Статии

Романтизмът, като период в културната история на Европа, е утвърдено и многократно обговаряно понятие. Въпреки колебанията и различията сред изследователите и теоретиците на различните изкуства, все пак е налице някакъв общ консенсус относно неговите хронологични граници и главни характерологични белези. Известно е, че той обхваща годините след Френската революция и по-голямата част от първата половина на ХІХ век, както и че се разбира като реакция срещу доминиращия рационализъм при класицизма и Просвещението. Познати са и неговите най-ярко изявени представители в различните изкуства и култури. По отношение на литературата споменаването на Романтизма извиква в съзнанието имената на Гьоте и Шилер, на двамата Шлегел, на Колридж, Кийтс и Уърдсуърт, на Байрон и Шели, на Юго и т.н., както и неговите типични черти – заместването на разума от въображението, крайният индивидуализъм и представата за „гения”, обръщането към природата и нейното преживяване през идеята за „сюблимно”/„възвишено”.

В случая е ненужно да изброяваме множеството описания и изследвания на Романтизма, които присъстват в почти всеки учебник или история, а по-скоро да наблегнем върху преобладаващата представа, че Романтизмът е преходен етап, в който се случва голяма промяна. Той очертава граница във времето, след която изкуството вече не е съвсем същото. Според един от най-изтъкнатите световни изследователи на Английския романтизъм – Нортръп Фрай[1], той е явление, в което за пръв път се преобръщат наративни структури с митологичен произход, оформили и захранващи литературната практика. Фрай приема, че митологията се разклонява в две основни посоки в развитието на човешката цивилизация – едната е в литературата, а другата в целия ценностен свод, ограждащ процесите в обществото – т.е. етически идеи, морални и политически възгледи, философски идеи и т.н. Романтизмът е разгледан веднъж като началото на същностно преобръщане и паралелно с настояването, че само по този начин той става обясним и разбираем като явление. Обобщението на Фрай е извършено със замах – според него всички  автори от „предромантичните” времена извличат образи, теми и мотиви от космологични представи като: Птолемеевата вселена, кръговрата на живота и т.н. За предромантическия поет Вселената е разделена на четири нива и запазването на тяхното строго разграничаване притежава силата на канон. Припокриването им е невъзможно и немислимо. Подредбата е в следната йерархия. Най-отгоре са поставени божията обител или божието присъствие. Единственият език, способен да опише това ниво е аналогичният – примерът на Фрай е с идеята за движението на небесните сфери.  Следващите две нива се определят като природни. Те са съответно: горно, което е само предназначено за човека, т.е. то е неговият идеален топос; и долно – нивото на физическата природа, организирана като естествената човешка среда след грехопадението. Тези две природни нива могат да се опишат с изразите от поезията на Уилям Блейк – заглавията на стихосбирките „Песни за невинността”, 1789 и „Песни за опита”, 1794.  Нивото на невинността съвпада с райската градина – Едем. Човешкото грехопадение e описано като пропадане от нивото на невинността в нивото на опита – процес, в който се накърняват чувствата за цялост и идентичност – въвежда се смъртта. Най-отдолу е мястото на демоничния свят – адът. Тезата на Фрай е, че значително количество от литературата преди Романтизма е проявявала склонност към това да се конвенционализира измежду тези ориентири. Макар и изобразени като прости пространствени отношения, на едно по-дълбоко ниво те са натоварени с морален детерминизъм, който ги спряга и подрежда в йерархии и универсали от типа на: горе-долу, съответно добро-зло и т.н.

