Статии

Как можем да разсъждаваме за индивидуалния творчески принос на актьора в представлението? В какво се състои собствено той и как се отнася към понятия като стил, метод, школа или направление в изпълнителското изкуство?

Преди всичко трябва да признаем, че не е възможно да се проникне докрай в творческата работилница на актьора. Може би е възможно, и са правени немалко опити, да се реконструира от биографична гледна точка как един актьор или актриса са работили върху своите роли. Съществуват и множество прецизни описания на актьорския творчески процес спрямо следването на един или друг театрален метод. Но това са свидетелства, които, макар и полезни за усвояването на една или друга сценична техника, дават само приблизителни и частични познания за самата актьорска природа. Актьорската професия си остава обвита с някаква митология и загадъчност, каквато предполага всяка трансгресия, а актьорското изкуство в неговия най-базисен смисъл е тъкмо трансгресия, преминаване границите на личностната идентичност.

От ХVIII век насам, заедно с налагането на представите и догадките на европейското просвещение, съществува и теория върху “парадокса на актьора”. Но едва през миналото столетие теорията и сценичната практика са се свързали в методологии и лаборатории за изпълнителско изкуство, повечето от които са били вдъхновени и подчинени на лидерството на режисьора – фигурата, с която се идентифицира голяма част от световния театър на ХХ век.

Съществуват различни отправни точки за разсъждения върху актьорската игра. Тя може да бъде разглеждана по отношение:

• на материала (най-често драматургичен текст, задаващ основните параметри за актьорското изпълнение; днес обаче представата за “материал” значително се е разширила, включвайки най-разнообразни текстове за правене на театър и дори недискурсивни практики);
• на постановъчната методология (типът театър, школата и методът, които стоят зад актьора; това включва както вида обучение, през което той е преминал, така и ценностните му и практически ангажименти с някаква техника на сценично поведение);
• на публиката (начинът, по който актьорът въздейства върху зрителя: сугестиране, съблазняване, обругаване и т.н.; в това число и социо-културните противоречия / взаимодействия между изпълнители и гледащи).

Феноменът на актьора, разбира се, не е възможно да бъде обяснен без всяка една от тези релации. И все пак, доминантите на драматургията, правилата на сценичния метод или спецификата на комуникативния акт със зрителите, изместват донякъде индивидуалния творчески принос на актьора в представлението. Още повече, че днес театърът отдавна е престанал да бъде “оживяване” на едно или друго вече създадено художествено произведение, идеята за “правилния” сценичен метод сериозно е разколебана, а публиката дори в един стационарен градски театър е неузнаваемо променлива и разнородна.

Същинската нова културна ситуация, в която живеем, произлиза от приключването на модернизма и като повтаряме безкрайно тази констатация ние дори не си даваме сметка за всевъзможните последствия от самия факт. Обобщавайки опита на модернизма в театъра, както и по-интересните му критически прочити, Кристофър Балм[1] обръща внимание върху неистовите усилия на авангарда и неоавангарда да открият спецификата на театралния език, настоявайки за уникалността му спрямо другите изкуства и медии. Той посочва огромното влияние, което оказва върху европейското естетическо мислене още прословутият Лисингов “Лаокоон. Или за границите на живописта и поезията” (1766), “… привилегироващ критериите на различието и разграничението, вместо тези на аналогията и размяната. Последствията от този възглед продължават и до днес, представлявайки един от основните стълбове на модернизма”[2]. Последните големи проекти в търсенето на уникалността на театралната изразност са от 60-те години на ХХ век, обобщени в книгите на Питър Брук “Празното пространство” и на Йежи Гротовски “Към беден театър”; те увенчават усилията на няколко десетилетия театрални експериментатори, включвайки имената (да споменем само най-големите) на Станиславски и Крейг, Меерхолд и М. Чехов, Брехт и Арто… Въпреки че повече от всякога преди, днес имаме едно огромно наследство от сценични методи и техники, рефлексът на постмодерната епоха е не в следването и развиването им, а в тяхното деконструиране и  миксиране, в размиването на границите с другите изкуства, в снемането на въпроса за спецификата на художествения израз и медийната уникалност, в проблематизирането на базисни опозиции като художествено – нехудожествено, фикционално – реално, живо – медийно, телесно – машинно, и т. н.

