Статии

Понятието документално и съответните му производни обикновено се свързват с текста/материала, върху който е построена постановката. Без да са решени теоретичните проблеми в тази употреба (например разликите между документално и исторично, между документално и по действителен случай) въпросът кое трябва да се приема за документално на сцената, особено по отношение на изпълнителските практики, продължава да буди колебания. Трудността идва от преплитането с конотациите на друго едно базисно понятие – реално, защото, ясно е, че на сцената актьорът присъства винаги в реално време, а действието не може да напусне оста на настоящето.

Разбира се, съществуват подходи, при които актьорът трябва задължително да се „пренесе“ във въображаемо време-простраство; всъщност това е мейстриймът не само в българския, но и в европейския театър. Именно спрямо тези подходи съвременната театрална теория търси определения за другите стратегии, които се отказват от изграждането на сценична илюзия. Проблемът за документалното се отнася както към постдраматичните театрални форми (Х.-Т. Леман), така и към това, което обобщаваме с термините „театър на реалното” (К. Мартин) и „политически театър” (традицията на Пискатор и Брехт). Естествено, документалното би следвало да конституира и своя собствена територия, най-често дефинирана чрез фактологичното – архивираното или засвидетелстваното, но пък, поставено на сцена, неизбежната му връзка с фикционалното и перформативното създава нови теоретични трудности.

Съвременното изкуствознание понякога си служи с игра на думите, за да отрази вариациите на връзката между документално и фикционално: „доку-драма” (история, която разказва за реални събития, най-често при телевизионните формати), „доку-фикция” (смесването на фикция и факти), както и още нови термини; зад всички тях прозира хибридността на нашата епоха, агресивното навлизане на новите медии в конвенционалния художествен език, нарасващата ни неувереност относно фактологичното във виртуалните реалности, които обитаваме. Що се отнася до връзката на документалното с перформативното, тя е закономерна – не само защото днес можем да срещнем определението „документален пърформанс”, а защото позоваването на документ под каквато и да било форма на сцената неизбежно изисква да бъде именно представен като документ (ето го отново колебанието: дали при представянето си документът не загубва по някакъв начин качеството си на „факт” и на „свидетелство за”).

Все пак някои уточнения и прецизиране на понятията са възможни, особено когато става въпрос за конкретни художествени практики. Една важна отправна точка в изясняване на проблема за документалността е разграничението й от натуралистичното и хиперреалистично пресъздаване на света. Всъщност трябва да подчертаем интереса на натурализма към социалните проблеми и сюжетите, взети от самия живот, но както твърди още Е. Зола това е „една картина на реалния живот”[1]. Т.е. натуралистичното се стреми да създаде едно паралелно време-пространство, огледално на реалната действителност. То си остава фикционално, колкото и да настоява, че отразява „реално” света. Същото се отнася и за постмодерната хиперреалистична образност – тя симулира ефект на реалност. Докато документалното иска да престави (и осмисли) едно „запечатано”, вече архивирано публично, социално време-пространство.

Щом документалното задължително ни отпраща към историята и социума, тогава неотменно се появява и питането: дали документалният театър не е задължително и политически? Естествено, политическото може да се строи както върху фикционална дествителност, така и върху документална основа. Но неизбежното докосване до проблеми от „живия живот“ го сближава, а понякога и препокрива с театъра, който използва документа и факта. Трябва специално да подчертаем и разнородната, понякога противоречива употреба на понятието „политически театър“: от реинтерпретациите на историята до актуалните дебати в обществото, от интереса към социалните конфликти до политиките на различието.

Още от времето на Е. Пискатор започва дебатът и опитът да се разграничи политическото, употребено в най-широкия смисъл на тази дума, от партийното или пропагандата, стъпили върху определена идеология. Разликата между тях не винаги може със сигурност да бъде очертана, но все пак има значение дали историята и социума се поставят на критическа преоценка от субективната гледна точка на създателите на спектакъла или те се обясняват чрез стратегията на интерпретация на една или друга детерминистична идеология. Ясно е, че не може да съществува напълно „обективна“ гледна точка към обществените събития; въпреки това, от решаващо значение могат да се окажат: актуалността на поставените политически проблеми, искреността на личната позиция, независимата (от властовите, медийните и идеологически дискурси) гледна точка. Разбира се, всеки един от изброените критерии може да бъде поставен на критическа деконструкция. Още Б. Брехт се досеща, че за да звучат достоверно политически аргументи от сцената, е необходим актьор, който да говори от собствено име. Но именно високо идеологизираният му проект за политически театър дава основание неговият актьор да бъде иронизиран, че трябва да симулира познание (как да се решат поставените проблеми), което той не притежава. Ф. Аусландер: „“Собствената“ личност, която Брехтовият актьор представя паралелно с изобразения персонаж, е всъщност едно фикционално лице“[2]; Ж.-Ф. Лиотар: „“Съзнанието“ [крайният резултат, който цели театърът на Брехт] представлява всъщност точен езиков принцип – марксическият материализъм“[3]

