Статии

Николай Йорданов: Имам удоволствието и честта да ви представя професор Патрис Павис, който е гост на Международния театрален фестивал „Варненско лято”. Ние се свързахме с него благодарение на Константин Илиев, на когото благодаря за този контакт. Професор Павис е театрален изследовател и университетски преподавател. Бих обобщил, че теоретичните му интереси попадат в пресечните полета между теорията и историята на представлението, театралната семиология, теорията на драмата и перформативните форми. Участвал е в множество престижни театрални форуми в Европа и Азия. Също така е човек, който има представа за театралните ситуации на много места по света. Публикувал е много книги и изследвания, но най-известната от тях е „Речник на театъра”, която успява да срещне и обедини всички театрални термини, които се използват от времето на Аристотел до днес. Професор Павис сподели, че непосредствено му предстои издаването на нова книга, която ще обхваща театралните открития през последните няколко десетилетия. Ще започна с един генерален въпрос. Професор Павис, кои смятате, че са настоящите тенденции в съвременния театър що се отнася до работата на режисьора? Какво се случва с театралното представление? Разбира се, вие имате наблюдения и над източноевропейския театър, гледахте и няколко представления тук в България, и може би искате да споделите своите впечатления.

Патрис Павис: Преди да започна, бих искал да благодаря за любезната покана. Също така бих искал да благодаря на моя стар приятел Константин Илиев, с когото се познаваме от 1969-та година. Тогава заедно учихме и се занимавахме с театър в Източен Берлин. По това време там се намираха най-известните немски професори по театър. Оттогава с Константин поддържаме контакт и аз съм в течение на неговата работа. В резултат на това приятелство, което имам с него, съм посещавал България три пъти, но досега не бях присъствал на театрален фестивал тук.

За да отговоря на първия въпрос на проф. Йорданов – за това, което наричам представление, и това е думата, която използвам в моята последна книга, мисля, че нея имахте предвид. В нея се опитвам да осмисля това понятие за представление и режисура; опитвам се да противопоставя понятия като постановка (mise-en-scène) както и думата, която се използва за представление на английски – пърформанс (performance). Чудех се към какво понятие може да се отнесе например към спектакъла на Иван Добчев „Възвишение” по М. Русков или пък „Господин Пунтила и неговият слуга Мати” от Брехт на Маргарита Младенова. Какво понятие можем да използваме за представлението на Неда Соколовска за бездомните хора или за представлението на Иво Димчев? Дали трябва да използваме същия термин или същите инструменти, за да разберем различията в тях? Понякога чувствам, че терминът, който използваме ние във Франция – постановка (mise-en-scène) – вече не е толкова валидно и подходящо понятие, за да покрие всички тези различни видове представления. И очевидно вече не става въпрос за един драматургичен текст, който да поставим на сцената. Драматургичният текст отдавна вече не е единственото нещо, което се поставя на сцената. Вече имаме различни видове постановки, при които може да не съществува предварително създаден текст или дори история. Може да бъде друг тип театър, който на английски се нарича дивайзинг театър, в смисъл че в началото на процеса нямаме ясна представа какво точно правим. Понякога дори нямаме режисьор в този тип представления, но имаме актьори, сценографи, просто много хора, които  работят заедно и определят насоката на конкретното представление. Така че понятието performance стана едно широко възприето понятие, не само защото английският е доминиращ език, а и защото винаги нещо се извършва на сцената. Какво е то – не знаем точно. Затова и използваме понятието performance за всички видове работа, за да включим и неевропейски театрални форми.

