се е просмукал в желанието на М. Младенова и Ив. Добчев да се обединят в една лаборатория, която да продължи изследванията в тази посока. А след като се формира „Сфумато”, най-новите тенденции, които се случват в театъра в края на 20. и началото на 21. век, по някакъв начин също можем да ги видим в работата на „Сфумато”. Например това, което наричаме „постдраматичен театър”, или свързването на драматичния театър с перформативни практики, или търсенето на социалния рефлекс в техните спектакли. Всичко това съществува последователно и систематично в тяхната работа и затова аз мисля, че театралната работилница от тази гледна точка ще представлява уникален интерес за изследователите, които един ден ще разравят този времеви пласт от театралната история.

Разбира се за „Сфумато” може да се разсъждава и през фигурите на двамата режисьори, и през фигурите на другите творци, които те повличат след себе си. Но някак си самата формация „Сфумато” като че ли повече ни интересува сега – „Сфумато” като център, платформа, поетика. През последните 30 години, поне в моя професионален път,  минахме през различни стратегии как да мислим за театъра – през идеите, през театралния език, през концентрирания човешки опит, който е заложен в един спектакъл. Да, в работата на „Сфумато” има постижения във всяка една от тези посоки, това ми е много интересно и изключително много ме респектира. Бих добавил още две понятия, през които можем да мислим техния творчески принос – това са „стилът” и „методът”. В това отношение си мисля, че е предизвикателство както за тези, които са били свидетели отвътре на работата им, така и за тези, които го наблюдават отвън, да бъде дефиниран сфуматовският стил, да се види как той се развива. За мен е интересно например как се променят техните творчески търсения, започнали от хибрида между психологизма и психоанализата в духа на Юнг и архетипите, после минали границата между двата века през, така да го наречем, „християнския екзистенциализъм” (тук ролята особено на Достоевски е определяща, но мисля, че и програмата „Стриндберг“ също може да бъде положена в този план), за да стигнем и до някои откровено социално ангажирани спектакли, които те направиха. А що се отнася до метода им на работа, предизвикателство е да дефинираш методология, която работи с образи от подсъзнанието, от сънищата. Ето например в новата програма „Радичков“ имах усещането, че гледам един свят, който вече не съществува. В двата спектакъла от тази програма има носталгия по един загубен свят. Тази носталгичност, търсенето на нещо, което ние носим в себе си като спомен от нашето детство, което може би сме сънували, е любопитното в този сегашен опит върху Радичков, който те ни предлагат.

Пак да кажа, няма друга такава театрална формация в България, за която спокойно можеш да разсъждаваш какъв е нейният стил, как се е развивал този стил, как се колебае, естествено, в определени моменти. Това е така, защото няма толкова устойчиво развиваща се формация през последните 30 години, която има собствено лице, собствен творчески профил. Ние не бихме могли да търсим такава систематичност в един репертоарен театър, това е ясно. А другите алтернативни формации, които се появиха след промените, нямаха тази щастлива съдба на „Сфумато”.

Нека да завърша с един библейски образ. Театрална работилница „Сфумато” изигра за българския театър ролята на Ноев ковчег, който успя да пренесе най-ценното от 20. в новия 21. век. Искрено се надявам, че този 30-годишен юбилей, макар че изминалите години никак не са малко, не е финалният акорд, а само една кулминация, след която техният път продължава и ще търси нови посоки.

Маргарита Младенова: Много е интересно да слушаш какво си направил, непрекъснато се удивляваш  на това, без да се възгордяваш, дори за някои неща да не съм съвсем съгласна. Много е ценен сам по себе си този диалог. Иска ми се телеграмно, сега на 30-ата година, да изрека опорите, с които сме започнали, през които сме се движили и които като че ли очертават оттук нататък перспективата, докъдето енергията ни ще стигне. Много често са ни казвали недоброжелателно: „вие се вземате много на сериозно“. Истината е, че ние не себе си сме вземали на сериозно, а прекалено сериозно сме мислили театъра. Това е според мен първото, което ни събра в това начинание. Другото, което предхожда правенето, формулирането и развитието на една методология или школа, според мен е способността да се възхищаваме. Без тази възможност да се възхищаваме ние бихме били загубени в правенето. Когато тази способност изчезне, изворите ще пресъхнат.

