Статии

Присъствието на фланьора като публичен феномен в модерната култура представлява проблем, който със своята широта и комплексност привлича множество изследователи от различни сфери. Сред особено значимите импулси както за изследване на фланьора като социален тип, така и за възприемането му като ключова фигура в културата на модерността, трябва да се отбележат две съчинения: есето „Големите градове и духовният живот“ (1903) на Георг Зимел – основополагащ за социологическата наука текст, който Зимел съставя като пряко следствие от постановките на големия си труд „Философия на парите“, и проектът на Валтер Бенямин за парижките пасажи, в който фланьорът се наблюдава като прототип на модерния човек. И за двете съчинения е характерно типичното за самото градско възприятие пулсиране между пълнотата и фрагмента, между последователния анализ и опита на внезапното профанно просветление.

Настоящият текст дължи много от своите основания на природата на фланьора и неговата естетическа платформа за такова самоинсцениране в публичната среда, което го превръща едновременно в творчески субект и обект. В същото време в настоящата статия проблематиката е насочена вече не към фланьорството като естетическа платформа или като школа за алтернативно поведение. Тук ще се наблюдава как безцелното или монотонното движение, при което идеята за целите е отдавна снета, се отказва вече и от ореола на дендизма, от силата на неговия заговарящ поглед, за да се върне в своите механични и биологични измерения. Стъпките на човека престават да настояват на висока фигуративност и значения, които да отпращат възприемателя непременно и единствено към трансцендентни послания. Движението на човека започва да изразява и непосредствена физическа необходимост, личностна характеристика, идентичността-следа или просто физическо присъствие. Ще се опитам да покажа как предвижването с ходене е върнато на собствената си процесуалност, как и защо е предприето десакрализиране на някогашното фланьорство. Заради тези намерения текстът използва максимално общата и неутрална дума ходене. Това явление може да се мисли в исторически граници – то е обвързано с перформативния обрат в изкуствата от 60-те години, но засяга и смяната на цялостната естетическа парадигма със силното разколебаване на представата за изящните изкуства[1] и с осъзнаване на необходимостта да се разшири понятието за художествено произведение[2] – веднъж като се преодолее фетишът на творческия продукт и втори път като измеренията на произведението се потърсят в неговото въздействие, в промените на структурите на съзнанието.

1.  Литературна и филмова предистория

Литературата развива интуиции за самостойното значение на човешкото придвижване не само далеч преди златното време на фланьорството и дендизма в годините на класическия модернизъм (последната четвърт на 19. век), но и още преди Новото време да утвърди своите структури на публичност (последните десетилетия на 18. век). След като най-напред изключва целта на пътуването от високия си ценностен порядък за сметка на самото движение в произведения като „Гаргантюа и Пантагрюел“ или „Дон Кихот“, литературата постепенно изработва в своята практика представата, че вървенето по пътя – толкова самоцелно, колкото е и изкуството – представлява школа за автопоезис. С особена яснота автопоетическата същност на придвижването е развита в романтическите програми, особено в незавършения роман[3] на Новалис „Хайнрих фон Офтердинген“ (1802). Случаят с програмното романтическо движение на твореца „по пътя“ е още по-забележителен, защото се развива и утвърждава в контекста на вече съществуващите „оранжерии“ за пораждане на фланьорството – онези салони, клубове, кафенета, които Хабермас определя като опитно поле за „публичното осмисляне“ (Хабермас 1995:86) – места, които пак литературата наблюдава детайлно например в „Племенникът на Рамо“ на Дени Дидро (1769), тоест във време, в което става очевидно, че цялостният образ на твореца е немислим без неговото самоинсцениране в публичното пространство. В своята съзнателно избрана аскеза романтическият творец се противопоставя на дендито – отегчен от вечно повтарящия се театър на погледите и стеснен от прагматизма на своята среда. Често романтическият тип преминава през опита на дендизма, за да вложи цялата си демонична енергия в бягството от него – особено характерно е това при Байроновия герой. В този смисъл романтическото пътуване без цел е жест на защита на собствената единичност и отделеност от другите.

Фланьорът е фигура на прехождането не само в пространствен план (парижките пасажи едновременно затварят пространството около разхождащия се като дом и го отварят като улица), но и със своето времево разполагане на входа на модернизма.[4] Според представите на Валтер Бенямин в проекта за парижките пасажи, субектът в поезията на Бодлер се движи в един сякаш подводен град, бележи едновременно разцвета и залеза – една „пронизана от смъртта идилия“ (Бенямин 2014:268). В своите разностранни опити – на къса журналистическа проза редом с поезията, на пушенето на хашиш редом с опиянението от пространственото пренасяне, с възприятията на самотата редом с магията на всеприсъствието – Бодлер е тласкал преживяването на фланьора до границата на възможното съществуване: екстазът на другото състояние извежда до алегориката на смъртта. С присъствието на Бодлер в историческата перспектива на парижкия 19. век дългото сбогуване с фланьора се превръща в един от основополагащите ритуали на модернизма.