През последните двайсет – трийсет години, след като първото издание на моя театрален речник излезе, през това време понятията за представление и пърформанс арт станаха изключително важни. Например понятието cultural performance, при което се показва нещо пред аудитория – това може да бъде ритуал, танц, церемония, каквото и да е, което се показва пред хора, дори не непременно в театрална зала. Така че това понятие cultural performance също придоби популярност. Все пак продължавам да работя  и с понятието, което на френски е mise-en-scène, а на български постановка, което включва различните части на едно представление и се опитвам да ги разбирам по един структурен начин, както един режисьор го прави. Питам се каква е йерархията на различните елементи на постановката. Каква е историята, която се разказва днес в театъра. Дали е разказана с думи, с образи или с мълчание? Каква е връзката? Както видяхме в „Илюзии” от Иван Вирипаев (реж. Младен Алексиев), това е противопоставяне на разказване и показване на образи на екрана. Понякога самите разказвачи приемат ролята на актьори и това е нещо, което е много важно и можем да приемем за отправна точка. Понякога виждаме, че няма разлика между говоренето и актьорската игра, като че ли те се сливат. Но можем да се запитаме каква е историята и как се разказва, и още: какви са действията, какъв е техният ред, какво те представят, какъв е езикът, който се използва? Ние като зрители как извличаме някакъв смисъл от едно представление, в което няма никакви думи, а има само поредица от действия?

Така че, в известен смисъл, изминахме много дълъг път от това понятие от XVIII и XIX век поставяне, постановка, при което е необходимо някакъв текстови материал да се постави и покаже. Смятам, че вече сме се освободили от идеята, че режисьорът е една романтична фигура, т.е. че той единствено разбира текста и представлението, и че той е този, който придава смисъл на текста. Идеята за постановката в режисьорския театър – театър, в който режисьорът контролира всичко, се поставя под въпрос през последните няколко десетилетия. Добре е да се замислим и за това. Когато наблюдавах всички тези различни постановки, виждах как ние наново трябва да пресъздадем нови инструменти и методи. Така че ето защо теорията, от една страна, се превърна в изключително важна, но от друга страна, тъй като има толкова много различни форми и теоретични инструменти за тяхното разбиране, излиза, че всичко е възможно и че всичко може да се каже. Ето как можем да стигнем до идеята за известен релативизъм в теорията на представлението и да кажем, че всичко може да се нарече театър, и че всеки може да създава театър. Така че е трудно в момента да посочим тенденциите и тяхната насока.

Бих казал, че театърът, който видях тук е някъде между постановка (mise en scène) във френското разбиране на понятието и пърформанс (performance) в английското разбиране. Например за „Възвишение” разбрах, че е адаптирано от роман, тъй като не съм чел романа, не бих могъл да кажа какъв вид адаптация е, но така или иначе имаме текст и история, която се разказва. Има актьори и действия, които ние разпознаваме заедно с разпознаването на известни исторически събития. Имаме развитие на характерите, и един дълбок смисъл, който се търси за България и Европа днес – какво е символното значение на това, което се случва в спектакъла. И друг пример – „I-ON” на Иво Димчев – това, което е важното тук е как ние като зрители следваме тази серия от действия, които наблюдаваме. Имат ли те някакъв смисъл, изпълнителят влага ли такъв или ние като зрители трябва сами да го търсим? Имаме голяма възможност да избираме като зрители и няма как да намерим някакво конкретно решение. Още не съм видял американското представление, но с нетърпение чакам да го видя. То е друг тип представление, което също е важно.

Каквито и примери да дам, постановката си остава ключово понятие. Но и понятие, което трябва да поставим на изпитание. Вече не говорим само за поставяне на текста, а и за отношението между зрителя и сцената. Към зрителя се отправят все повече предизвикателства. Самият зрител се налага да извлича понятия и смисъл от това, което вижда. Съществува и тезата, че трябва да преосмислим понятието за драматургия и какво точно драматургът прави в такъв тип представление. Дали говорим за текстова драматургия, или също и за визуална драматургия, при която е важно какво точно се случва и как се развиват нещата. Считам, че трябва да се освободим от понятието за едно предварително създадено произведение и трябва да търсим различните други, нови представи за драматургията, при която зрителят понякога трябва да извършва различи дейности, за да се случи представлението и да се изпълни със смисъл. Необходимо е да прибавим нови елементи към довчерашната си театрална методология.

