Статии

Венета Дойчева[1]

Международният театрален фестивал „Варненско лято“ и платформата „Световен театър в София“ вписаха през месец юни 2022 г. една важна годишнина – 400 години от рождението на Молиер. Събитието, белязало това отдаване на почит към големия театрал беше излъчването на спектакъла „Тартюф, лицемерът“ – постановка на „Комеди Франсез“, филмирана за световно разпространение във вечерта на премиерата (15 януари 2022). А датата не е случайна – на 15 януари 1622 г. в Париж се ражда Жан-Батист Поклен. Целият свят познава този драматург под името Молиер. Домът на Молиер, както често се нарича театър „Комеди Франсез“, предложи своята театрална интерпретация на „Тартюф“ и откри годината на своя патрон с премиера на рождения му ден.

Постановката е забележителна не само заради повода. Режисьорът Иво ван Хове е белгийски театрал със световна репутация, който стъпва върху първата версия на пиесата. Тезата на един от най-авторитетните съвременни изследователи на Молиер – Жорж Форестие, е че оригиналът на „Тартюф” е онази пиеса от три действия, която трупата на Молиер представя в рамките на грандиозните празненства във Версай през месец май 1664 г. Форестие смята, че по-късно Молиер дописва пиесата, като добавя някои нови действащи лица и линии (Мариана, дъщерята на Оргон и нейния любим, Валер). Той прави това, за да преодолее предпазливостта на краля Луи XIV. Става въпрос за  комплекс от вътрешнополитически причини, които са го предизвикали да не допусне за публично представяне оригиналния текст такъв, какъвто самият той го е видял, представен пред него от трупата на Молиер. В първата версия пиесата е в три действия (настоящите първо, трето и четвърто) и е изцяло концентрирана върху взаимоотношенията между Тартюф и семейството на Оргон. Една знакова сцена категорично липсва и това е финалът, в който пристига пратеник на краля, за да възстанови несправедливостта и разтрогне договора, с който Тартюф е станал наследник на богатството на Оргон. Този класически ход deus ex machina винаги е бил възприеман като политически компромис, който разколебава естетическото съвършенство на пиесата и поставя на огромни изпитания сценичните интерпретации. В краткото видео, заснето с Жорж Форестие преди излъчването на спектакъла този вариант на текста в три действия се представя като „оригинала“ на „Тартюф“ и вероятно това е още една сериозна причина премиерата да се възприема като съвременен принос към изследванията върху Молиер. Във френските академични среди има и спорове относно тезата за оригинална версия в три действия[2]. Но очевидно „Комеди Франсез“ залага на картата на радикалността и правото на интерпретация, в случая започнала от различна версия на каноничния текст.

Серия от сценични решения уплътняват характеристиките на смел съвременен прочит, който предлага Иво ван Хове. Ядрото на неговата идейна позиция е обвързано с ясното открояване на централния проблем – дебата за съвременното семейство. Тази територия е реалният топос на действието в драматургичен план и режисурата всъщност усилва разбирането за това в какви обективни ориентири може да се чертае картата на това архетипно поле на социалния живот. Спектакълът ударно въвежда зрителя в конструирането на ситуацията на семейния живот, като „дописва“ Молиер с начална сцена, в която Оргон намира Тартюф пред дома си като безприютен клошар, мобилизира ресурсите на домочадието си и го прибира вкъщи. Въведението е като няма сцена от филм, потопена в полумрак. Няколко светилника с жив огън бързо са изнесени на празната сцена, вана, топла вода, сапун, мъжът е съблечен до голо, изкъпан, подсушен, облечен и въведен в света на своите благодетели във вид на красив, елегантен, привлекателен млад човек, който би обитавал съвременен офис, а не мизерните дупки на мегаполиса.

Още един специфичен режисьорски жест продължава линията на намеса в събитийността чрез „дописване“, като вплита в сценичния живот текстови бележки. Те се изписват като дигитално съобщение, проектирано фронтално на публиката. Имат характер на акцент в събитийното цяло, или пък на указание за време, а в някои случаи са с коментарен характер. След въвеждащата сцена бележката на Иво ван Хове, отправена към зрителите, е: Кой беше този човек?