Другото много важно според мене нещо е как гледаме на театъра. Иван Добчев много често казва, и досега го твърди, че ние сме тръгнали от това, което не искаме да бъдем. Това е вярно, но според мен и не съвсем. Ние сме тръгнали от нещо, което сме допускали, че театърът може да бъде, не какво е и какво не искаме да бъде, а какъв би могъл да бъде театърът. Интуицията за това къде би могъл да отиде театърът отвъд сюжета, отвъд задължителната драматургия, отвъд простото интерпретиране на една история в дадено пространство.

Следващото нещо, което ми се иска да споделя е абсолютно дълбоката убеденост, че театърът не е констатация, че театърът не се занимава с това констативно да извлича очевадни истини, колкото и те да са важни за всички. Както Арто казва, представлението е апарат, който те отнася другаде. Ние сме убедени, че артистичната практика е духовна. Една художествена творба съдържа много истини, но тя е надреалност, а животът вътре в театралната акция се отнася към житейската реалност – разликата е както между строфата и разказното изречение. Предизвикателството е в изтеглянето на реалния живот към надреалността, без той да губи своята истинност. Когато става дума за безусловност, за истинност, много е коварно, ако се сложи знак на равенство между това усилие и реализма като стил в театъра – нищо такова няма, тази истинност е от друг порядък. Така да се каже, интересува ни моментът на неиграта в играта. Ние сме фанатично религиозни относно автономността на театралния текст, откъдето и той да е захранен – от тема, от образ, от видение, от драматургия. Създаването на театралния текст, който е не просто аранжиране на словесния текст, а има друга, собствена сила, това ни е като че ли основният обект, предмет на нашето търсене.

Оттук и следващият фокус, от който ние не сме се отмествали, каквато и да е програмата, темата, каквато и да е поетиката – в нас самите и в актьорите, с които работим, трябва да бъде събудена безусловно и да бъде извикана за живот архетипната памет, емоционалната памет, екстатичният импулс. Защото, аз поне така съм си мислила дотук, сигурна съм, че Иван ще каже същото, че „Сфумато” е екстатичен театър, защото екстатична е природата на вътрешния импулс за действие. Това не значи, че тази екстатика не осветява съзнанието, но актьорите трябва да припознаят персонажите, които играят, на много дълбинни нива. Това припознаване не е част от житейския им опит, той е само база, от която тръгваме по време на репетиция. Затова репетицията за нас е религия. Защото събуждането на тези импулси иска време, иска особена свръхконцентрация, иска вътрешна свобода. Не можеш да кажеш на актьора „бъди екстатичен“ и той да стане екстатичен.

Затова всъщност ние толкова и държим „Сфумато” да има свое пространство. Не просто да си има къща, а да има пространство, където този особен режим на работа да може физически да се случи, да има условия за т.нар. „лабораторна практика”. При нас лабораторната работа не се дели от процеса на създаване. Всеки проект е една експедиция, за всяка експедиция ние се въоръжаваме заедно всички, с които потегляме, както се въоръжават хората за една експедиция: ако ще ходим в пустинята, едно е въоръжението, ако ще катерим Джомолунгма, се въоръжаваме по друг начин. Оттам са и различни екипите, с които работим – диалектолози, философи, теолози, поети, психоаналитици, зависи накъде сме тръгнали.

Иван Добчев: Трогнат съм от вниманието и паметта, която има за тези 30 години и най-вече за това, че те са образували някакъв смисъл. Да кажем най-конкретно и видимо за това е, че се е появил Явор Гърдев, появила се е Снежина Петрова.

