Статии

Разговор с участието на:

Камелия Николова – театрален критик и изследовател

Владимир Пенев – театрален, филмов и телевизионен актьор

Неда Соколовска – театрален режисьор, основател на Студио за документален театър “Vox Populi”

Георги Тенев – писател, драматург и телевизионен сценарист

Венелин Шурелов – сценограф и визуален артист

Модератори: Ангелина Георгиева и Николай Йорданов

Николай Йорданов: Идеята на това събиране е да обсъдим за какво и как говори съвременният театър. По време на промените всички говорехме за смяна на езика; изобщо 90-те години преминаха изцяло под мотото за смяна на езика – не само на говоримия език, но и на художествения език на изкуствата. Днес е време, когато започнахме да се  изразяваме по-директно, включително и от сцената. След като започнахме да се изразяваме по-директно и след като изоставихме алегоричността, метафоричността, се запитахме какво точно казваме един на друг и съответно какво ни казва сцената. Поискахме да се срещнем с вас, първо, защото всеки от вас е ярък представител на своята професия в театъра и нашето желание е да чуем какво мислите: какво се случва в съвременния театър; как вие самите се изразявате или бихте искали да се изразявате и т.н.

Ангелина Георгиева: Мислехме си как още може да се подходи към въпросa за какво и как говори съвременната сцена, какви биха били компонентите на това говорене и на казването. За мен лично отговорът минава през това как се позиционираш в една среда, т.е. какво отношение влагаш в професията си и какво искаш да постигнеш в съответната среда през нея; какво искаш да „съобщаваш“ в най-широк смисъл и през какви методи за работа осъществяваш това. Как стои този въпрос за вас? И реално, да, как и за какво говори според вас съвременната българска сцена?

Николай Йорданов: И въобще съвременната сцена, каквато я познавате, може би не само българската…

Владимир Пенев: Не знам за какво точно говори. Искаме да бъдем адекватни, но най-лошото в случая според мен е, че театърът се опитва да бъде актуален, опитва се да напипва някакви неща, които му се струват обществено значими и важни, опитва се да напипва някакъв вкус, който ще гарантира някакви хора, които ще влязат в театралните зали. Но всичко това българският театър го извършва изключително стихийно и непрофесионално според мен. Има световни практики, които много биха ни улеснили, ако ти истински се интересуваш от какво се вълнува публиката и можеш бързо да го научиш, бързо да узнаеш и ако това е важно за теб, да се съобразиш със ситуацията. А някак си българският театър си седи в собствения си сос, къпе се в него, някак си сосът не му е много приятен, не мирише хубаво, но и не прави усилие да сложи нещата на друга основа. Това ужасно много ме притеснява и ме дразни. Изискванията за все повече и повече публика, търсенето на една хипотетична публика, която досега е била „под прикритие“ и е готова да гледа някакви глупости… – точно тези изисквания започваме да задоволяваме. Но си мисля, че все пак има някакъв изход от тази ситуация и изходът е да имаме идея, да имаме хоризонт, да имаме някакъв път за развитие, около който да се съберем всички заедно и да се опитаме да го извървим, а не всеки индивидуално уж някак си да се спасява. Всъщност така мултиплицираме хаоса.

Венелин Шурелов: На мен ми прави впечатление, че българският театър е твърде много ориентиран към класическия текст, към предварително зададената драматургия. Според мен това прави театъра не толкова пластичен, гъвкав и актуален. Според мен има и някакво неразбиране на същността на актуалността – тя по-скоро се тълкува като осъвременяване, като някакъв своеобразен превод на едни други обстоятелства към днешната действителност. Според мен това води до едни по-повърхностни резултати, до едно фасадно мислене, което само заявява нашето желание да бъдем адекватни и съвременни, но не ни прави докрай актуални. Актуалността е в работата по тема, в лабораторния театър. Един екип, който работи по определена проблематика, свързана с непосредственото – непосредствения опит, непосредственото изживяване, непосредствената събитийност, в която всички съществуваме. В момента имам някакви партньорства с немски театрални компании и театрални общности и това, което чувам като проблематика, като тематика, като нещо, което се превръща във фокус на техните проекти, е от спектъра на бежанската криза (тази проблематика започна да нахлува и тук); проблемът с опазването на личната информация, на личните данни; проблемът със самолета на малайзиските авиолинии, който изчезна безследно; проблемът със сателитите в геополитически план – Източна Германия, България като държави, които са сателити на някакви доминиращи други общности. Т.е. мисля, че още доста ще почакаме, докато подобен тип проблематика, която в същността си е актуална и която е способна да изгради съвременната митология, ще се активизира и при нас.