От това, което видях във Варна, е важно да отбележим, че има театър, тясно свързан със социалния живот. Бях разтърсен от документалната работа за бездомните хора на Неда Соколовска. Това е нещо, което всички ние виждаме в ежедневието си, но не знаем какво мислят и чувстват тези бездомници. За нас, в известна степен те са, едва ли не, невидими. При това имаме и това силно отрицателно отношение към тях. Това представление ме накара да се замисля за какво точно мислят бездомните. То е пример за онова, което наричаме дивайзинг театър. В случая театърът се превръща в политически акт, в работа на политически активни хора, превръща се в изявление за обществото, в което живеем.

Моята последна книга, за която спомена проф. Йорданов,  не е изследване на постдраматичния театър, а е по-скоро речник, в който понятието за постдраматичен театър е много важно, заедно с много други. Все пак, идеята за постдраматичен театър е изключително доминиращо понятие през последните 10-15 години. Но това, което трябва да разберем е именно докога е необходимо да преповтаряме това понятие. Можем ли да измислим ново? Можем ли да говорим за пост – постдраматичен театър и какво би означавало това? Как да вземем под внимание например политическите кризи през последните 7-8 години и да опитаме да използваме театъра като отразяващ всичко случващо се? Това са мислите, които ме споходиха, докато наблюдавах всички тези представления до момента във Варна.

Ако имате конкретни въпроси за конкретни аспекти, които ви интересуват, ще се опитам да им отговоря.

Ангелина Георгиева : По отношение на понятието „постдраматично”, бих искала да попитам дали споделяте мнението, че то провокира преосмисляне и преоткриване на театралната традиция. Ханс-Тис Леман казва, че това, което подразбираме под „драма” и „драматичен театър”, най-често се свързва с драмата от 18 в. Смятате ли, че днес има завръщане на театралните практики от  преди 18 в., например?

Патрис Павис: Зависи какво разбирате под „завръщане”, тъй като това не е завръщане към същото. Към добре създадена пиеса от ХVIII век? Не вярвам, че става въпрос за Шилеровия ХVIII век. Преди ХVIII век е имало толкова много примери, че не знам какъв да ви дам. Говорим за класическа драматургия, в която има 5 действия, добър баланс. Не мисля, че това ще се случи. Навярно имаме завръщане към определени форми, много ранни. Има моменти, в които се появяват стари идеи, вече използвани. Но в идеята за постдраматичното има нещо крайно. Тя е като задънена улица. Все повече се появява драматургия, която е социално ангажирана. Хората виждат проблемите на тяхното време в драматургичен вариант, не непременно написани в текст, но които могат да бъдат представени по театрален начин. В същото време има завръщане към удоволствието от разказване на историята, удоволствието да бъдеш разказвач на истории, тъй като хората, като че ли се измориха от постановки, при които не става ясно какво точно се случва, където няма последователност, център, няма режисура. Постдраматичното е симптоматично за 80-те и 90-те, когато хората, както при краха на комунизма, помислиха че няма да има политика или конфликти, а само икономика, и като че ли сега сякаш знаем, че не е така. Така че отново има място за призиви за промени в обществото. Тези идеи отново се появяват. Това е нашата възможност и ние, театралите, трябва да се възползваме. Имаме шанса да наблюдаваме как постдраматичното, което е част от еволюцията на театъра, се заменя с нещо друго и ще трябва да си зададем въпроса какво точно ще правим оттук нататък. Тук не наблюдавах много работи, които са постдраматични, така че не мога да дам примери, но за мен това е добър знак.

Камелия Николова: Слушах с голям интерес това, което казахте. Какъв, според Вас, е основният проблем на европейския театър днес? Има ли някаква особена трудност или предизвикателство, което може да откроим?