Можем ли днес да се ориентираме във вавилонското стълпотворение от различни театрални езици и подходи, всеки от който носи някакви отломки от идеите и практиките на големите театрални реформатори от времето на модернизма? След употребата на толкова много специфични театрални термини, необходим ни е кратък речник от основни и универсални понятия, които могат да бъдат пряко отнесени към работата и присъствието на актьора в представлението. Тъй като няма откъде да го намерим наготово, трябва да го извлечем чрез теоретични обобщения и исторически аналогии.

Можем да констатираме, че между актьора като индивидуалност и вече създадения от него образ  в театралното представление, съществува един дълъг творчески процес – от замисъла и намерението, през създаването и преработването, до ценностното ангажиране и публично афиширане. За да се опише именно този процес, често се прилагат понятия, заедно с множество техни синоними, които се нуждаят от прецизиране. Ето едно възможно тяхно уточняване:

Стратегия – базисно отношение на актьора към образа и зрителя;

Метод  – технология на обучение на актьора и работа на сцената;

Стил – принцип на (художествено) изграждане / изразяване;

Маниер – социална ангажираност на актьорското присъствие;

Почерк – автентичност и оригиналност на актьорското изпълнение.

Стратегията към образа и зрителя, която избира актьорът е, разбира се, много важен акт. Тя винаги е резултат от интуиция и философия. Като синоним често се използва и „подход” към образа или зрителя, което е коректно, но стеснява в някаква степен понятието до конкретната задача на актьора в един или друг случай.

Дидро e този, който поставя базисната дилема пред актьора за вчувстване в образа или за рационална дистанция към него. Тази дилема, която очертава двата полярни края на една въображаема ос, по която се полага отношението на актьора към образа, безспорно си остава една от границите за различаване на актьорските стратегии и до днес. Независимо от по-сложното ни разбиране за природата на емоциите и на съзнанието, проблемът дали да се играе или не с реално преживявани “чувства” продължава да бъде в сила.

Една друга въображаема ос би представлявала връзката между личния “аз” на актьора и потенциалния зрител на представлението. Тук от съществено значение са дали актьорът като личност иска да се скрие или да се разкрие чрез представяния образ, както и дали се обръща пряко или не към своята публика. Това всъщност са критериите дали и в каква степен живият пърформативен акт доминира над представяната фикционална действителност или се случва точно обратното.

Майкъл Кирби, опитващ се да включи към полето на театъра и по-нови сценични форми като хепънингите (а и всякакъв друг вид пост-драматични пърформанси), предлага като критерий за разграничаване на актьорските стратегии отсъствието или наличието на актьорска игра в представлението (заедно с междинните положения между тези два полюса)[3]. Можем да потвърдим неговата проницателност, защото все по-често ставаме свидетели на привиден отказ от актьорска игра на сцената в така наречената „реалити-естетика”, където изпълнителите не се опитват да наподобяват нещо друго освен себе си (макар да знаем, че това е само симулация на отказ от игра; но нали самата сценична игра също е само една симулация…).

В теорията съществуват опити за обобщения на актьорските стратегии. Бърт Стейтс например разграничава три феноменологични модела на актьорско присъствие в представлението: модел на себеизразяване, модел на колабориране (търсещ съучастието на публиката) и модел на представяне[4]. Въпреки че в подобни обобщения актьорските стратегии неизбежно биват свеждани до абстрактни схеми, те остават много важен индикатор за базисните актьорски нагласи, както и за доминиращия театрален код на дадена епоха или локален контекст. Стратегиите винаги съществуват, макар че самите актьори трудно говорят за тях и не могат да бъдат приети за безпристрастни свидетели.

Трябва да сме да наясно, че стратегията към образа и зрителя е колкото индивидуален избор на актьора, толкова и исторически детерминирана категория. При избора на стратегия (съзнателен или не; самостоятелно извършен или не) става въпрос и за ценности, за философски и естетически представи, за идеология.

Проблемът, който остава обаче е как да бъде осъществена на сцената желаната цел. Много от манифестите на авангарда например прокламират нови и различни стратегии за актьора, но не предлагат конкретна технология за неговата професионална подготовка и изграждане на сценичния образ.