Неда Соколовска:  Защо става така? Разсъждавайки върху това, донякъде можем да търсим причините и в театралното образование. Струва ми се, че академичната ни система много повече набляга на това как правим изкуство, отколкото какво искаме да кажем с него. Хората, които следват в момента, но така беше и преди петнадесет години, са аполитични; има някакъв страх и нежелание да се анализира случващото се около нас, обществено важното, крещящите теми на съвремието. Като че ли актуалността е нещо недостойно да бъде обект за артистично вникване, а театърът продължава да съществува в своята художествена самодостатъчност, дезинтегриран от проблемите на деня. Според мен там някъде е заложено и нежеланието на артиста да заявява личната си социална позиция през театрална изразност. От една страна, театралното образование не се занимава с анализ на действителността и от друга, не предоставя театрален речник за нейното обговаряне. Според мен е време да се търси и нов тип изразност, защото дори и да имаш необходимостта от политическо говорене, много трудно може това да се осъществи с конвенционалните театрални шаблони. Студентите нямат лесен достъп до съвременни форми, нито съществува преподавателска воля, която да ги активира да създават инструментариум от собственото си въображение, от опита си. Те се третират като още незрели хора, от които се очаква да усвоят това, което менторският подход предлага, и да тръгнат по стъпките на преподавателя си, приемайки неговата естетика, възгледи, опит като единствено легитимни. Ето защо според мен е трудно на младите артисти да развиват собствения си глас и да излизат от загражденията на „безопасната зона“ на артистично говорене. Има някакъв вкоренен страх да се назовават нещата директно, един стремеж да се минава през алегорията, през метафората, през текстове, които говорят всъщност за друго, но ние така ще ги обърнем, ще направим завой през думите и ще разръчкаме  актуалните проблеми, но толкова завоалирано, че никой няма да разбере. Което пък, разбира се, отваря една друга тема за това какво се случва в съвременната българска драматургия и колко автори създават текстове за театър, които се вглеждат смело в настоящето.

Георги Тенев: Аз бих задал такива въпроси: съществува ли някаква програмност в българския театър? Всъщност, за да стане още по-просто, бих го сравнил с друг етап на същия този театър и ще дам един пример от средата на 80-те години, когато съществува ясно проявена програмност. Да вземем като пример Сатиричния театър, от който се очакваше не просто да забавлява. Това не е театър на комедията, а е театър на сатирата и от него се очакваше задължително да има определен тип заглавия – български, руски, съветски, класически…, но те да са насочени в една посока и да са обект на една програма. В момента програмност няма, тя е сведена до голяма степен – през театралния мениджмънт – до оцеляване. Има една логика, която движи театралните хора и тя е свързана до голяма степен с оцеляването. А това, което е сериозна надстройка, именно тази „програмност“ – т.е. въпросът за какво да говорим, как да отсеем важното от маловажното, го няма. Важно е сега да се оцелее, пък после да се борим за „истинското“, до което обаче така и не се достига. Мисля, че в нашата конкретна ситуация пазарът диктува всичко. В тази ситуация е много трудно да очакваме, че театърът, който до голяма степен е институционален в България, сам ще се изтегли за косата и ще скочи в някаква програмност. Днес основната му програма, която изчерпва 99 % от енергията му, е наистина да продължава да оцелява, да не разпадне трупите си, да може да произвежда спектакли. От друг театрален модел ще произлезе истинската свобода на изразяването, свобода, гарантирана по друг начин… и аз вече виждам случаи, в които това се случва. Говоря за независими, истински независими кино и театър. Днес те могат да се появят тъкмо защото има тотална свобода на пазара, има достъп до технологии, има възможности. Вие може да работите на някаква алтернативна сцена, може да излезете дори на полето. Това, което ще направите, може да е наистина грандиозно и може и да обиколи света, но трябва да сме наясно, че това няма крайно да промени културната ситуация. Тези проблеми са изключително сложни, но аз смятам, че най-големият проблем е в липсата на програма, на някаква концепция за придвижване в определена посока.

