Статии

Въпрос: Какви текстове предпочитате за Вашите постановки?

Веселка Кунчева: Първото нещо, което ми е необходимо, за да започна нов спектакъл, е тема. Тема, която да ме вълнува. Тема, която да задвижва всичките ми сетива и мозъчни клетки. Тема, която да ме държи будна дори в съня ми. Ако това се случи, значи наистина съм избрала правилната тема и тогава идва следващият етап – изборът на текст, който да приюти темата и да й даде сили да порасне. Текстът може да бъде във всякаква форма, от есе до роман. За мен това няма никакво значение, тъй като впоследствие, паралелно с работата си с актьорите, започвам да структурирам и изграждам самия драматургичен материал на спектакъла.

Ани Васева: В част от случаите текстовете за нашите постановки се пишат успоредно с репетиционния процес – от мен и от Боян Манчев, заедно или поотделно. Понякога включваме и текстове, измислени от самите актьори. Със собствените си текстове очевидно разполагаме със свободата да формираме материала според изискванията на спектакъла. По този начин нито постановката е подчинена на пиеса, която следва да получи своята сценична актуализация в съответствие със и съобразявайки се с оригиналния текст, нито драматургичният текст бива променян или дори насилван в името на постановката. Постановката и текстът са неразделимо цяло, обрастват се взаимно развивайки се и е трудно да се говори за едното без другото.

Стайко Мурджев: Не разсъждавам за театралния текст като за обезателен текстови документ, написан по определени правила. За мен текст за театър е всичко, което съдържа или би могло да съдържа драматургия в себе си; всичко, което е носител на някаква истина за човека и взаимовръзките му със света. За да има драматургия, трябва да има истина. Но не истина, която би могло да се провери като такава през истинността на реализма, а истина, която е координатната система, по чиито правила се изгражда уникалният свят на драматургията. Буквално три прости думи (сред които обезателно трябва да има и глагол, разбира се) могат да бъдат много по-мощна и завладяваща драматургия, отколкото пиеса в сто и петдесет страници, лишена от всякаква вътрешна истина. Много рядко аз търся текста, почти винаги той „търси мен” и в крайна сметка ме намира, за да тръгнем заедно по пътя към бъдещия спектакъл. Винаги е въпрос на някаква особена синхронност, по силата на която текстът попада в ръцете ми в точното време и на точното място, защото ако той не носи темата на настоящето ми живеене, ако не бърка с пръст в раната, ако не изважда на показ, за да освети дълбоко скритата в мен болезнена тема, която ме движи тук и сега, аз не бих могъл да се фокусирам върху него, не бих могъл да го изследвам и да го пресътворя от кръв и плът на сцената. „Да откриеш къде те стяга чепикът” – този израз помня от Юлия Огнянова, употребяваше го винаги, когато разсъждаваше за темата и проблема на спектакъла, с който си се заел. Точно този мазол, точно тази болезнена цепнатина, която не ти дава мира и ако не я излекуваш, не би могъл да продължиш да вървиш по пътя си; точно този личен, вътрешен проблем трябва да съдържа драматургичният материал, за да посегна към него. И мисля, че до някаква степен изборът на текст е и морален казус – категоричен съм, че не всеки има моралното право да разказва определени текстове чрез сцената. Не можеш да газиш с мърляви, но удобни туристически обувки (перифразирайки Юлия и нейната метафора) през проблема, трябва да си го преживял или да го живееш, да носиш усещане за конфронтация с него и стремеж за изчистване от него. Театърът не е евтин лунапарк за сетивата, а лечебница на душата.

Диана Добрева: Избирам текстове, в които човекът отстоява правото, проклятието и щастието да е човек. В които тази негова борба надскача историческите обстоятелства, препятствията на съдбата, ако щете, превръща се в знак на човешкото усилие да разбере защо се е родил, как да живее, какъв е смисълът и къде го отвежда смъртта. Харесвам истории, които проверяват до крайност силите на героите, отвеждат ги стремително в дълбините на греха и ги захвърлят шеметно в небесата на опрощението. И сред тази вихрушка на живеенето аз виждам човека да държи малка свещичка в ръка и да осветява не само своя път, но и този на любимите си хора.