Романтизмът извършва цялостно преразпределяне и пренареждане на пространствения модел от митологически стереотипи, просмукали се във всяка една писмена практика, разпознавана като „художествена литература”. Въведени са качествено нови йерархически отношения, провокирани от друг тип светоусещане. Придържайки се към описания пространствен модел, Фрай представя идеята, че романтическата поетика привижда четирите нива на битието и като идеални, и като демонични едновременно, понякога дори и като нещо междинно. Най-удачният пример пример как става това е демонстриран през призмата на романтическата концепция за природата. Чрез физическата природа се разгръщат няколко внушения. Едното е силно повлияно от философията на Жан-Жак Русо и е свързано с представите за девственост, неопитоменост, непоквареност, невинност – физическата природа прибавя онзи липсващ елемент в човешката, който е бил изгубен при пропадането му от нивото на невинност в нивото на опита. Второто внушение е в отъждествяването на идеята за природата с идеята за възвишеното/сюблимното (sublime) и извеждането на преден план на пространствени образи – планината, океанът, дивата пустош.

Промяната в мисленето, описана от Фрай, помага за определянето на смисъла на понятието и поне в сферата на поезията, белетристиката, литературната теория и история е сравнително лесно да се посочи кое е „романтическо”. Когато пренасочим вниманието обаче към театъра и неговите базисни родови понятия – драмата и представлението, картината става малко по-размита и определянето „що е романтическо“ е по-трудно. Историята на европейския театър също се движи по логиката на големите културно-исторически епохи в развитието на европейската култура – Античност, Средновековие, Ренесанс, Класицизъм, Просвещение, Романтизъм и т.н., а явленията и произведенията се описват, подреждат и осмислят по аналогия с другите изкуства. Така например отличителна черта на едно класицистично произведение – без значение дали става дума за скулптура, трактат или пиеса, е подражанието на античните образци, възприети като идеал, а ако се ограничим единствено до театъра и само в периода на Романтизма, ще видим как различните историци и изследователи се опитват да разпознаят в театралните произведения тъкмо онези общи черти, които бяха станали причина за отделянето на периода като уникален и неоспорим. Затова и най-често „романтически” биват наричани онези пиеси, които са написани от автори, вече определени като представителни за Романтизма, или пък в които се откриват тъкмо онези елементи – интензивен лиризъм и проникващо въображение, горд индивидуализъм, обръщане към сетивата и природата и т.н., които вече са познати от поезията или прозата на същите тези автори. Проблемът в театъра идва, когато отвъд общата историческа и понятийна рамка се наложи да обясним какво свързва като чисто художествена стратегия едни драматически произведения, които са много различни едно от друго, и защо представления върху тях почти отсъстват (или когато представления има, то те отново се оказват толкова несходни помежду си, че се противопоставят на слагането им под общ знаменател). Трудно е да се опитаме да извлечем някаква обща  типология от пиесите на Байрон и пиесите на Юго например, макар и двамата автори да са възприети от историята и на литературата, и на театъра за емблематични фигури на Романтизма. Може да се приеме за очевидно, че Юго е силно повлиян от „Манфред” на Байрон, създавайки своята прочута и скандална драма „Ернани”, както убедително го демонстрира Ерика Фишер-Лихте в „История на европейската драма и театър”[2], но преживяването при възприемането на двата текста при четене или гледане на представление има малко сходства помежду си. Как да съпоставим „необузданата, метафизична и необяснима” творба „Манфред” (така я нарича самият Байрон в писмо до своя издател Джон Мъри[3]), населена с главозамайващи природни картини и фантастични персонажи, в която действие като че ли няма, с динамичната и пълна с напрежение и неочаквани обрати историческа драма в пет действия „Ернани”. Ако в духа на романтиците използваме някои типични природни аналогии, то „Манфред” е като високо планинско езеро – трудно достъпно, със спокойна, гладка повърхност, в която може да се види само собственото отражение и да се долови неизмеримата дълбочина, докато „Ернани” е като планинска река, буйна и криволичеща, по-плитка от езерото, но стихийна и неудържима. Разгледани една до друга „Манфред” и „Ернани” демонстрират много повече разлики, отколкото една трагедия на Корней, поставена до друга на Расин.