В този смисъл възниква и въпросът не само за документалността на използвания материал, но и за достоверността на начина на представянето му на сцената. Можем да предположим, че една биография, разказана неутрално или с екзистенциално вълнение, е по-достоверна от марксически осъзнатия актьор на Брехт, че прочетените писма на войниците от фронта са по-искрени от монтажа на кадри, „обективно“ показващи военната ситуация, но винаги ще съществува както въпросът за подбора на документалните материали, така и за начина, по който изпълнителите на сцената ги представят: дали чрез интонация, мимика, жестове или по друг начин не задават преднамерена стратегия на тяхната интерпретация. Едно е сигурно: колкото повече изпълнителят на сцената се отдалечава от един или друг фикционален образ за себе си, а говори от собствено име, толкова повече има вероятност да получи доверие. Кнут Ове Арнцен: „Личното, социалното и автентичното стават все по-важни и по-важни в театъра, танца и в изкуството като цяло…“[4].

Позоваването на социалния и историческия контекст контрастно откроява една друга категория – тази, която се организира около сферата на личното – и която изисква да видим приликата и разликата между нея и документалното.  Доколкото тя е свързана със субективната изразност, би следвало да е антипод на документа, на факта. Но доколкото една лична история би могла да представлява и свидетелство за някакво събитие, съвременният документален театър често се обръща към разкази в първо лице, биографии, спомени, веществени следи от един или друг протекъл живот. Нека да подчертаем, че с развенчаването на авторитета на големите разкази, днес нараства „достоверността” на личните истории (не само на сцената, но и в публичните презентации). Това води до все по-голямо предпочитание към личните истории като форми на документален театър (например усилията на вербатим театъра да записва и представя разказите на обикновени хора), вместо простото интегриране на документи (фото и кино- кадри, статистически данни, следствени и съдебни протоколи, технически или медицински експертизи, и т.н.) в сценичния разказ за исторически събития и социални конфликти. При употребата на личните истории като свидетелства за реални събития и факти индивидуалното време-пространство се превръща в метонимия на общественото, а „ефектът на реалност“ се засилва от симултанното им съществуване.

Както животът на един човек, сам по себе си, е свидетелство за света, в който е протекъл, така и преживяването на сцената се превръща в автентично, когато се разгръща в реалното време на перформативния акт. Кнут Ове Арнцен: „Емоционалното в изкуството все повече и повече се свързва с преживяването в  реално време.“[5] Тази естетика на реалното време започва да доминира все повече в търсенията на водещи съвременни режисьори (Ромео Кастелучи, Кшищоф Варликовски, Хайнер Гьобелс, Иво ван Хове, Кристоф Марталер). Понякога подобни подходи към присъствието на актьора размиват границите между личното преживяване в реално време и натуралистичното изграждане на образа на един фикционален персонаж, особено когато  в традициите на психологическия театър актьорът трябва изцяло да се превъплъти в персонажа. В други случаи преживяването на сцената в реално време пък приравнява актьора с поведението на изпълнителя (пърформъра) в съвременния танц, физически театър, пърформанс арта. Въпреки тази неизбежна хибридност, едно е сигурно, че подобни търсения се стремят да премахнат условността, стилизацията, метафоричния език на сцената. Те правят това обаче в името на търсена автентичност на сценичния живот, а не толкова на документалност. Можем да разсъждаваме върху разликата, ако понятието автентично бъде разложено до базисните си конотации на не-фалшиво и не-копирано. Естествено един документ не може да представлява истински документ, ако е фалшив. Но да не бъде „фалшив“ претендира и „органичният актьор“ на Станиславски, и „свещеният актьор“ на Гротовски, и въобще всеки метод на актьорска игра, който изключва преструването и имитацията. В този смисъл преживяването в реално време на сцената е днес (в епохата на телевиозионните излъчвания „на живо“ и на онлайн-комуникацията) исторически адекватният за театъра отговор на не-фалшивото, в определен смисъл и на не-измисленото.