Методът, една също просвещенска метафора, е технологията за обучение и работа на актьора. Различните актьорски школи в Европа до края на ХIХ век имат за цел да преподават умения по рецитация, движение и владеене/преекспониране на емоциите, но сценичният метод става обект за творчески и научни търсения едва след появата на фигурата на режисьора. Методът предполага включването на всички знания, умения и работни фази в цялостна система (и не случайно две от най-ефективните технологии за работа на актьора през ХХ век са останали известни именно с тези определения: “системата на Станиславски” и “методът на Страсбърг”). Както казахме, не всички реформаторски театрални платформи успяват да изградят завършени и цялостни актьорски системи. Някои от тях остават в историята само с гениалните си прозрения – като тези на Арто; други се редуцират до отделни експерименти – Баухаус или неоавангарда от 50-те и 60-те години на ХХ век; трети завещават разработени актьорски тренинги – биомеханиката на Меерхолд,  танцтехниката на Лабан, и др.

Постмодерната култура прекрати императива на метода и постигането на неговия идеал – превъплъщение (Станиславски), отчуждаване (Брехт),  себепроникване (Гротовски) – вече не може да бъде заветната цел на съвременния актьор. На това наследство сега се гледа по-скоро като на сбор от техники, тъй както неговите създатели са търсили, компилирали и адаптирали за сцената техники от фолклорните и Източните култури, от историята на изкуствата и последните открития на науките, моделирайки ги през собствения  си опит и прозрения.

Точно по същия начин преди около един век прилаганият метод на сцената от своя страна е започнал да подкопава понятието стил. Разбира се, когато отнасяме „стил” към актьорската игра, си даваме ясна сметка за многовариантността на значенията му, както и историческите промени в неговата употреба. Фактът, че „стил” изначално се свързва с писането и говоренето, допринася за трудността при прилагането му към един недискурсивен феномен, какъвто е актьорската игра. Впрочем, дълго време стиловете, в които играят актьорите, са били смесвани с литературните стилове на играната от тях драматургия – високият стил се е отнасял към трагедията, а ниският – към комедията. Историята на художествените направления в изкуството ясно показва как романтизмът разколебава мисленето за стила като нещо външно (добрите правила, които трябва да се спазват) на самия изказ  и го преформулира като субективен израз. Разсъждавайки върху развитието на литературата, Ролан Барт например предпочита да отнесе стила към “личната и тайна митология на автора” – стилът, според него, е индивидуална характерност: “той произтича от определена биология и минало, а не от някаква История”[1]. И все пак, езикът (не само българският) запазва двупосочността на понятието – като надличностна категория, обобщаваща „правилата” за (художествен) изказ на дадена епоха, направление или кръг; и като субективна характеристика, индивидуална специфика на израза, показваща тъкмо отклонение от „правилата”. И в двата си основни аспекта на значенията си обаче стилът е свързан с израза, и то с начина, по който той бива екстериоризиран в света пред другите. Потокът на съзнанието не притежава стил, нито сънища, които сънуваме. Следователно става въпрос винаги за някаква обработеност (култивираност) на израза при вписването му в света, в което могат да се съзрат повторения и различия. Те в крайна сметка кристализират в определен принцип на изразяване, когато определяме стила като „романтичен или натуралистичен”, „аристократичен или плебейски”, „аналитичен или поетичен”…

Актьорският стил е приобщаване към определен регистър от театралния/културния код на епохата, но също така и отстояване на уникален артистичен израз. Да имаш собствен стил е идеалът (и за актьора), който ни завещава ХІХ век. Сара Бернар и Елеонора Дузе увенчават усилията за търсенето на индивидуален актьорски стил и се превръщат в модел за подражание и през новия век. Но въпреки очарованието на множество артистични стилове, които продължават да се появяват и след тях, модернизмът на сцената идва най-вече с амбицията да постигне тепърва крайната стилизация на живото актьорско тяло – проектът на Г. Крейг за свръхмарионетката е най-категоричният пример за това. Идеалният стил може да бъде постигнат само от идеалния актьор, чието обучение и изграждане е свръхзадачата на театралния ХХ век. Оттук нататък проблемът за стила остава на втори план; първостепенно значение придобива технологията на подготовка и работа, методът. При това индивидуалният актьорски стил е трябвало безусловно да се подчини на постановъчната и методологическа палка на режисьора. Постепенно започва все повече да се говори за тип актьорска игра (характерен за определен вид театър: „психологически”, „импровизационен”, „антропологически” и т. н.), отколкото за стил на актьорското изпълнение.