Камелия Николова: Аз ще започна с това за какво говори съвременният театър – не само българският, но и въобще европейският и световният театър. Струва ми се, че можем да обобщим три неща, с които като че ли най-много се занимава театърът напоследък. Първото е разказването на лични истории. Звучи просто, но всъщност не е никак просто. Преди всичко трябва да имаш лична история, да си я формулирал, да те занимава, да те тревожи, да искаш да я споделиш, да си мотивиран да я споделиш. Има страхотни примери от европейския театър в тази посока, в нашия театър също се появиха отделни представления, които са изградени върху лични истории. Второто нещо, което през последните години много силно се откроява, е темата за конфликтите, за противопоставянията в един голям, глобален план – като започнем от войната във всичките ѝ измерения, която е предмет на много от съвременните спектакли, най-вече в Европа, а и извън нея, и стигнем да бежанската криза и въпросите, пред които тя ни изправя. През последните години войната е базисна тема за много силни спектакли. Преди няколко месеца гледах словенски спектакъл върху Омировата „Илиада“ на известния режисьор, гостувал и у нас, Йерней Лоренци. Страхотно представление, което говори за първата (фиксирана като художествен разказ) война в историята на човечеството по един изключително съвременен начин. Говорейки за Троянската война, спектакълът говори за войните днес във всеки един смисъл. Тръгвайки от старогръцкия текст, „Илиада“ на Йерней Лоренци завършва с един потресаващ образ – на сцената се полага огромно туловище на убито животно, одрано, окървавено – ето какво се случва с всеки от нас в малките ежедневни и големите глобални войни, ето какво правим със себе си…  И третата, определено много важна тема, с която се занимава съвременният театър, е съчувствието, емпатията. Бях тази есен на фестивали, изцяло посветени на тази тема или включваха в програмата си отделни спектакли, които се занимават с нашата способност за съчувствие и ни поставят в ситуации, в които се изпробва и се поставя на изпитание способността ни да съчувстваме. Защото когато гледаш по телевизията ужаси и човешки нещастия, случващи се на отдалечени места на планетата ти неизменно си казваш: „как е възможно“; съчувствието се събужда в теб, но това е пасивна емпатия. Стремежът на този вид театър е да те постави чрез документални материали, ракази и други средства в конкретна ситуация, реално тестваща способността ти за разбиране и съчувствие. Всъщност това е добрият театър, който наистина е актуален, който се занимава с неща, които са много важни за хората днес. Ако обобщя, според мен това са трите основни теми, за които говори съвременният европейски театър като цяло. Българският театър е част от него, той не може да бъде изключен от европейския контекст. По-скоро бихме могли да кажем, че ако под български театър разбираме театъра, който гледаме най-често, т.е. гледаме тук, на мястото, където главно живеем, то той вече не е онзи абсолютно затворен театър, който е бил и беше преди години. Така че сега той също повече или по-малко се интересува от трите теми, които изброих. Онова, което обаче бих казала за българския театър днес е, че като цяло той не е достатъчно актуално мислещ, откровен и търсещ, за да се вгледа повече в истинските проблеми, които ни заобикалят, в истински важните теми, които ни интересуват като съвременни хора, живеещи в днешното сложно, динамично и тревожно време. И тук се връщам към онова, за което вече стана дума в предишните изкавания – класическия текст. Прави сте, че хората, които правят театър у нас, преди всичко режисьорите, в преобладаващия случай предпочитат да говорят за съвременните проблеми чрез свръхинтерпретация на големи класически пиеси. Класическият текст ги привлича най-често затова, че можеш не ти да откриваш, формулираш и поставяш проблемите на днешния живот, а да търсиш асоциаци с тях във вечните текстове на класиците. Това, разбира се, е много важна част от театралната практика във всяко едно време. Ето един блестящ пример с Троянската война – словенският спектакъл говори за това, което се случва днес по оригинален и много актуален, разтърсващ начин, но също и разказва отново за войната в Троя; така публиката винаги разпознава кода и се вълнува. Така че според мен, от една страна е нормален и основателен силният интерес и силното участие на класическия текст в българския театър. Но заедно с това този преобладаващ, прекомерен интерес прикрива и нещо друго – виждаме недостатъчно смелост, недостигаща енергия, или как да го кажем – съществува една по-скоро леност да бъдеш себе си, да формулираш твоите проблеми и проблемите на средата си, да ги споделиш, да намериш начин да ги споделиш така, че да бъдат интересни и за другия. Говоря за способността да формулираш своя собствена история, която да бъде много значима и много важна за другите. Ето, да речем, гледахме на МТФ „Варненско лято“ тази година (2015 г. – бел. ред.) спектакъла на Пипо Делбоно „Орхидеи“, в чийто център е смъртта на майка му. Той беше превърнал този толкова личен, болезнен сюжет – смъртта на неговата майка, в нещо, което всички дълбоко ни заинтересува, стана ни страшно важно, накара ни да стигнем до места в себе си, които не познавахме. Ето това е начинът, по който не се говори в българския театър, няма енергия за това.