В хода на своето историческо развитие модернизмът радикализира проблематиката на пътуването, като неутрализира както естетическите му претенции, така и традициите му за разгръщане на биографична значимост. Житейският опит на пътуващия угасва в екзистенциална глухота. „Твоите крака те водят натам, където трябва да умреш“ – тази натрапчива мисъл постепенно завзема съзнанието на персонажа в „Приказката от 672-рата нощ“ (1895) – фигура с фланьорска и дендистка стилизация, меланхоличен аристократ и страстен любител на изящните предмети, който усеща болезнено погледите на другите върху себе си и се превръща в ментален затворник на прислужниците си (Хофманстал 1998:5). Играта между отворено и затворено пространство, която някога е дарявала фланьора с илюзия за едно възможно, макар и мимолетно екстазно сливане с тълпите, тук създава усещане за клаустрофобия.[5]

Така в хода на развитието на модернизма избледняват не само релефът на авантюрата и интензивността на комуникацията, но и ореолът на мястото. След като ходенето сред градските пространства престава да носи пълнота на общуването, то става подвъпросно и в качеството си на местна упойка, на опиянение в самотата. Смъртта е онзи двойник, който фланьорът непрестанно заглежда; смъртта е другият, който не изпуска фланьора от погледа си. За дневниковия субект на Рилке в „Записките на Малте Лауридс Бриге“ (1910) самият Париж – родилната оранжерия на фланьора като социален тип, е не просто място на смъртта, но и място на такова безразличие спрямо смъртта, което води до неразличаване на живота. Ако фланьорът в своята класическа дендистка разновидност проследява с поглед цъфтящата в условията на публично всеприсъствие плът, като се възползва от маската на детектива и от „воала на тълпата“ (Бенямин 2014:267), първоличният персонаж на Рилке наблюдава болничните омнибуси с „млечнобели прозорци, зад които човек би могъл да си представи най-прекрасни агонии“ (Рилке 1985:28). В своето безцелно шляене по улиците на Париж чужденецът Малте търси поставянето на смъртта – единствена и неповторима в качеството си на личностен опит – на сцената на града, а я среща като масова, промишлена, потопена във всеобщата наркоза на безразличието. „Все по-рядко е желанието да имаш собствена смърт“ (пак там).

Романът на Рилке е особено важен за перспективата на настоящия текст, защото, първо, извежда самото движение в града като последно убежище на човешката идентичност и второ, превръща ходенето в автопоетическа територия – самостойна в своето създаване и функциониране. Крачките помнят и в разрухата, когато човекът или е забравил отдавна, или е престанал да се взира в следите на физиогномиката. „Стъпките му [на анонимен човек с патерица сред множеството – б.м., Б.М.] бяха неуверени като на дете, но и необичайно леки, изпълнени със спомена за някогашно ходене“ (цит. съч., 36).

В своята картина на морбидния и потънал във всеобща взаимна чуждост град „Записките на Малте Лауридс Бриге“ предлагат добър пример за това, което осем десетилетия по-късно социологията ще нарече не-място (ср. Оже 1992)[6]. Париж на Рилке е пренаситен с транзиторни пространства, които асоциират човешката понесеност към смъртта. При това обаче транзиторните не-места (болници, нощни приюти, но също например и библиотеки) снемат онези трансцендентни измерения на смъртта, които културната история е носила през вековете.

Но и най-беглият преглед на безцелното ходене в градска среда би било крайно незадоволително, ако не отбележи приноса на „Одисей“ (1922) на Джеймс Джойс – произведение, в което разхождането из улиците на града представлява цялостна програма за постигане на романова пълнота и диалогичност, ключ, подстъп и механизъм на епическото разгръщане. Чрез взаимното засрещане en passant на хора, звуци, намерения, потоци на съзнанието, времеви ниши „Одисей“ развива една нова, принципно различна представа за симултанност, която не познава изключение в обемането на различни сегменти от съвременността. Когато в началото на главата „Протей“ се говори за модалностите на видимото, синкопите на текста преминават покрай две ключови думи от „Лаокоон“ на Лесинг (nacheinander – nebeneinander)[7] и подготвят релативиране на задаваното от тях разграничение. Това е моментът, в който героят Стивън Дедалус потегля, като се колебае дали да не посети леля си Сара, но в потока на мислите си в крайна сметка пропуска да завие където трябва. В действителност обаче фокус на този момент е взирането в собствените стъпки и времевите измерения на ходенето: „Стивън затвори очи, за да чуе как под обувките му изхрущяха хрускащи миди, раковини и водорасли. Както и да е, по тях крачиш. Аз, крачка по крачка. За кратко време — късо разстояние. Пет, шест: nacheinander. Точно така: и това е неизбежната модалност на доловимото.“ (Джойс 2004:44 сл.).