Въпрос: Работите ли с адаптации?

Веселка Кунчева: Всъщност аз винаги работя с адаптации. Просто не ме привличат готовите текстове за театър. Някак клаустрофобично ми е. Сякаш някой се опитва да ме въвлече в чуждо въображение, чужди спомени, чужди мечтания, тъги и радости. Когато пиша текст за спектакъл, по който работя, изцяло се отдавам на импровизациите на актьорите. Старая се да се слея с тяхното усещане за случването на сцената и да направя текста така, сякаш в момента се ражда на сцената. В същото време внимавам да не изневеря на стила на автора, който съм избрала, както и да не избягам от темата, която е провокирала избора ми на конкретния текст. Усещането всеки път е доста шизофренично и разбира се, не винаги се получава. Но този начин на работа ми дава възможност да опитвам всеки път да пиша по различен начин. За мен текстът в театъра е само един от инструментите, с които ние, режисьорите, работим. Не мога просто да „поставя“ един текст, нужно ми е доказателство, че няма друг начин да се изразя без неговото наличие. Например в спектакъла „Аз, Сизиф“ си бях поставила предизвикателството да не ползвам нито дума. След като направихме един затворен показ за приятели, осъзнах, че спектакълът не може да добие цялост, ако не му бъде добавен текст. Кошмарът беше, че знаех, че не може да е проза. Текстът трябваше да бъде поезия. И целият спектакъл трябваше да бъде „разместен“ така, че поезията да стои наравно с всички други компоненти на спектакъла. За щастие, говоря за независим проект, което ми даде възможността да изтегля датата на премиерата с няколко месеца и да напиша стиховете, от които имах нужда, за да завърша „Аз, Сизиф“. Никога няма да забравя лутането и безсънието, които породиха тези стихове. Всъщност тогава много ми помогна Ина Божидарова. С нея създадохме заедно доста от текстовете за спектаклите, които съм правила. Говорихме дълго за това как не мога да започна да пиша. Не мога да ги напиша. Не мога! Тогава тя ми предложи да опита да напише първия стих. И всичко се отключи! Останалите текстове написах за няколко дни.

Връщайки се назад във времето на взаимната ни работа, се сещам и за две наши неуспешни според мен адаптации. Става въпрос за „Последното изкушение“ по Никос Казандзакис в Народния театър и „Животът бяс“ по Фьодор Достоевски в ДКТ – Стара Загора. Тези автори бяха толкова мощни със словото си, че някак си ни „премазаха“. Не ни дадоха възможност да изплуваме на повърхността. Усещането е като да се метнеш на буен кон и да не можеш да го обяздиш. И двамата просто се отръскаха от нас и продължиха галопа си във вечността. Сега си давам сметка, че просто ни е било страх да ги „превърнем“ в театър. Или поне мен ме беше страх да ги докосна, да „изрежа“ само най-необходимото. Този страх превърна спектаклите в един безкраен океан от слово. Океан, в който „моят театър“ се удави.

Истината е, че винаги опитвам да се изразя първо чрез средствата на действие, танц, кукли, пеене, осветление, мултимедия… Всъщност палитрата на театралния режисьор е доста богата и разнородна и това превръща работата ни в една безгранична игра с всички средства на изкуството, и не само.