Същинската интрига в интерпретацията на Иво ван Хове се интензифицира от обстоятелството, че Тартюф се оказва млад и изкусително съблазнителен. Госпожа Пернел (майката на Оргон) и Дорина (умната слугиня) вече са влезли в остра схватка относно свободните нрави и начин на живот на семейството. Още от първите строфи на текста интерпретацията е съсредоточена в измеренията на дискусията и на аргументите. Сценографията на Ян Версвейвелд подсилва това внушение чрез един прост, но категоричен и четлив ход – сцената е практически празна и гола, с централно фронтално стълбище, което се спуска от платформа-проход, издигната на втори план, и на авансцената пред очите на публиката се разстила правоъгълен бял винилов килим. Точно в средата бива очертан неголям кръг, който в хода на действието ще се асоциира с център на мишена или пък с фокус на събитията, но в различните си аспекти винаги ще се включва в комплекс от означавания, гравитиращи към идеята за място, в което се води  активен диалог между членовете на фамилията. Костюмите (Ан д’Юи) са съвременни, всички в черно, мъжете в елегантни кройки, бели ризи и неутрални вратовръзки, а жените в черни костюми (госпожа Пернел и Дорина) и малка черна рокля (Елмира).

Иво ван Хове филтрира цялата пиеса през образно размишление върху границите на семейството и съдържанието на ролята, която всеки има. Молиер е подсказал, че Дорина не е персонаж само с характеристиките на социалната си функция. Умната слугиня, която присъства в латинската комедийна традиция тук е в позицията на равноправен член на домашния живот. Будна, чувствителна, съвременна, дори радикална Дорина се играе от актриса, близка по възраст до Оргон и майка му, но очевидно родствена по дух до света на младите, топла и подкрепяща. Опозицията госпожа Пернел – Дорина е първи такт в линията на дискусията за житейските принципи, според които трябва да се живее. Сблъсъкът е между догмата и индивидуалното преживяване в разбирането за християнски дълг и морал. Две тези за праведност се сблъскват открито. Макар Молиер да не скрива скептичното си отношение към доктринерската ограниченост на госпожа Пернел, той не дава основания за нейното човешко и социално дискредитиране. Точно върху това сложно композиране на персонажа стъпва в решението си режисьорът и поверява ролята на Клод Матийо, която е царствено внушителна със своята осанка и благородна красота. На свой ред Дорина е представена от Доминик Блан – далеч не толкова външно ефектна, тя носи чара на прословутата френска женственост, базирана върху интелигентна находчивост.

Семейството е в състояние на необичайна възбуда, провокирана от Тартюф. В картината липсва само Оргон, домовладелецът, който се явява и встъпва във функциите си на pater familias. Равноправното участие на всички в обсъждането на семейните дела (бабата, съпругата, синът, зетят и слугинята са практически с еднаква тежест в излагането на аргументи) и включването на Оргон в действието (с случая той заема освободеното от майка му място в центъра на белия килим) потвърждават хипотезата, че семейството живее по закона на класическото римско право – всички под неговия покрив са негова персонална отговорност, но традиционната патриархалност очевидно се е преплела с духа на индивидуалното право на присъствие. Липсващият баща в началото на действието, вклиняването на нов член в микрообществото, младата съпруга и нейното лично неразположение кръжат около образа на вътрешно семейно неравновесие. Мащабът на кризата е отдавна подготвен, Тартюф е само възпламенител на взривоопасен терен.