Текстурата на „Одисей“ приема и запечатва в себе си измеренията на новата симултанност, при която всички следи присъстват не просто „едно до друго“, но и едно в друго, а времевите пластове са разграничими единствено в личностен, субективен, дори подчертано интимен план. В концепцията на Джойс разхождането поема не просто свързваща, но и организираща цялото роля. То се превръща в процедура (и процес) на смесването, в машина за ситуации – както налични, явни, така и латентни, непроявени. По такъв начин модерният роман започва да инкорпорира в своята цялост и неналичното, само потенциално възможното, да го поставя в диалог с наличното или случилото се. Така полифоничността на романовия разказ за съвременността започва да изглежда като модел на ситуационната пълнота. В режима на тази пълнота на възможности авторовата инстанция изоставя исторически наложените претенции да води читателя из Дъблин подобно някавъв модерен Вергилий. Така читателят придобива възможност най-напред да разпознава ситуационните възли, а след това и да избира в каква посока ще се разхожда сам из книгата като в истински град.

Магическите морски лабиринти от някогашния античен епос са се трансформирали в нормираните или поне изчислими градски маршрути. Независимо от това, че ореолът на съдбоносното е отдавна снет, опитът на разхождането отключва гигантическо смесване на водовъртежи и подводни течения – словесни, звукови и мисловни потоци, които едновременно отдалечават и приближават от дома, разкриват субекта на движение и го скриват от погледите на другите. Героизмът на днешния ден не се управлява от титанични усилия, не се средоточава в някое нечувано събитие или в надмогването на себе си. Силата на съвременното е заложена в присъствието, тя се проявява в постъпателната хронотопна експанзия, в изкуството на траенето. Подобна интуиция развиват и други произведения между двете световни войни: „Мускулното постижение на обикновения гражданин, който в един ден спокойно крачи по пътя си, е далеч по-значително от постижението на атлета, който веднъж през този ден е вдигнал огромна тежест; това е физиологически доказуемо, и следователно малките всекидневни усилия в своята обществена съвкупност и благодарение на това, че се поддават на подобно сумиране, освобождават в света много повече енергия, отколкото героичните дела;“ (Музил 2009:11-12). Подобно състояние, в което ходенето има непосредствен и фигуративен дял, рефлектира в познанието за света. В своя мащабен проект „Човекът без качества“ Роберт Музил описва как светът е станал неразказваем и неговото споделяне вече не следва една нишка, а се разпространява в една наставяна до безкрайност равнина[8].

Любопитно е как този литературен опит заедно със стоящите в основата му интуиции за новите форми на публичност изиграват важна роля в историята на киното. В резултат на въздействието, средоточено около темата за безцелно разхождащия се човек, киноизкуството прави важна стъпка за преодоляване на вроденото си чувство за несамостойност като изкуство. Ако до времето преди Първата световна война киното е ориентирано почти без изключение по посока на забавлението, като заема наготово жанрови и сюжетни матрици (от етюда през вариететната интермедия до мелодрамата), то през 20-те години то се еманципира като изкуство с филми като „Улицата“[9], „Берлин – симфонията на големия град“[10] и „Човекът с кинокамерата“[11]. Тези филмови произведения налагат откритието си, че човекът с камерата разполага с оптиката и феноменологическите основания на фланьора – както в екстаза, така и в морбидното, в шоковите възприятия на градската клаустрофобия, но преди всичко в разполагането на субекта сред самата пластичната тъкан на всекидневието, в траенето.

Особено характерна е тази настройка във филмите на Рутман и Вертов, в които самата ритмика на филмовата секвенция се превръща в основа на филмовия разказ, в негов обект и тема. Кинокамерата е свободно движещото се око, което в своя ход следва и отговаря на визуалните провокации на градската среда. Налага се впечатлението, че тези филмови произведения са създадени в комбинацията между ходене и гледане. Така на преден план се явява това, което Вертов нарича „вътрешен ритъм на всяка вещ“ (Вертов 1977). „Киноокото“[12] синкопира от предмет на предмет, като за него не съществуват обекти, които да не представляват интерес. Асоциативните редове, възникващи от монтажа (подобно премигването на окото), имат своя собствена темпорална графика и тъкмо тя заема мястото, на което някога се е разполагал сюжетът. Динамиката на филмите „Берлин – симфонията на големия град“ и „Човекът с кинокамерата“ е съзвучна на симултанността на „Одисей“ на Джойс както като въздействие, така и като техника. Тази техника се основава на свободния човешки ход в неговата буквална постъпателност, ритмичност и повторителност, „пресрещнат“ от бързите смени на сетивните впечатления в условията на големия град.