Ани Васева: Често работя и с текстове, чието оригинално предназначение не е било да се изпълняват на театрална сцена. Например постановката „Убиецът и блудницата“ се основаваше на романа „Престъпление и наказание“ от Достоевски, извеждайки линията на Разколников, Порфирий и Соня (в драматургичната адаптация на проф. Анна Топалджикова), като към тази линия привнесох и знаменателния монолог на Иван Карамазов от главата „Бунт“ на „Братя Карамазови“. В късното произведение на Достоевски ясно и категорично е изказано основното вълнение на по-ранния роман „Престъпление и наказание“ – вълнението, че когато веднъж има извършена неправда, справедливостта е непостижима; че нито наказанието, нито разкаянието отменят веднъж причиненото страдание. Имаше, естествено, и любопитни находки. Сред трескавостта на романа, сред фантасмагориите, объркването на действителност и кошмар, сред гротесковите лица, Соня изглежда като досаден резоньор, чието единствено предназначение е да служи на Разколников за изповедник и да го подканва към разкаяние. В процеса на работа обаче, при по-внимателно вглеждане, се оказа, че Соня е по-голям мегаломан, фантазьор и маниак и от Разколников, и от Порфирий, и от Катерина Ивановна. Това, разбира се, е част от сложността на текстовете на Достоевски, които много често ти въздействат по начини, които не разбираш (ако не се занимаваш с това да правиш задълбочени анализи) и „сам не знаеш какво си прочел“. Затова и е често явление читателите да не могат да обяснят какво точно ги привлича в литературата му. Това, разбира се, е и причина около текстовете на Достоевски да се появяват множество мистификации и те да се превръщат в символ на ретроградна, неподвижна класическа литература,  а те биха могли да бъдат видени като такава само в резултат на насилие върху тях.

Намираме вдъхновение в текстове, които надскачат рестриктивните  „правила“ (а всъщност пожелателни формулировки) на строго определеното жанрово писане, както и темите на буржоазния театър. За спектакъла „Малдорор“ например използвахме „Песните на Малдорор“ на Лотреамон. В този текст, който харесваме отдавна и върху който сме мислили много, ни привлякоха безумните скокове на фантазията, опияняващото усещане за пълна, безразсъдна свобода и желанието за тотално скъсване с всичко обичайно.

Вероятно трескавостта като състояние, в което различни действителности преливат една в друга, е тема, която ни привлича. Треската, ключова и за „Малдорор“, и за  „Престъпление и наказание“, е основен структурен инструмент и в приказката „Златната делва“ от Е.Т.А Хофман. „Бденията“, на които е разделен текстът, са свързани именно със състоянието на полубудност-полусън, в което сетивата, наистина или наужким, получават достъп до фантастични светове. В постановката „Хофман“ първоначално исках да уловя красотата, вълшебството и меланхолията на „Златната делва“, но тъй като материалът често налага собствените си правила, в крайна сметка спектакълът стана такъв, какъвто е самият Хофман – ироничен, живеещ постоянно на ръба между красивото и неговата карикатура, фантастичното и безнадеждно ежедневното, механичното и органичното, фееричното и чудовищното, свръх-човешкото.

Стайко Мурджев: Работил съм по множество сценични адаптации на различни произведения: „Железният светилник” от Димитър Талев, „Талантливият мистър Рипли” по романа на Патриша Хайсмит, „Евгений Онегин” по едноименния роман на Пушкин, „Франкенщайн” от Мери Шели, „Портретът на Дориан Грей” от Оскар Уайлд и други. Феноменът на адаптацията за мен винаги е бил изключително любопитен и вълнуващ за изследване. Работата с адаптация е вертикално изследване, разделено на няколко смислови нива. Тя изисква първо тотално опознаване и потъване в първичното литературно произведение, съдържащо в себе си теми, сюжети, персонажи и времеви рамки – цялата авторова конструкция, която предстои да бъде разглобена, за да бъдат селектирани отделни сегменти, чрез които произведението да бъде реконструирано вече в сценична творба.  Включва също работа с постановъчния екип по литературното произведение и адаптацията едновременно – как и дали първоизточникът може да зареди смислово сценичния образ на адаптацията, съдържа ли мотиви, които биха били повод за музикалната картина?… Докъде сценичната адаптация коментира литературния първоизточник и къде се еманципира от него и заживява свой собствен живот в полето на свръхинтерпретацията? Това са основните въпроси, които изникват пред мен и постановъчния екип винаги, когато работя с подобен вид драматургия. Следва работата с актьорите и „търсенето” на образите, характерите и тяхната крива през разказа на спектакъла. Много често същността и качествата на даден актьор стават основна доминанта, налагайки се над характеристиките на персонажа, зададени в литературното произведение, и ги променят. Тези промени стават органична част от адаптацията и нейната собствена стойност. Тя може да постави зрителя пред предизвикателството да преодолее собствената си представа за произведението и той да трябва да бъде „уверяван“ и в този негов възможен вариант. Струва ми се, че понякога това е най-трудният етап.