С появата на Оргон (Дени Подалидес) спектакълът поема свежи глътки въздух чрез елегантна комедийна линия на диалога, в който Дорина информира господаря си за неразположението на съпругата му и чува нелепите му съжалителни възклицания „Горкият човек!“, щом научава, че Тартюф е ял, спал и пил до насита в тревожната ситуация. Още тук Оргон се щрихира като неадекватен и фиксиран в своето ново състояние на обсебен от Тартюф. Тази линия ще се разгръща неотклонно и ситуацията на Оргон ще придобие много по-плътни и драматични нюанси в искреното му и прочувствено признание пред Клеант (Лоик Корбери), че той не чувства свързаност със семейството си – откровение, което предизвиква смях, но и събужда тревожно предусещане. Важната смислова нишка, която се удържа в техния разговор е отново в полето на полемиката за едрите основания за житейските избори. Кълновете на духа на Просвещението заявяват себе си в позицията на Клеант, като усилват темата за нелепостта на Оргон, която до финала на спектакъла ще достигне крайна гротеска.

Лансираният от Иво ван Хове театрален език е пестелив и лаконичен, но във възлови сцени – ярък и дори грандиозен. Точно такава е сцената, в която се появява Тартюф, шокираща във визуален и действен план – обвит в червена светлина, сред кълба от пара, той се самобичува и снежнобялата му риза се обагря в кървави резки – ревностният християнин, обект на толкова яростни дискусии се явява в дома на своя благодетел. Това е зрелищна картина, която се докосва до богатите европейски традиции в пластическите изкуства – и иконичното изказване и като ефект от ярката театралност, персонажът добива смислова амбивалентност на демоничен праведник. Актьорът Кристоф Монтене носи смущаващо излъчване – млад, привлекателен, съвременен. Един от „белите якички“ на хипермодерните времена.

Елмира (Марина Хендс) е също толкова млада, елегантна, интелигентна. Класическата линия на ухажването на Тартюф е решена като дръзко съблазняване, като израз на необуздано либидно изригване. Двойката е някак хармонична – жизнени, енергични, жадни за живот – два екземпляра на homo sapiens, движени в срещата си от енергията на природата и удържани от предписанията на религията и на закона. Иво ван Хове залага на аргументите на сексуалното и откроява, че Тартюф и Елмира всъщност са сродни в поведението си на социално и интимно ниво. Мотивът на прелюбодеянието е доведен до точка на сгащване – дебнещият син Дамис (Жулиен Фризон) излиза от прикритието си в кулминацията на еротичната игра, което придава на сцената банален характер. Отново амбивалентното начало демонстрира, че разрушителната намеса на Тартюф в живота на семейството е само капката, която прелива съдържанието на съда. Тартюф е външно непроницаем, овладян, но от уж дистанцираното му лице и тихия глас повява ужасът на маниакалната обсесивност. Ответността на Елвира е неприкрита.

Драматизмът на ситуацията е доведен докрай в сцената, в която Оргон отказва да приеме думите на сина си за лицемерната игра на Тартюф. Истинска баталия се развихря на белия тепих между двамата млади мъже Дамис и Тартюф. Като в гладиаторска битка, полуголите им тела са в схватка не за истината и лъжата, а за правото на живот. Бащата е в кипежа на ярост и заслепение, още миг и той ще удуши сина си. Невинните любовни игри са провокирали достигане до ръба на пропаст, от която няма спасение. Темата за еротичното желание и рамките на брака – класическата комедийна ситуация, която и Молиер така много обича, постепенно е навлязла в сериозни и драматични хоризонти.