И така, в това забележително за облика на културата от 20-те години на 19. век развитие се съдържат две изменения, които са от значение за настоящата тема. Първо, филмовото произведение се утвърждава като автопоетическа структура, основана в движението и монтажа. По такъв начин киното започва да гледа на себе си като изкуство на метонимичната симултанност. Второ, концепциите на Рутман и Вертов за безспирно движещото се око на кинокамерата на практика изравняват опита на създателя на филма и опита на зрителя. Илюзията на вживяването в събитийността на разказаната история (според примера на популярните в началото на 20-те години филмови мелодрами) отстъпва място на илюзията за „авторско“ разхождане/виждане, на усещането на зрителя, че той снима и монтира филма.

2. Ходенето и опитът на перформативното

Въз основа на литературната предистория и филмовите примери от 20-те години може да се изведе следната позиция: ходенето в перформативното изкуство от 60-те години насам е значимо не само с непосредственото си присъствие, но и като модел на цялостна програма. Това е програма, която подготвя и установява доминацията на процесуалното и ситуационното в изкуство, оголва автопоетическите структури и настоява за разширено понятие за художествено произведение.

През февруари 1968 г. Вали Експорт (с име по рождение Валтраут Ленер) излиза на разходка по централните улици на Виена с партньора си Петер Вайбел (също визуален артист, бъдещ изкуствовед и медиен теоретик), като го води на каишка, а той се предвижва на колене и длани. В контекста на изявите на групата виенски акционисти, в част от чиито акции участва и Вайбел[13], тази акция изглежда безсъбитийна и безобидна. Всичко в разходката на Вали Експорт протича без думи, без ескалация и допълнителни публични провокации (освен тази, че жена разхожда мъж на каишка и всички минувачи имат възможност да видят това), подобно на изпълнен на открито театрален етюд или сцена в традицията на студентските шеги.

В документацията на изпълнителите акцията е озаглавена „Из папката на кучешкостта“ – реплика към заглавието на безплатно разпространявания по онова време стенвестник „Из папката на човечността“, с който хуманитарна организация популяризира дейността си (впрочем Брехт би прибавил подобно вестниче и практиката на неговото „безплатно“ разпространение към просяческите реквизити от магазинчето на Пийчъм).

Какво превръща разходката в художествено произведение? – За да си отговорим на въпроса, е необходимо най-напред да внесем корекция: налице е игра със самата идея за художествено произведение, като тази игра не настоява на всяка цена да присъства на територията на художественото, но в същото време не се отказва напълно от потенциалното си присъствие в него. Тази двойствена игра би била твърде присърце на творческата същност на дендито (ако можем да си представим неговото присъствие един век след златното време на неговия упадък) – защото една съществена следа в генезиса на усукването между изкуство и неизкуство в разходката на Вали Експорт води до блестящите парадоксни завихряния, в които субектът на декадентското изкуство се автостилизира като „артист на своя живот“.

Двойната игра на присъствие/отсъствие в изкуството се основава в едновременното присъствие на изпълнението в две линии на традиция. Едната предполага обвързването на произведението с редица тълкувателски процедури. В избрания пример всички онези продължителни раздели с фланьора от времето на Хофманстал, Шницлер, Цвайг (за да се ограничим само с виенския контекст) са възприети в рецептивния фон на разходката от февруари 1968 г. – доколко тези примери от литературната предистория са репликирани в своята книжна направа и доколко разходката надгражда над тях, това е въпрос не само на интерпретация, но и на ситуационната единичност на представлението. Към това се добавят и исторически[14], социо-културни и антропологически контексти, като в това число спадат например проблемите на метаморфозата в културата или потенциалните феминистични конотации, както и следи от историята на модата[15], традицията на уличния театър и конкретно неговата виенска разновидност (т.нар. Posse). Докато при едно фиксирано в текстуалната си материалност произведение тези контексти са принципно възстановими и изчерпаеми, тук те са неуловими и граничат практически с безкрайното.