Патрис Павис: Трудно е да обобщя различните предизвикателства, но една от основните, която вече споменах, е да излезем от руслото на формализма и празнотата на постдраматичното. Другото предизвикателство засяга драматургията, тъй като тя вече не е конкретно свързана с определен локус, с конкретно място, географски обособено. Онова, което е глобализирано, е разбираемо навсякъде. Драматургията също е глобализирана, в смисъл, че тя работи с различни методи и инструменти, но те са се превърнали в международен език. Една и също постановка е разбираема тук, в Париж, дори в Япония или Корея. Нещо, което отбелязвам като тенденция и не знам дали това ме прави щастлив или не, но като че ли изчезна театърът на интеркултурализма – той абсорбираше различни култури и създаваше смесица от тях. Това като че ли  изчезна, защото глобализацията по някакъв начин уеднаквява множеството от различия. И по някакъв начин хората спряха да сравняват различните култури. Като че ли вече го няма това понятие за доминиращи култури и за доминирани култури. От икономическа гледна точка също всичко се уеднаквява. Така че понятието култура, извън своя икономически контекст, вече не съществува. Театърът на интеркултурализма изглеждаше много идеалистичен и дори лишен от смисъл похват. Това, което замени този тип театър, е театър, при който се взимат под внимание нашите глобални представи за света и се поставят в конкретен контекст. При него се съединяват локалното и глобалното, т.нар. „глокализация“. Това е термин създаден от два други – глобално и локално (разбира се, той не е мой). Можем да говорим за този тип театър на глокализацията, в който се създава универсален продукт, който като че ли само тук-там конкретно го адаптират в дадена културна среда, но не съм сигурен дали тази практика е добра. Наистина има едно завръщане към текста, към създаването на текста, и като че ли това е основата. Но поне във Франция трябва да посоча, че съществува и идеята, че поставянето на сцена или режисирането и писането, вече не се движат в различни посоки; това не са неща, които се противопоставят на едно на друго. Във Франция има няколко режисьори, които са и драматурзи. Те едновременно и пишат, и режисират собствените си текстове и тяхната работа непрекъснато се прелива от режисиране към драматургия.

За основния проблем на европейския театър смятам, че вие сте отговорили на него в програмата на фестивала. Там казвате, че предпочитате театър, който подпомага хората да разбират своя живот. Театър, изпълнен с позитивизъм, отговарящ на очакванията им, който им помага. Хуманистичен тип театър. Мисля, че постдраматичният театър на практика се отклони от своя хуманизъм и отново на хората се налага да се научат да бъдат граждани. Защо е важно е да се гласува, например, или защо в Словакия е такъв малък процента на гласуващите, или защо във Франция такъв голям брой хора гласуват за крайно дясното? Трябва да разберем нещата от политическа и заедно с това от етична гледна точка.

Венета Дойчева: Бих искала да благодаря за вашето изложение. Съгласна съм, че има такова многообразие от методи и инструменти и вероятно не е възможно да се обрисува цялостната картина. Ще се върна на това, което казахте за релативизма в днешния театър. Тъй като имаме такъв релативизъм, в начина по който разбираме едно или друго представление, когато четете критически коментар за такова представление вярвате ли му или го поставяте под въпрос? Вие като читател на театрални изследвания и коментари какво мислите за подобни текстове? Вярвате ли на написаното от театралните критици?

Патрис Павис: В известен смисъл не се доверявам на всичко, което чета или слушам. Но при мен има едно разграничаване между критик и зрител. Тъй като аз вече не съм критик, не пиша за конкретни медии. Това, което се опитвам да правя е да се дистанцирам от видяното. Понякога критиците могат да имат много важни попадения и да споменат нещо, което никой не е видял. Но не смятам, че можем да очакваме твърде много от критиката. Тя е в много лошо състояние в момента. Говорим за една критика, която, не знам как е при вас, но във Франция тя излиза в много малък обем от думи. Затова и не очаквам кой знае колко от нея. Очаквам много повече от това да разбера как зрителите виждат представлението; в някои страни съществуват например клубове на зрителите, в които зрителите се опитват да анализират и да говорят подробно за това, което са видели. Интересувам се да разбера как представлението резонира и се отразява у различните хора. Какво остава като отражение в зрителите; извънредно трудно е да обясня как точно това става, но е факт, че то се случва.