Неда Соколовска: Не само енергия – липсва и самочувствие, защото за да повярвам, че моята история е важна, че трябва да изразя позицията си на глас, е нужно здраво творческо самочувствие и смелост.

Николай Йорданов: Примерът със спектакъла на Пипо Делбоно е много хубав. Неговият спектакъл започва с един същностен, екзистенциален проблем – със смъртта на майката, който по-късно се разгръща в пределно искрен монологичен разговор с публиката, стремейки се да осмисли своя живот и света, в който живеем. Част от нашата публика, която гледа спектакъла, разпозна левия политически дискурс, дори чух упреци, че Пипо Делбоно е прекалено ляв… Но всъщност в този спектакъл той правеше една тъжна равносметка и на собствените си политически възгледи, изказваше съмнения, че политика и революциите могат да решат екзистенциалните човешки проблеми. Това преодоляване на политическото, тясното разбиране за политическото имам предвид, беше същинският смисъл на този спектакъл, изпълнен с тъга, нежност, резигнация, носталгия… И се случи така, че смисълът на художественото произведение надрасна самия му създател, който, да, в изказванията си на пресконференцията декларира своите леви убеждения. Обаче спектакълът не беше нещо тъждествено на тях… Този пример е повод да ви попитам как вие като ярки представители на различни театрални професии и като абсолютно различни личности, как вие си представяте, че съвременната българска сцена би могла да бъде интересна, актуална, да говори интересно поне толкова, колкото цитираните творци?

Владимир Пенев: Театърът трябва да бъде актуален, да бъде съвременен дори и в преводите на текстовете, които използва. Съвсем скоро тук беше Жорди Галсеран, който сподели, че в момента превежда „Арт“ от Ясмина Реза на каталунски. Обаче той прави не просто превод, а и адаптация; Реза е дала права на Галсеран за това.

Камелия Николова: Това е английска практика. И не само.