Споменатата кратка оригинална версия на пиесата благоприятства режисьорското съсредоточаване върху интензитета на бурята в семейството. Последното, в случая трето действие е кулминацията на преплетените теми, аргументи и индивидуални линии. В логиката на различните игри, водени практически от всеки член на фамилията, „капанът“, който Елвира поставя, за да дискредитира лицемерието на Тартюф и да върне доверието на съпруга си, е поредната партитура със сложно съдържание. Споменатите вътрешни заглавия, които се изписват в дъното на сцената и придружават като коментар етапите на действието, назовават този епизод Краят на играта. (Четливи са интертекстуалните резонанси с Бекетовата пиеса със същото заглавие, но и връзките с природата на събитията в аспекта им на игра, имаща залог по-голям от персоналното.) Класическата сцена на скрития под масата Оргон, който трябва да се увери с очите си в измамничеството на Тартюф, е абсолютен връх на театрално майсторство. Върху разчертания кръг в центъра на белия килим е поставена кръглата маса, а Тартюф се вмъква в пространството под сцената. Така той е буквално невидим, но и поставен в основата и в основанията на разиграваните събития. Както в цялото представление, Елвира е в провокативно облекло – от нейния копринен черен пеньоар, който повече показва, отколкото скрива, блика еротизъм. Режисьорът вижда в Молиер не изобличителя на нрави и пороци, а изследователя на персоналните страсти, нагони и обсесии. Тартюф и Елвира в плаващите пясъци на еротичното съблазняване, на съпружеското отмъщение и на непредсказуемата разюзданост са в като в мистичен екстаз. Привличането и отхвърлянето, несъзнаваното и преднамереното в логиките на двамата са абсолютни и автентични и придават на сцената тръпка на воайорство не само за Оргон, а и за публиката. Случва се нещо, което е отвъд думите и стои само в истината на мига. Изключителното от театрална гледна точка е, че режисьорът не изключва нито една жанрова нота от регистъра на събитието. Към смущаващото чувство, че наблюдаваме онова, което не бива да се гледа, а само да се преживява, се добавя и облекчението, че гледката е организирана като театър за един зрител. Главата на този привилегирован зрител – Оргон, изниква изпод пода като пробива бялата хартиена основа и се озовава лице в лице с Елвира, която е повалена на земята и яхната от Тартюф. Младата съпруга буквално натрива носа на мъжа си, като го натиска (с ръка, с крак), пъха главата му обратно долу и решително продължава сексуалната сцена, вече върху масата. Тук тържествуват ходовете на комедията на ситуациите, клишетата на креватните недоразумения, стихията на сценичното изразяване на борбата между половете и в крайна сметка на абсолютната театралност.

Един изобретателен акцент завършва семейната разруха – госпожа Пернел, единствената невярваща в измамничеството на Тартюф, е символично погребана от сина си чрез опаковането ѝ в бялата материя на тепиха, поел епичните схватки, подобаващо положена, обгрижена и увенчана с цветя и тържествено изнесена от сцената и от света.

Така както дописва началото на пиесата, Иво ван Хове дописва и финала. Надписът посочва: Девет месеца по-късно и на празната сцена се явява пъстра и задружна група. Всички са в небрежни, спортно ежедневни облекла, ведри и радостни, непринудени прегръдки на всеки с всеки – щастие, релакс… Елвира е в ярка, отново предизвикателна червена рокля, в която натрапливо личи напреднала бременност. Кой е бащата? Старият въпрос отново е уместен и въпреки че отговорът изглежда ясен, обратите на страстите и връзките не дават сигурност на хипотезата за това кой е реален pater familias тук и сега.

Освен мощната актьорска трупа, категоричното визуално решение, още един компонент допълва яркото театрално въздействие. Това е музиката на Александър Деспла, която подобно на филмовото озвучаване съпътства почти цялото протичане на спектакъла и е като действащо лице.

Френският театър отбеляза талантливо своя най-любим драматург и доказа старата истина, че класиката е винаги модерна.

[1] Проф. д-р Венета Дойчева е театровед, театрален критик и преподавател в НАТФИЗ „Кр. Сарафов”. Работила е като театрален експерт, драматург в театър „Българска армия”. Автор на театрални рецензии, статии и книги.  („Думи и Еринии”, 2010; „Въобразената телесност”, 2016; „ Théâtre bulgare d’aujourd’hui”, 2007).

[2] Dandrey, Patrick. D’un Tartuffe à l’autre: Molière s’est-il renié ? – Revue d’histoire littéraire de la France, 2017/ № 1, 117-e année, pр. 149-158. DOI: 10.15122/isbn.978-2-406-06701-6.p.0149