Срещу безкрайното множество от латентни конотативни връзки и възприемателски нагласи стои физическата буквалност на действието. Независимо от разностранните възможности за тълкувателни процедури за разбиране на перформативното изкуство, действието в него означава най-напред и преимуществено самото себе си – тоест то е автореференциално[16]. Често действието има непосредствени измерения във всекидневния живот и разполага с такива неразличими деривати в разпознаваемата действителност, които имат чисто практически значения, причини и последствия и по такъв начин са извън обхвата на изначално художественото. Тук действието разхождане набелязва съвсем минималистично, само чрез жеста на изпълнението, възможно ветрило от значения, за да демонстрира своята индиферентност спрямо него. Художественият продукт не се съдържа в експонираните в публичното пространство тела на изпълнителите, а в напрежението в индивидуалното възприемателско съзнание, което има за задача най-напред да комбинира между ветрилото от потенциални значения и отдръпването от неговата рамка и след това на свой ред да набележи стратегия за своя контраинсценировка, с която да отговори на провокацията.

В един свят на тотален семиозис, когато между субекти и обекти на милиарди погледи са кръстосани безкрайно количество връзки и зависимости на означаване, скрепени със системи от конвенции и очаквания, жестът на връщане към разхождането прави опит то да се свие обратно до самоозначаването, до простата (Музил вероятно би допълнил мравкообразна) сила на автореференциалното, до биологичното, механичното и физическото, като в крайна сметка на преден план се изведе процесуалното съставяне на разколебаната азова идентичност.

Акцията на Вали Експорт „Кино пипнешком“ от същата година е до голяма степен обвързана с разходката през февруари и осветява нейните рецептивно-естетически основания. Независимо от това, че самата авторка пояснява „Киното“ в подчертано феминистичен аспект (като първи изцяло женски филм), от гледна точка на цялостното възприемане на акцията от значение е взаимната обвързаност между разхождане и заговаряне. Експорт „облича“ горната част на тялото си в конструкция, напомняща миниатюрна сцена с прилежащия към нея салон, като образуваното от конструкцията пространство пред гърдите е затворено от завеси. Облечена в това съоръжение авторката се появява на публични места, а придружаващият я Петер Вайбел приканва с мегафон минувачите да поставят ръцете си в това миниатюрно кино и в продължение на дванадесет секунди да пипат гърдите на акционистката. Тук проличава особено ясно субтилното разполагане на минувача между зрител, тълкувател и актьор. От една страна, последвалите поканата напускат пасивността си, излизат от неразличимия фон на уличното множество, за да действат с ръцете си зад завесите, да играят активната роля, да правят акцията; от друга страна, въвлечените в „Киното“ следват неотклонно апелите на актьорите, приемат заложената в заглавието и в рамковата конвенция зрителска роля, като при това – подобно на навлизането във всяко едно тъмно и непознато пространство – рискуват да бъдат фрустрирани или шокирани. Тук ръцете – традиционни фигури на активност, са поканени и инсценирани като зрители.

„Киното“ на Експорт развива темата за това как нещата/обектите (ни) заговарят – в комбинационната решетка между любопитство, нагон и непосредствена сетивност, като в условията на рецептивна тъмнота възникват празни места[17] за ново ориентиране на индивидуални интуиции. За описването на ситуацията е важно да се отбележи и обстоятелството, че сцената за ръцете на минувачите е на практика най-малката измежду три концентрични сцени: първо, самото тяло на Експорт се явява като своеобразен сценичен реквизит и прожекционна стена и, второ, панаирджийската импровизирана сцена на акцията, в която на второ приближение се включва и Вайбел с мегафона, разположена на свой ред сред сцената на уличното движение.

Във феноменологически план тази на пръв поглед проста акция използва фундамента на стабилната опозиция между виждане и докосване. По друг повод и с други примери Ерика Фишер-Лихте наблюдава как върху тази опозиция перформативното изкуство разработва редица други противоположности: публичност – интимност, дистанция – близост, фикция – действителност (Фишер-Лихте 2004:104).

Ако в тези два допълващи се примера акциите с ходене/заговаряне работят основно с публичното пространство и неговото въвличане като активна среда, то съществуват и случаи, в които – точно обратното – ходенето има за цел да стилизира и оформя на първо място образа на артиста, да е замислено като интровертен романтически жест, напомнящ за дългия път към себе си, който творецът трябва да измине сам. Такава е акцията на Марина Абрамович и Улай, в която те се движат един срещу друг, потегляйки от двата края на Великата китайска стена (тя започва от Жълто море, той – от пустинята Гоби, като си поделят общото разстояние от 5000 км)[18]. Концептуално заложената интенция гласи, че със завършването на тази акция двамата се разделят завинаги.