При мен интересът към лабораторния театър започна в ранните ми години, когато се запознах с един екстравагантен, налудничав проект на Гротовски, наречен „Проект „Планина“. За него той кани хора, които вече знаят какво е театър-лаборатория, но получават някакви странни указания, маршрути, предложения, и се озовават на някакво място, където би трябвало нещо да им се е случило по време на това пътуване. Някой подхвърля тази идея, създава нещо като гестус, в който ти да влезеш. Това за мен изведнъж стана като модел какъв е смисълът на театралната дейност, какъв трябва да бъде патосът на човека, който прави театър. Този, който не занаятчийски репетира, подготвя, прави мизансцени, декори, осветление и т.н. и кани зрителите не да гледат някакъв продукт, а да участват в някакво пътуване. Който въвежда хората, които биха искали да участват, да влязат в това пътуване и да стигнат до някаква Итака или до някаква планина, или до някакво Харманли, моя роден град. Това са нещата, които са захранили в мен лично мечтата да създам такъв театър, да работя в такъв театър, в такава лаборатория, в такава работилница. Ние и двамата в онези години, когато започвахме, бяхме наистина утвърдени като млади режисьори, имахме редица предложения, Грети е имала предложение да стане даже министър на културата, мен ме каниха да стана директор на Сатиричния театър, после на Народния. Аз казах на тогавашния министър: „Щом считате, че аз мога да водя театър, моля ви, дайте ми възможност да направя свой. Аз не мога да ръководя театър, който вече има някаква традиция, има някакви навици, има някаква своя представа за театър, аз не мога да я разруша, аз трябва да започна отначало, с някакви хора, които влизат по друг начин в театъра, в този храм“. Така ние създадохме „Сфумато” и написахме студийно евангелие, т.е. ние като Христос започваме да водим някакви хора по брега на това море ли е, езеро ли е, и те тръгват след нас да търсят пътя към Бога.

През тези 30 години някак си съм започнал да осъзнавам, че аз съм не просто по професията режисьор, няма професия апостол, няма такава професия, всъщност това не е професия. Аз никога не съм работил за пари, макар че съм получавал хонорари, имам и заплата, но правя беден театър и съм беден режисьор. Някак си осъзнах това през тези години, че това е някаква мисия, някаква отговорност, и си позволих тази година на 23 май, връчвайки дипломите на последния клас актьори и режисьори, да напиша едно малко послание-завещание. Искам да ви го прочета, защото в него някак си е смисълът от тези 30 години, а аз съм на 72.

„Епитафия на една четиригодишна битка“:

Скъпи мои ученици,

Днес, в този паметен за всички вас ден, искам отново и отново да ви преповторя най-важното от онова, с което ви въвеждах в храма през всичките тези дълги четири години. „О, Боже!“ Възкликна една от вас след едно от последните ви представления „Как бързо отлетяха!“. „Да, казах, и аз си го помислих на 72-рия си рожден ден.“ И сега ще ви припомня един странен диалог от моя спектакъл „Бесове“, в който Ставрогин и Кирилов „лирикуват“ (както се шегува Ани Илков) със съвремието и със смъртта.

Ставрогин: И кога разбрахте, че сте толкова блажен?

Кирилов: Миналата седмица във вторник, не, в сряда, защото беше вече сряда през нощта.

Ставрогин: Нещо ви подтикна?

Кирилов: Не зная, просто така крачейки в стаята, няма значение, и тогава спрях часовника на 2 часа и 37 минути.

Ставрогин: Спрели сте го като знак, че времето трябва да спре.

Кирилов: Има такива мигове и вие достигате до тази минута, времето спира и настъпва вечност.

Ставрогин: Надявате се, че сте стигнали тази минута?

Кирилов: Да.

Ставрогин: Това едва ли е възможно в нашето време. В Апокалипсиса ангелът се кълне, че времето вече няма да съществува.

Кирилов: Зная. Когато човекът постигне щастието цялостно, времето няма да съществува, защото става ненужно.

Ставрогин: И къде ще го скрият?

Кирилов: Никъде няма да го крият, времето не е предмет, а идея, която ще угасне в ума.