Има много изразни средства отвъд релативизма на постдраматичното. Съществуват различни схващания. Някои могат да кажат, че театърът на интеркултурализма не води до никъде; че в психологическия театър няма психология; и т.н. Наистина няма социологически анализи за едни или други постановки, но истината е, че такъв тип инструменти не ни помагат за анализа. Това, което се опитвам да правя през последните 10 години е да погледна отвъд семиотиката, отвъд анализа на знаците и да използвам други аспекти от философията, феноменологията, деконструктивизма. Но не просто да използвам понятията им, а да видя какво Дерида и групата около него казват. А може би някой друг „Дерида“… Доста е трудно, тъй като философските концепции не се създават, за да се анализира едно произведение, а за не-философите е много трудно и понякога опасно да използват тези концепции, но това няма как да се избегне. Няма как да не четем работите на тези философи, не за да създадем метаезик, който да обясни всичко, а просто за да използваме конкретните изразни средства, конкретните инструменти. Трябва да създадем такава философска култура. Не просто култура на четене, а цял философски процес.

Албена Тагарева: Въпросът ми е свързан с актьора. Какви са, според Вас, предизвикателствата пред съвременния актьор и променили ли са се те през последните 20 години?

Патрис Павис: Смятам, че има много промени. Не сме обсебени от метода на актьора. Географски не сме далеч от Русия, но като понятия в мисленето сме доста далеч от Станиславски. Не смятам, че днес той особено ни помага да разбираме театъра. Така че какъв актьор искаме? Физическият актьор не е достатъчен. Да, имаме добри танцьори, добри акробати, добри гимнастици… За мен актьорът е човек, който се опитва да мисли за собствения си живот извън театъра, при което актьорската игра е не просто в услуга на режисьора, а нещо което трябва да се създава и преоткрива всеки път. Обучението на актьора трябва да бъде много по-философско и интелектуално, а не просто психологическо или физическо. Необходимо е, според мен, да има основно преосмисляне на нуждите на театъра, така че може би просто не трябва да се обучават актьорите по познатия вече начин, а да се прави много по-разнообразно. За мен в спектакъла „Невидими № 3: Дом”,  като че ли актьорите са мислили за проблемите на бездомните и за начина, по който те самите да говорят за тези толкова сложни проблеми. Актьорите не се налага да бъдат виртуози в предаването на чувства по начина, по който Станиславски би ги обучавал. Не е необходимо да бъдат и физически силни, но трябва да бъдат в състояние да убеждават. Те се намират между драматургията, постановката и акта на говорене. Техният глас, например, е много важен, за да предадат смисъл на нещо, а не просто, за да изразят значенията на отделни думи. Актьорите имат, така да се каже, централна роля и затова не бих искал да бъдат ограничавани до едно просто, базисно обучение.

Асен Терзиев: Моят въпрос е продължение на зададения преди малко. Ако можете да ни разкажете с малко повече примери, които най-вече вас са ви впечатлили, каква е връзката между теорията и критиката, особено в светлината на този релативизъм, за който говорите. Можете ли да ни разкажете за идеите, дошли от съвременната философия и социология, които са най-важни и впечатляващи за вас с конкретни примери.