За разлика от повечето акции на перформативното изкуство, в ходенето на Абрамович и Улай по Великата китайска стена има предварително зададени параметри за пространство и време, има яснота за това кога настъпва краят на изпълнението, има ясна, при това до голяма степен очаквана цел. По своя замисъл тя е ирелевантна по отношение на потенциалното присъствие на публика, което също е рядко за акционното изкуство. Независимо от начините на проследяване и документиране на изпълнението, тук ходенето се разгръща като тема, която се отнася към пластиката на Аза. Към това се прибавя паратекстовата биографична нишка, която настоява движението на двамата изпълнители един към друг да бъде възприемано като залез, като своеобразен реквием на диалогичното отношение между „аз“ и „ти“, а изчерпването на общия творчески и междуличностен път да бъде представено като история за края. Тук лесно може да се види, че онези парадокси, фигури и инвентивни комплекси, които литературната традиция развива и стабилизира, не са извън сила с настъпването на перформативния обрат. Радикализира се тенденцията за пренасяне на фокуса върху монотонните структури на траенето, върху мравкообразния героизъм в гигантическото натрупване на всекидневни действия.

Не трябва да се пропуска, че наред с „тематичната“ си непосредствена обработка ходенето има своето средищно място в перформативните изкуства и като свързващо действие (действие между действията). Това междинно разполагане на ходенето се налага още повече с оглед на подчертаването на процесуалния характер на действията, с полагането на същността на перформативната акция в изпълнението, а не в резултата. Ходенето в значението си на свързване между други, подчертани като по-важни или същностни елементи, има и силен комуникативен аспект – чрез ходенето се прокарва и оборудва канала на свързване (между индивиди, между предмети или между действия), при което този канал се ползва инструментално, тоест присъствието му се забелязва единствено ако по някакви причини не изпълнява своята функция.

Като пример за свързващата роля на ходенето може да се посочи акцията на Йозеф Бойс „Как се обясняват картини на мъртъв заек“ в галерия „Шмела“ (Дюселдорф, 26 ноември 1965). Бойс – с мъртъв заек на рамо и с покрита със смес от златист прах и мед глава – се разхожда из галерията от обект на обект в продължение на три часа, като през това време публиката може да наблюдава изпълнението само отвън, през прозорците. В този случай ходенето поема съществена част от диалогичната тежест на акцията: наред с възможните екологични, дидактически и мистични аспекти в тази работа на Бойс тъкмо хаотичното, мълчаливо, търсещо ходене от произведение на произведение представлава видимият дериват на мисленето и рефлексията, ходенето е лаборатория на разбирането, жизнен темпоритъм на творческия субект.

Неслучайно преходното, изтичащото, неустойчивото дава името на едно от водещите артистични обединения от 60-те години насам, които в своята практика развиват акционното изкуство – Fluxus. Дори в материалните следи, които визуалните артисти оставят след своите акции, личи неизменното творческо самоинсцениране в крачка.[19] Любопитно е, че в опита си за ретроспективно виждане на „Флуксус“ като водеща институция в съвременното изкуство, Кен Фридман прибягва към фигурата на износените от употреба обувки. Обектната му инсталация „История на „Флуксус“ представлява стари зимни обувки, пълни със сняг.

Акционистите предприемат опит за редуциране на значението и ролята на ходенето до неговите структурни характеристики, които подчертават неговата процесуалност. Те се насочват към съзнателно преодоляване на историческите наслагвания в темата „разходка“, към снемането на фланьорските претенции за профанно просветление, за да може монотонната повторителност да върне проблематиката на ходенето към ритъма на живота. Проблематиката на пътя като екзистенциален универсум се свива до топология на стъпките, до фигурация на оставените от човека следи. Този опит не остава затворен в пърфорсманс арта. Перформативните нагласи на изкуството от 60-те години могат да се мислят, от една страна, като школа за налагане на автореференциалност във всяко едно произведение, а от друга, като свидетелство/следа за крехката идентичност както на произведението, така и на човешкия живот. Характерни в това отношение са серия скулптури на Алберто Джакомети, сред които като „Крачещият човек“ (1960). Независимо от разнопосочните възможни тълкувания, непосредственото внушение на това произведение е, че моментното състояние на фигурата „в крачка“ предполага следващи крачки – не в смисъла на устременост, а като такъв механизъм на автоматизиране и презареждане, който е сходен например с дишането или сърцебиенето.