Скъпи мои ученици, не забравяйте този урок на Достоевски. Влизайки в храма на театъра, изпадайки в черната дупка на спектакъла, изключете сетивата си за реалното, баналното време и се потапяйте във вечността. Реалното, баналното време, времето, което просто наричаме ежедневие, е задръстено с хиляди съображения и тъпи навици. То хищно ще ви всмуква в себе си, то е нагло, цинично, прагматично. В него качеството на вашия порив се оценява от бройката продадени билети и тълпата от кикотещи се зрители. Не му се давайте, пазете се от евтиния успех, от лесната слава, не слизайте до вкусовете на тълпата, а колкото и да изглежда донкихотовско, опитвайте да я дърпате нагоре към вечното, към тишината. Пред вас вече 30 години стои примерът на „Сфумато”, нашият стоицизъм би трябвало да е най-големият ви урок. И накрая като завещание и като мантра, любимият ми слоган на Одилон Редон „Логиката на видимото в служба на невидимото“.

На добър час!

Камелия Николова: Благодаря на Грети и на Иван. Предлагам да преминем към разговор, въпроси, рефлексии.

Партрис Павис: Гледах вашите две постановки от програмата „Радичков“ и бях впечатлен, без да познавам процеса, през който сте преминали. Видяното от мен през тези два дни в рамките на фестивала „Варненско лято“ е достатъчно, за да разсъждавам върху него, без да знам историята на „Сфумато”. Затова се чудех защо за вас опитът на Гротовски е толкова важен, както и театърът преди него, базиран върху идеята за „постановка“, разбира се Гротовски е абсорбирал в практиката си идеята за „постановката“, опита на натурализма. Може би се чудите защо аз говоря за опита на натурализма, но във вашите постановки има елементи в сценографията и в актьорската игра, които биха могли да бъдат направени от натуралисти като Андре Антоан например, разбира се и от Станиславски. Това се отнася не само за отделни детайли, но също и за композицията на самата постановка. И се чудя как се комбинира това с един поетичен текст, с образи, които се появяват и изчезват през цялото време. Актьорите не разговарят помежду си, а изпращат думите си към публиката. Всичко това се съчетава със съвременната театрална практика, където изпълнението на поезията се превръща в пърформанс, когато поезията се отправя директно към публиката, т.е. поезията се представя по перформативен начин. Тогава театърът излиза отвъд възпроизвеждането на образи, на реалност, търсейки една по-директна връзка със зрителя. И разбирам, че съществува връзка на този начин на работа със съвременното представяне на поетично устно творчество. Т.е. тръгвайки от самото начало на постановъчната практика, минавайки през нея, вие излизате и отвъд нея. Това го виждам не само във вашата работа, но го наблюдавам въобще в съвременния театър, в перформативните практики. Това пътуване ме впечатлява дълбоко, както и силата и красотата на това, което вие правите.

Маргарита Младенова: Когато става дума за Радичков, той самият съдържа това, за което Патрис Павис говори. Радичков разтваря времето и пространството между тук и там, между сега и винаги. Неслучайно при него мъртвите и живите живеят заедно, не се виждат, но се чуват, нещо вършат заедно – той създава едно магическо универсално пространство. Ние следваме всъщност неговите закони, които откриваме през въображението, през видението, през енергиите на актьорите. И сега: как се свързваме със залата? – защото има опасност да се изгради едно метафизично, но затворено пространство. Творчеството на Радичков съдържа неговия метатеатър и то е близко до площадния театър. Самите негови персонажи, когато тръгнат да разказват една история важна за тях, те ползват другите като зрители, т.е. театралният акт при случването си е заложен в самата типология на Радичковите човеци. Програмата „Радичков“ е по-скоро завръщане към един изчезващ тип човек, който не би трябвало да изчезва, защото той определя територията на човешкото, способността да възпроизвежда цялото битие от празника до трагиката, от грижата за това, което е около него, до митовете, в които се припознава – става дума за целия човек. И така го изповядваме в театъра – целият човек с цялото битие, не човекът в неговата ролева функция в социума, а целият човек. Ето това може едновременно да бъде и магично, и метафизично, и площадно, и отворено към залата.