Патрис Павис: Говорех за релативизма на постдраматичното и казвах, че днес все още си служим с инструментите за анализ на представленията, при които е основна фигурата на режисьора, който организира всичко. Но вече не съществува идеята за драматургичен анализ, при който всичко се навързва. Имаме една фрагментирана Вселена. Това е, което имах предвид под релативизъм. И постдраматичното точно за това говори. Но относно това какви теории има. Смятам, че има много. Например, кинестетичната емпатия – това е нещо, което може да се използва в театъра. За да разберем как именно работи тялото. Или теорията на афектите, за да разберем едно представление, при което няма словесен елемент, а съществуват други действия с промени в интензивността, в скоростта. Аспекти, които са много трудни за разбиране, но ние знаем, че тях ги има, когато гледаме представлението. Следователно ни трябват понятия за афекта, за интензивността и др. Но забележете, ние е достатъчно да кажем просто, че нещо е много интензивно или наситено, а трябва да го анализираме и да разсъждаваме защо това е така, защо изведнъж се увеличава интензитета на представлението… През последните 10 години да речем, има едно обръщане към теорията за зрителя. Каква е гледната точка на зрителя, а не както е било досега – вниманието основно е било насочено към режисьора, как той работи или какво прави. Т.е. теорията е насочена вече не единствено към постановката като такава, а като че ли акцентът се измести върху възприемането ѝ. Разбира се, не е необходимо да идеализираме зрителя. Да го превръщаме в новия Господ. Той не е център на Вселената. Става въпрос за това, че зрителят е активен елемент. Затова е и това завръщане към него – как социалните науки, различните теории на афекта, на въздействието, на социологическия анализ, могат да се проектират в анализа на зрителя. Вероятно не споменавам някои нови теории, а на практика сега точно тези концепти проучвам за моя нов речник. Някои от тях са много абстрактни, други – поетични, трети – аморфни, но когато искаме да разберем този нов тип произведения на изкуствата, не можем да говорим за една глобална теория, а трябва да разглеждаме различните системи за осмисляне. Как те се срещат и как взаимно се допълват, за да разберем зрителя, за да разберем театъра. Затова и театърът се превръща в лаборатория, в която ние изпитваме нашите анализи. Не само спрямо представлението, а и спрямо реалността, спрямо това, което ни заобикаля. Така че, това е, което намирам отвъд релативизма. Аз лично съм обвързван с хуманитичната представа за Просвещението. Смисълът му е в работата с рациото, при която нищо не се пренебрегва, всичко се взема под внимание.

Катерина Георгиева: Като споменахте спектакъла „Невидими № 3: Дом”, има ли театърът, според Вас, нужда от категорична социална позиция? И наблюдавате ли такива тенденции на международните сцени?

Патрис Павис: Това определено е тенденция, която аз приветствам и считам за особено важна в тази ситуация на социална и икономическа криза. Определено говорим за политически и социално обвързан театър. Той е много важен и различен от документалния театър от миналото или от театъра на аimmersive theatre); зрителят се „потапя” в една среда, има актьори, които извършват различни действия на различни места, както е при представленията-променади. Зрителят може да говори с актьорите, да направи своето пътешествие в този свят, това именно е този тип театър. Създава се  така да се каже един втори свят. И това се харесва в Ню Йорк и Лондон. Хората там с удоволствие се впускат в такива опити и плащат много, за да бъдат част от тях и за мен лично това е различен тип театър, противоположен на вербатим-театъра или на документалния театър. Когато като зрители наблюдаваме такъв тип представление, ние търсим, наред с интересното преживяване, препотвърждаване на нашите идеи за света. И това става в контекста на леко перверзната идея, че зрителят е новият господар в театъра, но в този случай зрителят вече не съществува като критически субект.

Елена Ангелова: Бихме ли могли, според Вас, да говорим за съвременния театър като система от сили и енергии?

Патрис Павис: Да, смятам, че театърът е фокусно място на различен тип енергии. Но като че ли думата „енергии” се преекспонира. В случая, ако говорим за движението и неговото случване – това е подход, който можем да използваме. Много по-трудно е да говорим за това как наративът може да фокусира енергията. В постановката „I-ON” хората се чудеха какво става, какво актьорът прави с тези предмети, ще ги счупи ли, няма ли? По някакъв начин, лека по-лека, разбрахме. Бяхме свидетели на едно постепенно свързване на различните гегове, ако мога така да ги нарека. Чудехме се какво точно ще последва. Когато почти не останаха предмети – какъв звук се опитва актьорът да извлече от предмета. Имаше едно постоянно течение на енергията. Този тип постановки са нещо, което аз с нетърпение очаквам. Ако гледаме записи и видим няколко пъти това представление, ще видим как напрежението се развива и как има комични елементи, които го освобождават. Има една прецизна техника, която се следва. Можем изведнъж да си зададем въпроса, защо ни е страх от теми, които са комични сами по себе си.