Владимир Пенев: Така било вече навсякъде в Европа. Аз за първи път чувам подобно нещо – Галсеран имал правата да променя дори имената на художниците, за които се говори в пиесата. Той заменя имената на художниците с местни художници, които веднага са разпознаваеми за публиката. Понеже ние вече достатъчно дълго време играем представлението „Арт“ и  се случва това, което казваме, за нас, актьорите, да има смисъл, но за публиката остава абсолютна тайна, тя не разбира нищо и ти трябва да употребиш някакво огромно усилие, за да стигне смисълът до съзнанието на публиката. А адаптирайки един такъв текст към твоята действителност, довеждаш нещата по един супер прост начин. Това беше относно преводите – че всъщност се адаптират преводните пиеси, за да станат разбираеми. Другото, което се сетих, е, че докато бях министър на културата се случи, че смениха американския посланик и предстоеше в Министерство на културата да дойде на аудиенция новата американска посланичка. Преди срещата се представя един списък с проблеми, които стоят между България и Съединените американски щати за разрешаване. Първото нещо, което подразбирам е, че нямаме подписана културна спогодба, и аз викам специалистите от Министерство на културата и казвам, хайде сега, дайте да подготвим бързо една културна спогодба. Събрал съм така, авторитетни хора, и те седят срещу мен и ме питат: с кого да я подпишем? Защото в Америка няма Министерство на културата или някаква подобна институция. Тогава аз си давам сметка какъв пазар имат, какво чудо, те държат света, киноизкуството им се нарича Industry, не се казва киноизкуство и въобще изкуство в смисъла, в който ние го разбираме, при тях е съвсем различно. А ние се борим, за да запазим идентичността си; ние – една малка България и малкият ни български език, сме застрашени да изчезнем. Ако това не се финансира от държавата, ако това не бъде подкрепяно и не само от нашата държава, но и от Брюксел, който има интерес да се развиват малките култури, това е невъзможно да се случи. Нашата култура трябва да се развива по собствения си път и по собствения си начин, а не да се подчинява просто на принципа на пазарната покупко-продажба. Струва ми се, че трябва да имаме това предвид – понеже сме много малки, понеже сме регионални, но което не ни прави провинциални, не ни прави някакви маргинали, забутани някъде си. Но съществуването ни винаги е свързано с желанието и подкрепата на хората, които ни управляват, това е тяхна отговорност. Те са тези, които имат тази отговорност да подкрепят и да развиват културата. И това много ми харесва: какво да развиваме, какво, а не как. Ние „как“ ще го оправим, нали, ще му намерим поне пет варианта, все пак сме хора с фантазия, с възможности. Но какво е основополагащото, това е центърът, около който трябва да се разсъждава.

Венелин Шурелов: Наистина важно е какво отглеждаме, а не какво въвеждаме. Ние като общност сме маргинални спрямо много процеси и винаги сме в позицията на въвеждащите нещо, което вече някъде се е появило. И тази позиция създава усещането, че това, което се прави у нас, е вторично. В моите възприятия, в моето усещане това стои доста активно, особено когато съм в позицията на зрител; често имам усещането, че онова, което възприемам, е някак си вторично, липсва му зарядът, липсва му енергията, импулсът на откривателството, на изживяването, което е първично в същността си. Проблемът с вторичността е свързан и с това, което и Неда каза, с театралното образованието; свързано е и с пазара, свързано е и с политиките, така както и Жоро спомена, политиките на репертоарния театър, който е плах, който е свит от удобството на постановчика, а не в риска на авторския спектакъл. Това, което според мен би могло да разреши ситуацията, тъй като пазар няма, бюджет няма, образованието куца, са ярките индивидуалности, които изграждат своя собствена митология. Според мен това е единственият ни шанс да стиковаме своето театрално битие с процесите, които реално се случват около нас. Разпознаването на ярки индивидуалности, които биха могли така да пронижат, да разцепят обстоятелствата, в които ние вегетираме. Всъщност и нещо друго ми хрумва в този смисъл – преди няколко седмици едни италиански прокурори гостуваха в предаването „Панорама“ и казаха нещо много интересно: когато си в една гора, ти не чуваш растежа на гората, на дърветата, ти чуваш, когато едно дърво рухва, когато падне. Ако трябва да направим някаква аналогия с нашата театрална ситуация онова, което се явява авторски театър, е всъщност падането на дървото. За да се обозначи, то върви към някаква саморазрушаваща се активност, то се отрича от публиката, отрича се от репертоарния театър, отрича се от удобствата на сцената и излиза в маргинални пространства, там, където няма условия, там, където няма публика и всъщност го прави, за да се обозначи, че съществува, че расте, че е тук, т.е. то съществува в някаква автоагресия.