И именно тук се ражда нуждата и от понятия, които пряко да свържем с творчеството на актьора, извън императивите на драматургията и постановката, на вида театър и работния метод. Можем, по аналогия с литературата, да използваме разграничението, което Барт прави между несъзнателния избор на автора, който кристализирал в стила, и съзнателния му социален ангажимент в начина на писане – écriture (в българския превод на текста на Барт “почерк”[2]). Но доколкото “почерк” в разговорния български език се свързва по-скоро с някаква индивидуалност и уникалност, бих предпочел да отнеса в случая понятието почерк към автентичността и оригиналността на актьорското изпълнение, които формират с течение на времето у актьора определен набор от сценични похвати и игрови ходове. В тази употреба социалното не е съвсем игнорирано – разбира се, че почеркът може да се усъвършенства, развива, изменя, клишира или разваля – но то остава подчинено на екзистенциалния опит, личната воля и индивидуалните особености.

Но в такъв случай остава необходимостта от друга категория, която да показва ангажираността на актьора с един или друг негов социокултурен избор при сценичното изпълнение. Търсейки подходяща дума в българския език, предпочитам употребата на понятието маниер на актьорско присъствие. Впрочем етимологически маниер, посредством латинския си корен, отправя към някаква опитност на ръката, тъй както и почерк. Но чисто културните натрупвания върху маниер го доближават повече до социалното вписване на индивида в общността (говорим за „добри или лоши маниери”). Сходни понятия донякъде биха могли да бъдат „модел” или „образец”, но те ни отдалечават от индивидуалния акт при избора на едно или друго поведение.

Не искаме да йерархизираме понятията стил и маниер в духа на немската класическа естетика  – да припомним прословутата статия на Гьоте „Просто подражание на природата, маниер, стил“[3], където стилът е обективна еманация на изкуството („…стилът почива върху най-дълбоките устои на познанието, върху същността на нещата”[4]), докато маниерът е субективна характеристика на твореца („… той си измисля сам свой подход, създава си сам език, за да изрази по свой начин това, което е схванал с душата си.”[5]). Авторитетът на Гьоте е допринесъл значително за привилегироване на стила като по-висша категория спрямо маниера, като и двете понятия са свързани с художествения израз.

В случая, спрямо творчеството на актьора, ние отнасяме двете понятия към различни аспекти: стила – към художествения израз, а маниера – към социалната ангажираност на неговото сценично присъствие.

Интерес представлява онзи пласт от актьорското поведение, което е базирано върху пресъздаването на социокултурни модели на поведение, през които се подхожда към изграждането на образите. Тези прото-образи са като скици с въглен, прототипи, върху които се напластява по-късно сценичният образ. Често това са просто отделни интонации, походки, жестове, пози, изражения на лицето или погледа; маниерът може да бъде открит и при боравенето с реквизита или носенето на костюма.

Всъщност, не става въпрос просто за имитации. Съществува някаква междинна фаза в творческия процес при актьора, на която се предопределя неговият индивидуален избор на регистри от социалния дискурс, поведенчески модели и културни стереотипи, които ще вложи в образа. Актьорският маниер на сценично присъствие е вид социален ангажимент, който се прави най-често на границата между съзнателното и несъзнателното; в него кристализират базисните ценностни нагласи на актьорската личност – това ниво на актьорската битийност е само отчасти зависимо от драматургичната основа и постановъчната матрица. В голяма степен то отразява и доминиращите нагласи и настроения на публиката – актьорът в случая е като свръхчувствителна антена, която ги улавя, но също така ги усилва и излъчва с по-голяма сила натам, откъдето са дошли.

Би могло да се възрази, че това е валидно само за театъра, базиран върху драматургичен текст, в който има характери, наподобяващи житейски стереотипи. Но дори когато става въпрос за постдраматични сценични форми, които не предполагат изграждането на цялостни и самостойни фикционални образи, в изпълнението може да се долови определен маниер, който ангажира пърформъра с някакъв социо-културен избор (той може да бъде сведен просто до поза на егоцентрично или бунтарско поведение, на аскетично въздържание или еротично съблазняване).

Повтаряйки често един или друг маниер на сценично присъствие, актьорът постепенно се “сраства” с него и така се клишира неговия артистичен образ. Това е своеобразен избор на социално амплоа за сценично присъствие, тъй както мисленето чрез амплоа за ролите клишира актьорите като драматургични типове.

Прословутият Брехтов гестус на актьора е всъщност един идеологизиран и целеположен маниер на актьорско присъствие: „Позата на тялото, интонацията и мимиката се определят от някакъв общественозначим гестус.[6]”. Брехт е пример за включване на маниера на актьорско присъствие в една цялостна театрална система, която има ясна стратегия (епическа форма на театъра), метод (ефект на отчуждаване) и стил (груб, плебейски, революционен).