За разликата между литературата и театъра или между киноизкуството и театралното изкуство може да се каже и напише много. В работата по адаптацията тези разлики са особените ребуси, които предстоят да бъдат решени от целия екип. Понякога абсолютната житейска правда в литературата е напълно несъответна и немислима за реалността на театъра. Но заедно с това би трябвало да се отбележат и общите допирни точки, онези съвпадения, в които литературното и театралното произведение се докосват и отново се оттласкват едно от друго, за да поемат по своите различни канали. И въпреки всичко за мен генералният въпрос, чийто отговор е жизненоважен за създаването на една пълнокръвна и заредена с вътрешна истина адаптация, е, дали тя ще се стреми да бъде самостойно произведение на изкуството, абсолютно еманципирало се и независещо от литературната или кинотворба, само базирано на основните сюжетни и смислови линии, или ще бъде възможен вариант-отговор на залозите и предизвикателствата, зададени от автора? Дали коментира или се опитва да преразказва през нови гледни точки и нова конструкция, или прави и двете? Но какъвто и да е избраният път, от изключителна важност е да се запази особената почтеност към автора и да не влизаме в двубой с него, защото той винаги е предварително загубен от нас, правещите адаптация.

Диана Добрева: Излизането извън традиционните пиеси дава огромна свобода, развързва възможностите да използваш театъра като инструмент на човешката душа, на човешката опитност и стремеж. Посягането към текстове, които са далеч от традиционното възприемане за драматургичното, обогатява националния театрален процес, свързва го с търсенията на литературата, историографията, етнографията, мемоаристиката, есеистиката и публицистиката, вади от националната памет процеси и герои, превръща ги в знаци и емблеми. Свободното посягане към текстове, които на пръв поглед са абсолютни чужди на театъра, очертава силна, работеща, вълнуваща тематично-идейна тенденция в съвременния български театър. От друга страна, трудността при тяхното адаптиране развива съвременната драматургия, кара я да открива нови форми на театрална естетика. И на трето, но не на последно място, превръща театрите, които осмислят и поддържат този процес, в истински лаборатории на националната съвест, разум и чувство.

Последните два спектакъла, които работих в Пловдивския театър, ми дадоха нова гледна точка при избора на текстове. С драматурга Александър Секулов избрахме две коренно противоположни книги – есеистично-пронизителната „Слепият градинар“ на проф. Валери Стефанов за последните дни на Димчо Дебелянов и класическия епос на Омир „Одисея“. И ако за спектакъла „Дебелянов и ангелите“ се написа оригинална авторска част за живота на ротата на поета, което представлява половината от драматургичния текст, то при „Одисеята“ се наложи създаването на нов поетичен прочит на произведението на Омир, цялостно преконструиране на разказаната история и смелото й прехвърляне на съвременен език, което считам за един от върховете на българското поетично майсторство. Към тези търсения спокойно мога да добавя опита от спектакъла „Вълци“ по „Трънски разкази“ на Петър Делчев, където историята бе композирана от няколко разказа и предадена чрез изключителната трудност на трънския диалект. Не по-малко интересни се оказаха вмъкванията на съвременни поетични текстове в спектакъла „Калигула“, където поезията се превърна в драматичен вътрешен монолог на главния герой.

Всичко това ни доведе с Александър Секулов до създаването на една дългосрочна програма по работа върху литературни текстове, които или изобщо не са поставяни на сцена, или са отбягвани поради сложността си при адаптация. Предстои ни работа по романа „Коприна“ на Алесандро Барико, „Фауст“ на Гьоте, пиеса за Иван Вазов по спомени, писма, авторски текстове и историографски материали, както и върху „Закуска в Тифани“ по Труман Капоти и върху епоса „Моби Дик“ на Херман Мелвил. Някои от тези адаптации са завършени, други са в процес. Освен първоначалната работа по драматизацията, значима част от финалната конструкция на текста се случва по време на репетиции. Тази вътрешна пластичност на драматургичния материал е особено важна за мен като режисьор и за типа театрален процес, който провеждам. Създаването на театрален спектакъл по литературен текст изисква много усилия и време, но е несравнимо по-вълнуващо.