Неда Соколовска: Аз имам известно несъгласие с глагола „отрича се“. Мисля, че създателите на авторски театър или на т.нар. независим театър (защото има авторски спектакли и в рамките на институционалния театър), не се отричат от съществуващата театрална система. Става въпрос за нежелание на институционалната сцена да приеме самостоятелната инициатива, експеримента, риска. И това според мен е може би една от най-големите причини да липсва свободно и живо говорене в българския театър. Механизмът на възникване на един театрален спектакъл реално минава през одобрението на директора на театъра, който приема предложения от режисьора текст или пък сам поръчва пиесите, които желае да присъстват в „неговия“ репертоар. Оказва се, че по-голямата част от театралната продукция зависи от волята и вкуса на шепа театрални директори. И когато предложа един силно провокативен текст, важен, отхвърлен от цензурата преди време, текст, чието място според мен е под покрива на големите театрални къщи, за да бъде видян от много хора, за да има силен ефект, отсреща се чува: „Не, не можем да го поставим, защото той е опасен, ние не знаем какво искаш да кажеш с него“. За какво говори българският театър ли? За това, за което му се позволи да говори.

Владимир Пенев: А трябва ли, питам аз, институционалният театър да прави и алтернативен театър?

Неда Соколовска: А защо не?

Владимир Пенев: Не, не знам, аз питам.

Неда Соколовска: Нека да поговорим и за начина на финансиране на независимите спектакли.

Владимир Пенев: Финансирането трябва да дава възможност алтернативният театър, свободният театър, театърът, който живее свой собствен живот, да създава своя собствена публика, защото аз се съмнявам, че традиционната публика на Народния театър ще е същата тази, която ще отиде на това твое представление. Ето още едно хубаво нещо, което трябва да се направи, дълбоко проучване на нагласата и вкуса на публиката по отношение на това, което би искала да гледа, на навика ѝ да ходи на определени неща, кое я води в нейните избори. Едно проучване ще даде много ясна светлина и ще постави на точното мястото всеки един от участниците в театралния процес.

Венелин Шурелов: А ако самата публика е„институционализирана“?

Владимир Пенев: В Народния театър в сезона на американската драматургия направихме пиеса за гейове. И какво? Публиката на Народния театър стана ли съпричастна, изпита ли емпатия към проблемите на гейовете? В рамките на три представления – вероятно. Но след трите представления тя категорично отказа да гледа и спектакълът си отиде по естествен път. Защо един директор на Народния театър ще се нагърби с толкова скъп, рисков проект, който няма да има своята реализация? Значи очевидно този проект би трябвало да се случи не на сцената на Народния театър. Че трябва да се случват такива проекти, никой не го обсъжда, но означава, че трябва да му се намери вярното и точното място.

Ангелина Георгиева: Но все пак Народният театър ти дава един вид публичност, а независимата сцена – друг. Ако решиш да диксутираш една тема остро, в тъканта на обществото и затова искаш да я поставиш именно в институция като Народния театър, ползвайки нейния вид публичност, но от друга страна, си независим артист, кои са онези механизми, чрез които това да се случи? И кои са тези, които изключват възможността това да се случи?

Владимир Пенев: През моята младост Народният театър всмука „Сфумато“ и „Сфумато“ живя в самия Народен театър, в неговата къща, но самостоятелно, разбира се. Живя там и създаваше абсолютно независимо от репертоара на Народния театър свои проекти и свои програми. Оказа се, че тази симбиоза е невъзможна. Институционалният театър, в случая Народният театър, не успя да живее заедно с алтернативната форма.

Неда Соколовска: Добре, аз имам един въпрос. Нали Народният театър има голяма къща; не би ли трябвало да събира разнообразни естетики, подходи, екипи? Да предлага есенцията на най-доброто, което се случва на българската сцена и е важно за развитието на театъра ни?

Владимир Пенев: Ако имаше достатъчно финансиране, вероятно Народният театър, като лице на българския театър в самата си сграда с ангелчетата, ще си поставя класически пиеси по класически начини, но би имал и възможност да вземе под свое крило например ДНК – едно алтернативно пространство. Но там, на самото традиционно място, където се случва този традиционен театър, някак си според мен е невъзможно да растат двете неща.

Камелия Николова: Това, което Неда подхвана, е един важен проблем на съвременния ни театър. У нас по различни причини се наложи едно прекалено сериозно, много ясно разграничение между институционалния театър и т.нар. независима театрална сцена. Разбира се, независимата сцена е естествена част от един нормален театрален живот, тя трябва да има своето широко и разнообразно поле на съществуване (и естествено – достатъчно фондове за подкрепа, кандидатстване и финансиране на проектите на независимите артисти), но трябва да има и повече мостове между институционалния и независимия театър. Имам предвид преди всичко като свободно движение на артисти, а не толкова като включване в афиша на един конвенционален театър на едно алтернативно независимо представление. Един актьор, режисьор, художник може да прави ярки експериментални като театрален език представления или като поставяне на специфични въпроси и казуси в нетрадиционни пространства или на независими сцени, а след това да направи спектакъл по важна общозначима тема на голяма субсидирана сцена, обогатявайки конвенционалния театрален език със своите открития.