Другата конотация на автентичното като не-копирано (оригинално, уникално) може да ни подскаже разликите с документалното, което се явява винаги като „свидетелство за“. Става въпрос за разликата между интереса към живото присъствие (Аусландер ще обобщи методите и на Станиславски, и на Гротовски, дори и на Брехт, с израза „метафизика на присъствието“[6]) и интереса към паметта, към носителите на спомена за времето. Документалният театър в същността си представлява именно вторият интерес: той е не-копирано, не-извадено от архива преживяване, самото то „копиращо“ и архивиращо действителността.

Достигайки тази дефиниция, би следвало да припомним и тезата на Дерек Паджит за връзката между документалното и техниките за записване: „…предаваната от-уста-на-уста история и вербатим театъра са в една или друга степен зависими от технологията на записа върху лента; те оперират и се стремят да разширят пространството, оставено им от „официалните“ медии, регистриращи и отразяващи събитията.“[7]  Документалното идва да посочи следата, белега на времето и е вид запис: технически архивиран или устен разказ, въпроизводим в реалното време на представлението. То изисква преживяване в реално време, но винаги клони към разказа за нещо отминало, дори когато това минало се намира само на един миг отстояние от момента на разказване. В документалния театър винаги става въпрос за някаква техника на записване: тъй както фотолентата или кинокадърът запечатват образи от дейстивителността, така и автобиографичните разкази / мемоари се използват като архивирани парчета от живия живот.

Същността на документалното трябва да търсим в техниката на записване на действителността и начина, по който тя се възпроизвежда на сцената като случване / преживяване в реално време.

Можем да кажем, че документалният театър е „оживяването“ на един или друг архив за обществото, за човечеството, за света; този акт обаче трябва да бъде мислен не като онагледяване на историята, а като реално действие на трансгресия на съществуващото статукво в едно обще-житие.  Именно трансгресия, защото е акт на нарушение чрез предлагане на алтернативни образи / разкази / коментарии на действителността. Разбира се, не става въпрос само за апокрифни истории, а преди всичко за дистанциране от наложените от властта и традицията консенсуси и институции в едно общество.

Ако документалният театър не извърши подобен трансгресивен акт, той би останал просто бледо копие на самия себе си, или нещо по-лошо – симулация на алтернативна обществена памет. Впрочем, днес живееем във време, което можем да наречем война на интерпретациите (и спрямо документите), както и на отвоюване на правото на гражданското общество върху документите, които са монопол на държавните институции. Съществен въпрос е дали само частично разкритите документи от един или друг архив могат да бъде сигурна отправна точка за изграждането на независима позиция, а възможностите на новите технологии за фабрикуване на откровено фалшиви или манипулирани „документи“ само допринасят за задълбочаването на проблема.

В лабиринта от алтернативни разкази, които днес произвежда и мултиплицира съвременното медиализирано общество, ролята на документалния театър е хеременевтична – той предлага разбиране едновременно за миналото и настоящото време. Съзирам две гаранции за достоверността на тази херменевтика: ироничната деконструкция на обществената памет и личният ангажимент на хората от сцената, които говорят от свое име в реално време.

[1] Виж Emile ZoIa, The Experimental Novel and Other Essays“, translated by Bell M. Sherman, New York: Cassel Publishing Co., 1883.

[2] Филип Аусландер „“Просто бъди самият себе си“ – логоцентризъм и различие в теорията на представлението“, сп. „Хомо Луденс“, С., 2004, бр.10, с. 192

[3] Жан-Франсоа Лиотар „Зъбът, дланта“, сп. „Хомо Луденс“, С., 2002, бр.4-5, с. 161

[4] Кнут Ове Арнцен „Маргиналността, попсредата и импровизациите върху традиционното в новия театър“, в сп.  Хомо Луденс“, С., 2007, бр. 13, с. 75

[5] Пак там.

[6] Филип Аусландер „“Просто бъди самият себе си“ – логоцентризъм и различие в теорията на представлението“, сп. „Хомо Луденс“, С., 2004, бр.10, с. 187-198

[7] Derek Paget “Verbatim Theatre: Oral History and Documentary Techniques”, In: New Theatre Quarterly / Volume 3 / Issue 12 / November 1987, p. 326    DOI: 10.1017/S0266464X00002463, Published online: 15 January 2009