Противоположна тенденция можем да видим в постмодерната склонност към ирония и пародия, която се насочи тъкмо към игра с маниера на актьорско присъствие на сцената. Маниерът беше деконструиран чрез фрагментарност, гротескност, цитатност…

Не бива да пропускаме факта, че във втората половина на ХХ век се появиха видове театър, имащи продължаващо въздействие и до днес, които искаха да „оголят” актьора от всички социо-културни напластявания върху него, в това число и от маниера на сценично присъствие. Антропологическият театър с амбицията му да изправи актьора като екзистенциален субект пред архетипа на общността, искаше да „изчисти” всякакъв маниер от актьорската игра, защото той се явяваше само един ненужен посредник. Същото бе валидно и за театъра на чистата събитийност, в който потокът от образи (Р. Уилсън) или движения (physical theatre) не трябваше да среща никаква „съпротива” по пътя си. В тези случаи това, което остава от актьорската субективност на сцената е почеркът.

Почеркът при актьора трябва да бъде разбиран като първични реакции, уникалност на движенето на тялото и гласа, специфичен начин на дишане и контрол на мускулите, концентрация на психо-физическа енергия… Неговата употреба, естествено, е зависима от конкретната задача на сцената, но той винаги е продиктуван от индивидуалността на актьора и в този смисъл е уникален. Почеркът придава онези извивки и неравности, продължителности и прекъснатости, синкопи и амплитуди в актьорското изпълнение, които именно определят неговата автентичност. Подобно на почерка при писане, характерностите му са свързани дълбоко с вътрешната природа на актьора, но също така са резултат от тренинг и осмисляне.

Често говорим за „мощен, енергичен” или „неравен, колеблив” почерк на актьорското изпълнение, но това са само епитети, които употребяваме по инерция. Същинското вникване в актьора като инструмент за творчество би дало едно „графологическо” изследване на неговия почерк, без да тръгваме от стратегията, метода, стила и дори маниера (разбира се, като винаги ги имаме предвид). Една изключително трудоемка и рискована задача, но в епохата на електронната възпроизводимост на изкуството не и невъзможна. Задължително е, обаче, и възприятието „на живо”, защото електронният запис би могъл да запечата  тялото и гласа, времето и пространството, но не и енергетичното въздействие на актьора върху зрителя. Актьорите, които ни поразяват със своето изпълнение и остават в паметта ни, са тези, които владеят до съвършенство концентрацията и насочването на своята психо-физическа енергия. Тя не може да бъде „уловена” или „измерена”, а само усетена и преживяна. А този човешки опит може да бъде описан само феноменологически. Впрочем, източните (театрални) култури, за разлика от западните, имат свой речник за човешката енергия – „прана” (при ведите и йога), „ки” (в китайските и японски бойни изкуства) и др. Ето защо всеки от големите театрални реформатори на западния театър, който е изследвал в задълбочено и последователно актьорската природа, е стигал до тях или техни еквиваленти.

Но независимо, че ни липсват думи (а понякога и търпение) да анализираме актьорския почерк, неговото разпознаване е същностна част от разбирането на индивидуалния актьорски принос (или недостиг) в представлението.

[1] Ролан Барт “Нулевата степен на почерка” в “Разделението на езиците”, НИ, С., 1995, с. 21

[2] За трудността на превода на български на Бартовото понятие écriture виж статията на

Миряна Янакиева „Стил и почерк” в „Littera et Lingua”, Есен 2006,

http://www.slav.uni-sofia.bg/liliJournal/archive/Lili3/YanakievaM.html

[3] „Гьоте за литературата и изкуството”, т. 2, Наука и изкуство, С., 1979, с. 33 – 37

[4] Пак там, с. 35

[5] Пак там, с. 34

[6] Б. Брехт „Малък органон за театъра”, в ”Размисли върху театъра и литературата”, т. 4, „Народна култура”, С., 1985, с. 399

[1] Christopher Balm “The Cambridge Introduction to Theatre Studies”, UK, 2008

[2] Пак там, с.199

[3] Майкъл Кирби „За отсъствието и наличието на актьорска игра в представлението”. В: сп. „Хомо Луденс”, САБ, 2004, бр. 10, с. 199-216.

[4] Бърт О. Стейтс „Присъствието на актьора. Три феноменологични модела”. В: сп. „Хомо Луденс”, САБ, 2005, бр. 11, с. 205-229.