Две късни пиеси на Самюъл Бекет показват взаимното въздействие между театъра и пърформанс арта тъкмо въз основа на темпорално-пространствените и автореференциалните характеристики на ходенето: „Идване и тръгване“ (Come and Go, 1965) и „Стъпки“ (Footfalls, 1975). В един изострен до крайност минимализъм на 127 думи пиесата „Идване и тръгване“ успява да завърже симетричен в своята цялост троен възел между почти еднакво изглеждащи женски фигури[20]. Приятелки още от ранно детство се срещат (без каквото и да е щрихиране на обстоятелствата) на пейка. Във всяка една от трите части стоящата в центъра жена внезапно тръгва и без сюжетна мотивация напуска сцената. Тогава останалите две променят конфигурацията на седене на пейката като тази, която се е преместила в средата, пита другата как й изглежда вече отсъстващата. Запитаната отговаря „Както обикновено“, но след прошепната от жената в центъра на пейката тайна успява само да възкликне шокирано „О!“. Напусналата сцената приятелка се връща, заема свободното крайно място на пейката и действието от предишната секвенция се повтаря, като всеки път напуска жената в центъра, а останалите две споделят някаква тайна за нея. – Очевидно е, че жестът на напускането (на тръгването) е свързан с преминаването на някакъв екзистенциален праг – без предупреждение и без мотивация, без подготовка, той отключва споделянето, интимния „аз-ти“-разговор, който в изострения минимализъм изглежда като единствената възможна противотежест на крайността на съществуването. Тази забележителна пиеса на Бекет е подлагана на множество сценични интерпретации. Част от тях допълнително редуцират словесната комбинаторика и подчертават движението – колкото произволно и хаотично в своята необоснованост, толкова и математически подредено, затворено във възел на самодостатъчност.

За „Стъпки“ самият Бекет отбелязва, че център в пиесата е звукът от ходенето – той организира ритъма и музикалната структура на произведението: „these life-long stretches of walking. That is the centre of the play, everything else is secondary.“[21] В тази пиеса ходенето се съизмерва още по-пряко със съществуването: затворено в тесните коридори на домашното пространство, лишено не само от цел, посока и непосредствен смисъл, но и безсъзнателно, движението „нагоре-надолу“ представлява сякаш последният биологичен рефлекс на живото. Единствено гласът поема отчасти ролята на алтернатива на стъпките (гласът на твърде старата и немощна майка), като в хода на пиесата повторителните структури създават усещане за получена сплав от звука на лутащите се в лабиринта на съществуването стъпки и запътения към края си глас.

Литература:

Бенямин 1982: Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, Bd. V, Hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt am M.: Suhrkamp, 1982.

Бенямин 2014: Бенямин, Валтер: Париж – столицата на ХІХ столетие, В: Кайрос. С.: Критика и хуманизъм, 2014, с. 254-274.

Вертов 1977: Вертов, Дзига: Статии. Съставител: Сергей Дробашенко. Превод от руски: Рейна Лиджи. С.: Наука и изкуство, 1977.

Изер 1976: Iser, Wolfgang: Der Akt des Lesens – Theorie ästhetischer Wirkung. München: W. Fink, 1976.

Джойс 2004: Джойс, Джеймс: Одисей. Превод: Иглика Василева. С.: Фама, 2004.

Кверман 2006: Quermann, Andreas: “Demokratie ist lustig”. Der politische Künstler Joseph Beuys. Berlin: Dietrich Reimer Verlag, 2006.

Музил 2009: Музил, Роберт: Човекът без качества. Превод: Любомир Илиев. С.: Атлантис, 2009.

Оже 1992: Augé, Marc: Non-lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, La Librairie du XXe siècle, Seuil, 1992.

Рилке 1985: Рилке, Райнер Мария: Записките на Малте Лауридс Бриге. С.: Народна култура, 1985.

Фишер-Лихте 2004: Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. Fr./M.: Suhrkamp, 2004.

Хабермас 1995: Хабермас, Юрген: Структурни изменения на публичността. Изследвания върху една категория на буржоазното общество. С., 1995.

Хофманстал, Хуго фон: Приказката от 672 нощ, В: Страница, № 4/ 1998, стр. 5-13.

[1] Един от първите симпозиуми на рецептивната школа в Констанц формулира заглавието „Вече не-изящните изкуства“ (1966 г.). В него се наблюдават явления, излизащи извън представите за художественост, например сферата на тривиалната култура или кича като погранично естетическо явление. Сравни едноименния сборник: Die nicht mehr schönen Künste: Grenzphänomene des Ästhetischen. Hrsg. von Hans Robert Jauß. München: Wilhelm Fink, 1968.

[2] Ключовата фигура на акционното изкуство Йозеф Бойс настоява (както в артистичната си дейност, така и в преподавателската си работа в Художествената академия в Дюселдорф) за „разширено понятие за изкуство“ в посоката на „социалната пластика“, доколкото всеки човек (= артист) с дейността си въздейства и променя (пластически) останалите.

[3] Наред с цялостната дидактика на романа и самата му незавършеност говори за това, че същината на поезията (съкровената цел на средновековния минезенгер Хайнрих) е в приближаването, в безкрайното вървене към поезията, а не например в триумфа на централния персонаж на поетическия турнир.