Михаил Байков: Говорихте за енергията и за развенчаната ролята на режисьора днес. Заедно с това споменахте за споделената отговорност между публика и режисьор. Затова и моят въпрос е в какво всъщност виждате ролята и отговорността на публиката в съвременния театър?

Патрис Павис: Смятам, че зрителят вижда определени неща в представлението и се опитва да ги осмисли. Това не е нещо ново. Новото е, че има възможности да се обединяват различните енергии. Тук не става въпрос за серия от знаци, които да анализирате, затова и математическата семиотика няма да ви помогне. Става въпрос за това, което е зад окото на наблюдателя. За идеите, желанията и предприемането на рискове. Когато гледаме представление, трябва да се опитваме се да схванем какво от това, което виждаме – разбираме. А не просто да кажем, че е страхотно, нищо че нищо не разбираме. Трябва да продължим да търсим значенето на това защо сме трогнати, защо сме развълнувани, какъв е смисълът. Всички тези въздействия, които едно  художествено произведение създава. Защо гледаме нещо, какво то ни казва за нашата история, за нашата ценностна система и осъзнаване? Понякога режисьорът разконцентрира зрителя или го подвежда и му казва какво да гледа и какво не. Днес обаче виждаме и друго – една игра между зрителя и режисьора и затова именно  казвам,  че зрителят е в центъра на представлението.

Камелия Николова: Наблюдаваме през последните 25 години една промяна на конвенционалната театрална ситуация като цяло. Струва ми се, че говорихме за много от промените, но един от големите дебати е свързан с въпроса за промененото място на текста за театър в съвременната театрална ситуация. В България през последните години се появяват много нови драматургични текстове. Те сравнително лесно достигат до сцената, но обикновенно имат само по едно поставяне. Рядко се посяга към тях втори път. Бихте ли казали каква е ситуацията във Франция. Има ли го този проблем и какво е вашето обяснение?

Патрис Павис: Говорих за връщането към наратива, към разказването, драматургията, постдраматургията, при която няма ясна траектория. Това може да се наблюдава, но не смятам, че е същото като завръщането към драматругичната литература. Смятам, че на драматурзите им е трудно все още да създават такива текстове и режисьорите да ги поставят. Много често постановките са на текстове, които са вече добре известни, успешни, но не непременно нови текстове. Новите текстове, които се използват понякога, често не биват публикувани и след време изчезват. Може някой да си каже – те не са добри. Но някои от тях са добри и заслужава да се поставят. Парадоксът е, че издателите не издават текст, докато не са сигурни, че ще има постановка по него. Така че идеята за съществуването на пиеси, които всеки може да ги чете – се загубва. В много страни това се случва. Драматургичният текст е като че ли подчинен на театралната постановка, независимо че има своята литературна стойност. От друга страна, много рядко се поставят интересни нови текстове в големите театри. Те обикновено се поставят на малки сцени, някъде в провинцията във Франция. Но днес не съществува критическо отразяване в национален мащаб, както едно време, и това е голям проблем за драматурзите. Разбира се, може би те сами са в състояние да публикуват своите текстове в интернет, макар че това не е същото. Имаме достъп до текстовете, но те рядко достигат до поставяне и това е жалко.

Николай Йорданов: Мисля, че на тези среща поставихме различни въпроси и всеки един от нас ще продължи да мисли над тях и техните отговори. Искам да благодаря на проф. Патрис Павис за вниманието, с което той се отнесе към дискусията. Надявам, че и за в бъдеще отново ще бъде гост на българският театър и на международния театрален фестивал „Варненско лято”.