Една от причините за тази особеност е, че в театъра разнообразните нови емоционални и ментални нагласи, съпъстващи и определящи Романтизма, се натъкват на много упорити и устойчиви конвенции от доста по-прагматично естество, отколкото в литературата. Както начинът, по който теоретиците на Класицизма превръщат откритията на Аристотел за структурата на трагедията в догматични правила (добрите пиеси са тези, които спазват прочутото триединство на време, място и действие), така и волността, с която пишещите за театър творци от Просвещението изобщо не се съобразяват с тях (Гей, Шеридън, ранните Гьоте и Шилер и др.), се води от една и съща цел – да се създават такива драматургични текстове, които да могат лесно да стигат до сцената. В този исторически период от развитието на театъра обаче представлението все още не е мислено като самостоятелен естетически феномен – то до голяма степен е функция на драмата, но и появата на модерната фигура на режисьора като автор също сякаш се предчувства във въздуха[4].  Драмата и представлението са все още свързани като поставени едно срещу друго огледала и се отразяват взаимно. Светът, който изобразяват, става видим единствено в логиката на споделената  перспектива. Тази взаимозависимост, която има и своите силно прагматични измерения, определя и парадоксалната ситуация на театъра във времето на Романтизма, забелязана много точно в гореспоменатото изследване на Ерика Фишер-Лихте: „Оказва се, че се е отворил процеп между театъра като публична институция и по-напредничавата в естетическо отношение драма. Драмите се превръщат – при това често против желанията на самите им автори – в драми за четене. Въпреки че тогава в театъра работят изключителни актьори, способни да се справят и с най-трудните роли, сцената остава затворена за най-значимите драматурзи на периода”[5].

Нотръп Фрай също посочва, че романтическата трагедия използва предимно формата и структурата на предромантическите трагедии, но въвежда в тях нов тип персонаж, който не прилича на предходните. Той е самовглъбен и изключителен аутсайдер, по някаква причина напълно изолиран от обществото, който не се вписва лесно в представите за положителен или отрицателен герой. За разлика от предромантическите персонажи пътят, който той извървява в рамките на драматическото действие е вътрешен, изразено психичен и Фрай дава много удачно определение, което да назове жанра, в който такъв персонаж бива уловен – „трагедия на самосъзнанието” (“tragedy of self-awareness”)[6]. Емлбематичният романтически сюжет според него е сюжетът на Фауст. Акцентът пада не само върху съзерцателността и вглеждането в себе си, а в тоталното всмукване на всичко външно. Историческите трагедии на романтиците (Шилер, Байрон) превръщат историята в субективен пейзаж на съзнанието – нейната достоверност има единствено психологически смисъл. Дори сюжетът на трагедията, чийто главен протагонист е най-големият меланхолик, когото историята на драмата до този момент познава – Хамлет, все пак се занимава и с неговото социално обкръжение (покварата на живота в кралския двор; „разглобеният” век).

Много ефектно е уловена и анализирана тази специфика на романтичната драма в две от изследванията на Камелия Николова, които всъщност не са посветени на Романтизма, а на две от емблематичните за Модернизма явления в театъра – естетическата автономия на режисьора и експресионистичната драма и представление. „Романтическият театър създава противоречието между видимостта на класическата изразност и променената й същност[7]” – така К. Николова много стегнато, но точно назовава главния проблем на романтически театър. Старият начин на композиране на пиеси, кулминирал в най-завършен вид в законите на Класицизма се оказва неадекватен да изрази новото съдържание, което произлиза най-вече от новия тип романтически персонаж или романтически характер, в когото са „..събрани и абсолютизирани крайни черти на обикновената човешка личност – силна страст, непримиримост, склонност към афекти, а от друга – ролите и изискванията на божеството.”[8] Напрежението между форма и съдържание е още по-добре анализирано  в следващото изследване на Камелия Николова, посветено на драмата на експресионизма, чиито корени биха могли да бъдат потърсени в опитите на романтическата драма: „С няколко изключения, от които най-крайното е Бюхнер, драмата на романтизма използва класическата драматическа форма… Основополагащият принцип на класическата композиция е, че тя не предполага разлика между „емоцията” и нейното изричане (записване), не поставя под съмнение възможността на „вътрешното” да бъде представено като „външно” – като реч и текст”[9].