Иван Добчев: Мечтата или същинският живот на „Сфумато” е ателието, което няма за цел да произведе нещо готово, а може да покани хора, които искат да влязат в него или просто да гледат. Едно от най-прекрасните преживявания като ателие, което имахме, се наричаше „Отвън-навътре“. Замисълът е мой и той наистина много е повлиян от този проект на Гротовски „Планина“. Извадихме целия гардероб на сцената, всички обувки, всякакви предмети, и артистите можеха да излязат на сцената, обличайки най-невероятни дрехи, гримирайки се както искат, и в края на цялата тази история да стигнат до един фрагмент от текста на Бекет „Не аз“, т.е. задачата бе как да стигнем до този текст, как да стигнем до изповедта на Бекетовата уста. Най-поразителен, най-далече отиде един литовец, изумителен актьор, съблече се почти гол и се покатери на гримьорката отгоре, дори се изплаших за живота му и отидох долу да стоя като охрана, а той не спря и стигна до този текст и разговаряше както се говори наистина като в откровение, както се говори наистина с Бога. Ателието е велико нещо.

Ромео Попилиев: Процесът и на създаването на театър „Сфумато”, и неговият анализ непрекъснато ще продължава. Аз искам да очертая накратко каква е разликата между тази театрална работилница и останалата театрална среда. През този 30-годишен период много частни театри фалираха, а държавните репертоарни театри, за да избегнат финансовия фалит, фалираха естетически. „Сфумато” е едно от малкото места, които оцеляха и не фалираха. Качеството е това, върху което се държи тази работилница. Най-банално да го кажем: вярата в силата на театъра. Всеки ще каже „Аз вярвам“, да, обаче не е така. Сега ако попитате на улицата един човек „Вярвате ли в Бог, ще ви каже „Да“, повечето ще кажат „Да“, но защо, в какъв точно Бог вярвате, ходите ли на неделна литургия, ходите ли на литургии по празниците  – „Ами, не“, постите ли – „Не“, – в какво вярвате тогава? В този смисъл при „Сфумато” става въпрос за една автентична вяра в силата на театъра, останалото са някакви декларации по-скоро. Нерядко и самата тема за вярата или безверието съществува в тяхната работа по един или друг начин. Тази вяра върху какво се крепи? Първият стълб е словото. А словото се крепи върху нещо стабилно, върху някакъв стабилен текст, класика и пр. Вторият стълб е вярата в общността на вярващите, в съвкупността на вярващите, в изграждането на някакъв екип, на някакви последователи. Третият стълб, това, разбира се, са методът, системата, репетицията, повторението, упоритостта, устойчивостта на тази вяра. Ще сложим още един стълб, за да стане конструкцията още по-стабилна, четвърти – това е търсенето на правилните средства. Както и в будизма, те не казват кое е правилното, а търсят. Ние тук, когато разсъждаваме за Станиславски и Гротовски – разбира се, те намират своя правилен път, – но трудно можем да обясним какъв точно е той. Той трябва да бъде намерен и може би всеки трябва да намери своя правилен път, но при „Сфумато” това се крепи на тяхната безусловна вяра в силата на театъра. Въпросът е сега доколко в днешните условия тя може да продължи.

Цветана Манева: „Сфумато” е вид живеене, то е друг вид живеене, няма нищо общо с конвенционалния театър, особено времето, през което се случва репетиционният процес, то е отделно място за живеене. Аз когато бях там, бях вече на 50 години, това е половин век, но почувствах атмосферата, а опознавайки и Грети, и Иван, нали знаете как в първи клас децата се влюбват в госпожата, и се хващам, че и при мен е така. Боже, като при моята учителка от училище се получи. Искам да ви призная, че от тях научих много, тогава минах през много тежък период от живота си, ако не бяха те, нямаше да имам тези сили. Те имат някаква съзидателна енергия, която трябва да се поддържа, трябва да се ползва, трябва да бъде насърчавана, трябва да бъде раздавана на тези, които учат. И когато става въпрос за невидимото, много хора ще кажат: „О, Боже, стига вече с тези сфуматовщини, невидимото!“. Но невидимото е важно, много е важно, защото то е вертикалът, по който се издигаш, иначе всеки може по хоризонтала да се движи. За това съм им много благодарна. Аз съм много емоционално свързана със „Сфумато”, винаги ще им бъда предана, те ми гласуваха доверие да се занимавам с този фестивал, както на мен, така и на Ники Йорданов, защото началото на фестивала беше тяхно дело, тяхна е идеята за този фестивал, и надявам се, че ние не сме ги разочаровали. Не се е появило нещо като „Сфумато”, защото другите театри се занимават с това какъв е героят, а не с въпроса какъв е човекът. Както знаем, човекът е божествено създание. Запленена съм от мъдростта на индианците команчи,  които вярват, че Бог диша в растенията, сънува в животните и се пробужда в човека.