[4] „Фланьорът е все още на прага на големия град, както и на буржоазната класа. Никое от двете още не го е прекършило. В никое от двете той не се чувства у дома си. Той търси своето убежище в тълпата.“ (Бенямин 2014: 267)

[5] Показателен случай за диапазона на профанното преживяване на шляенето между екстаза и клаустрофобията може да представи сравнението на Хофмансталовата „Приказка от 672-рата нощ“ с новелата на Стефан Цвайг „Фантастична нощ“ (1922). Независимо от това, че текстът на Цвайг е значително по-късен, той храни надежди за възможностите на профанното просветление и опиянението под маската на скитника. Въпреки рамковата новина за смъртта на първоличния разказвач в огъня на Първата световна война, магията на шестте часа (следобедът на 7 юни 1913 г.) излизане извън себе си в потайностите на Виенския Пратер носят носталгичен оптимизъм. Разликата в тона и внушенията у Хофманстал и Цвайг подхранва ритуала на дългото сбогуване с фланьора.

[6] „Ако едно място се отличава с идентичност, релации и история, то едно пространство, което не притежава идентичност и не може да се определи нито чрез релации, нито исторически, може да се дефинира като не-място.“ (Оже 1992: 100).

[7] Според основното разграничение в „Лаокоон“, живописта представя предметите един до друг (nebeneinander) в пространството, докато поезията – действията едно след друго (nacheinander) във времето.

[8] Сравни за това например главата „Разпадът и целостта на Мосбругер“ (Музил 2009: 650 сл.).

[9] Реж. Карл Груне, 1923.

[10] Реж. Валтер Рутман, 1927.

[11] Реж. Дзига Вертов, 1929.

[12] Дзига Вертов и съмишлениците от екипа му се наричат с неологизма киноки, за да се отграничат от кинематографистите. Групата им публикува поредица от манифестни текстове. В поантата на тези текстове се заявява: „Смъртта на кинематографията е необходима за живота на киноизкуството“ (Вертов 1977).

[13] Например в акцията „Изкуство и революция“ на 7 юни същата година във Виенския университет Петер Вайбел чете с горяща ръкавица доклада „Ругателна тирада“.

[14] Ще щрихирам бегло една възможна рамка на историческите контексти, за да покажа динамиката в широкия диапазон между конкретното и общото: късната австро-унгарска империя (края на 19 до началото на 20 век) се отличава с показна (фасадна) демократичност, намираща непосредствено отражение именно в културата на разхождане с набелязване на различни зони на престижност и зони на смесване на населението; в противовес на това в първите десетилетията след Втората световна война Австрия е своеобразна буферна държава между Източния блок и Запада, като при това изобщо не е ревизирала близкото си тоталитарно минало от времето на Аншлуса (за сравнение: аферата Валдхайм, която поставя въпроса за принадлежността на бъдещия президент на NS-структурите, е едва от 1986 г.) и е далеч от плуралистичната култура.

[15] В бележките си към „Пасажите“ Валтер Бенямин на няколко пъти споменава за модата от 1839 г. да се разхождат костенурки. Ср. бележки от раздел D: Die Langeweile, ewige Wiederkehr [Скуката, вечно завръщане] – Бенямин 1982: 156-178. Тези създания дават добра представа за темпото, с което се движи фланьора, отбелязва той.

[16] Ерика Фишер-Лихте наблюдава автореференциалното и конститутивното като основополагащи характеристики на перформативните изкуства [в оригинала: selbstreferenziell и wirklichkeitskonstituierend] (Фишер-Лихте 2004: 37-38).

[17] „Празни места“ е понятие от рецептивната естетика, с което се означават прекъсванията между текстови сегменти, които разколебават очакваните възможности за подредба в съзнанието на възприемателя. – Ср. Изер 1976: 302.

[18] The Great Wall Walk – 1988.

[19] В книгата си „Демокрацията е весела“ Андреас Кверман анализира позата с широка крачка на Йозеф Бойс на една известна негова снимка заедно с дъщеря му Джесика. Акционисткият жест зад снимката настоява, че двамата спонтанно са изминали пеш разстоянието от Касел до Дюселдорф в знак на протест (Кверман 2006).

[20] Според бележките към пиесата трите женски фигури са облечени в палта с еднаква кройка и различен ярък цвят, който обаче е чувствително избледнял в „сегашното“ на пиесата.

[21] Asmus, W. D., Practical aspects of theatre, radio and television, Rehearsal notes for the German premiere of Beckett’s That Time and Footfalls at the Schiller-Theater Werkstatt, Berlin, (1.9.76) Journal of Beckett Studies, No 2, Summer 1977 – цитирано по wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/Footfalls#cite_note-english.fsu.edu-2.