Романтическата „трагедия на самосъзнанието“ е процес на узнаване, различен от Аристотелевия модел на движение от незнание към знание. За романтическия герой този преход е извършен още преди началото на първо действие и най-първите реплики са вече просмукани с отчаяние, меланхолия и ирония. Този персонаж не напуска последното действие с ново познание за себе си. „Животът на драмата” не е катализиран нито от това познание, нито от процеса на неговото узнаване – той се разкрива във факта, че познанието трябва да се носи, че то няма как да бъде разтоварено. Романтическият персонаж не може да не знае, и това го превръща  par excellance в трагически, по определението на Ерик Бентли[10], защото той е изцяло обсебен от проклятието на внедрената в човешкия род вина. Преведена в Аристотелеви термини Байроновата историческа трагедия например атакува не най-важната от шестте съставни части на трагедията – фабулата, а нейните субординати: характер, мисъл, език. И без съзнателно да се стреми към тях, постига не триединството на класицистичната норма,  а триединството на романтическото светоусещане и въображение: „…така например механичното единство на един часовник лежи в целта да се измерва времето; тази цел съществува обаче само за разсъдъка; тя нито може да се види с очи, нито да се улови с ръце; органическото единство на едно растение и едно животно лежи в понятието за живота, а вътрешният наглед за живота, който сам е безтелесен, пре все че се явява косвено в телесния свят, отнасяме към отделния одушевен предмет; иначе не бихме го добили чрез него.

Отделните части на едно художествено произведение, и за да се върна веднага към поставения за обсъждане въпрос, на една трагедия, трябва да се възприемат не само с ухото, а с разсъдъка . Заедно обаче да служат всички на една обща цел, именно на общото впечатление върху душата. Както при горепосочените примери, единството лежи в една по-висша сфера, в чувството или в отношението към идеи.[11]”

Всички цитирани тук театрални изследователи и историци възприемат театъра на Романтизма като важен етап от историята на световния театър. Те провиждат в трудните за поставяне романтически пиеси (оскъдни откъм действие, самовглъбени или фантастични) енергията на онзи първоначален творчески тласък, така необходим, за да бъде разчупен познатият калъп на театралните жанрове. Тласък, който, макар и колеблив, е зареден с предчувствие за експериментите с театралния език (натурализъм, символизъм, експресионизъм, сюрреализъм и т.н.), които времето и сцената се подготвят да разгърнат.

[1] Вж. Frye, N. “A Study Of English Romanticism” , Harvester Press Ltd, 1983

[2] Вж. Fischer-Lichte, E. „History of European Drama and Theatre“, Routledge 2002, pp. 220-221.

[3] Вж. „Джордж Гордон Байрон: Собрание сочинений в четырех томах”, т. ІV, сост. и ред. Р. Ф. Усмановой; изд. „Правда”, Москва 1981, стр. 478. Цитираното писмо е пропуснато в българския сборник с писма и дневници на Байрон съставен от Ю. Стефанова.

[4] В това отношение е много интересна биографията на Гьоте като режисьор в театъра във Ваймар. Вж. Carlson, M. “Goethe and the Weimar Theatre”, Cornell University Press, 1978.

[5] Fischer-Lichte, p. 204. На същата страница Лихте припомня и че нито „Манфред”, нито „Принц фон Хомбург”,  нито „Лорензачо” са били поставени в Европа, докато авторите им са живи.

[6] Fischer-Lichte,p. 40

[7] Николова, К. „Другото име на модерния театър”, УИ „Св. Климент Охридски”, С 1995, с. 11.

[8] Пак там, с. 10.

[9] Николова, К. „Експресионистичният театър и езикът на тялото”, УИ Климент Охридски, С. 2000, с. 22.

[10] Вж. Бентли, Э. „Жизнь драмы”. Москва. Искусство, 1978, с. 239–261.

[11] Шлегел А. „Лекции за драматическото изкуство в литература”; Цит по „Драмата: историческа поетика”, съст. Гено Генов, изд. Абагар, В. Търново 1995, с. 89.