Венета Дойчева (към М. Младенова и Ив. Добчев): Може ли да ни кажете през тези 30 години имали ли сте моменти на истинско отчаяние или разочарование?

Иван Добчев: Ще дам един конкретен пример. Да, такава фаза имаше, когато с много усилия с помощта на 35 френски театъра, които ни дадоха оборудване, ние направихме една прекрасна зала в бившия Музей на революционното движение на бул. „Цар Освободител“, но ни я взеха. Дойдоха едни хора с някакви куфарчета, показаха как са купили земята от собствениците, които са наследници на Буров, и т.н. Всички вдигнаха рамене и казаха край, не можем нищо да направим, земята е тяхна. И я взеха. И ние стоим пред абсолютния ужас, че излизаме на улицата и няма къде да отидем. Тогава една наша приятелка адвокат, която много ни помагаше, каза „Няма проблем, ще започнем дело срещу тях“. Ние отговорихме „Ама как, те ще спечелят“. „Знам – каза тя, но аз три години ще ги размотавам, а те сега имат пари и искат веднага да започнат да строят, така че ще дойдат при вас и ще преговаряте“. Така и стана. И ние по този начин успяхме чрез тях, с техните пари, да вземем тази баня, в която се намираме в момента.

Маргарита Младенова: Искам да си представите красивите думи „стратегия“, „експедиция“ и т.н. Какво значи в продължение на 30 години всеки ден да съществуваш и да не се забравя кое е важното, без да губиш хоризонта, минавайки през купищата физически, финансови, организационни и прочее, и прочее подробности? Няма начин да не стигнеш до ожесточение и отчаяние. Но колкото повече те ожесточава тази битка, ти внимаваш идеята да не корозира, да не се смалиш, да не забравяш накъде си тръгнал. Тази енергия на ожесточението има шанс да се преобърне в креативна енергия. Нещо такова сигурно имат предвид хората, като казват: да благодарим на враговете си, защото това, което не те убива, те прави по-силен. Някаква трансформация на енергиите те кара нещо да правиш, а не да се подаваш на деструкцията.

Иван Добчев: Имам една анекдотична случка, която показва, че има нещо, има някаква особена припознатост между двама ни. Ние работехме в Париж, някакво ателие имахме върху Пушкин, и аз трябваше малко по-рано да си тръгна за София. Сутринта ставам рано, събрал съм си вече багажа и тръгвам за летището. Отивам на летището, чекирам се, минавам през паспортния отдел и отивам вече да чакам самолета. Изведнъж по уредбата чувам, че мосю Иван Добчев трябва да дойде еди-къде си. Аз отивам и те ми казват „Покажете си паспорта“ и аз показвам паспорта, отварям на страницата, където е снимката, и виждам, че това е снимката на Грети. Аз съм минал с нейния паспорт, а междувременно тя идва на летището, водена от някаква интуиция.

Маргарита Младенова: Да, наистина, парадоксално е. Аз останах да репетирам там, знам, че той тръгва за летището, в шест часа сутринта, без никаква причина, в пълна тишина, скачам от леглото с чувството, че нещо не в ред. Нямам никакъв повод, освен че осъзнавам, че нещо не е в ред, но не знам какво е то. Започвам да се обличам, да се приготвям, но още не мога да разбера какво е. Бръкнах в чантата, отворих паспорта, който трябваше да е мой, и видях брадатото лице на Иван Добчев, и хукнах за летището да нося неговия паспорт. Уверявам ви това беше абсолютно интуитивно. Кой ми каза?

Иван Добчев: А служителите питаха „Как сте минали с този паспорт?“, а аз казвам „Не знам“.

Камелия Николова: Това е добър финал за края на нашата конференция.