Владимир Пенев: Да, аз не си спомням кое представление съм гледал на Комеди Франсез извън познатата сграда, но то беше на Комеди Франсез, а беше направено в съвършено алтернативно пространство. С актьорите на театъра, с режисьора, но на друго място. Но според мен и други зрители ходят на такова представление.

Камелия Николова: Субсидираната сцена със сгради и актьорска трупа е модел, който е изпитан и традиционен за доста европейски страни и определено за България. Така че той трябва и ще продължи да съществува, като, разбира се, се усъвършенства и актуализира. Трябва обаче да съществува активно и другият тип – независимата сцена. Ако ти имаш един механизъм, по който артист от независима сцена отива и предлага своя идея или проект на държавния театър, той би могъл да се случи в един смесен екип, обогатяващ и двете страни. Другият момент е, когато субсидираният театър ще отиде да експериментира в друго пространство, тъй като той има нужда да обнови езика си, да направи представлението си за по-малка публика и т.н. В разговора преди малко стана дума и за театралното образование. От около десетина години театралното образование у нас (като членове на Европейския съюз) е съобразено с т.нар. Болонска конвенция и старият му модел, който се спомена преди малко, вече не съществува (поне като програми). В НАТФИЗ например само в актьорските специалности е запазена фигурата на ментора, а в другите театрални специалности вече я няма. При обучението на актьорите идеята е чрез избираеми курсове, чрез ателиета и др. да се привличат и други театрални практици, работещи в различна естетика, но да има все пак ментор, който да организира цялостния процес на обучението. От друга страна, днес има и много други вузове за театрално образование освен НАТФИЗ, не само в НБУ, но и в Пловдив, в Югозападния университет, Театралният колеж „Любен Гройс“, които произвеждат актьори. Така че всъщност от всички тези театрални училища всяка година се появяват доста актьори и други, получили театрално образование хора, които излизат на театралния пазар. В институционалния театър влизат малко от тях, голямата част от завършилите НАТФИЗ, НБУ, Театралния факултет на Югозападния университет и т.н. по естетическо предпочитание или по необходимост отиват на независимата сцена. И тук аз съм много съгласна с констатацията на Неда, че онова, върху което се фокусират всички тези театрални училища, които предлагат театрално образование днес, е да изграждат най-вече умения за правене и много малко стимулират креативността във всичките ѝ измерения, особено вглеждането и ангажирането с актуалните проблеми на днешното гражданско обществото и на глобалния свят, в който живеем. А оттам идват и трудностите и неумението да се прави същински авторски театър, различни видове театрални форми, новаторски театрални проекти и т.н.

Георги Тенев: Когато казвам да мислим за програма, то е, как да кажа, да мислим за политики. Не смятам, че театърът е изкуство, което се сбъдва самó, то винаги е политическо по някакъв начин. Т.е. технически и технологично то е такова, също като киното. Както сме видели през 20. век например в Съветския съюз – няма как кино индустрията да се случи по естествени пътища. Тогава държавата излиза със своя програма. Какво ние мислим сега за нея е друг въпрос, но от нея излизат Шукшин, Михалков и Тарковски. Значи тук става въпрос за някаква политическа концепция. Разбирате ли защо говоря. Не става дума някой да налага програми на директора на Народния театър, на Военния или на „Сфумато“. Но трябва да има един генерален въпрос отгоре, на който да е отговорено. И на този по-генерален въпрос да може да се отговори с „да“ или „не“, но той не е поставен и никой не му знае отговора. Театърът част ли е от гражданското общество? – да или не! Ние трябва да мислим и да знаем отговора на тези въпроси. Виждаме как преди не много отдавана, в навечерието на 10 ноември 1989 г. купища хора, които ние сега дори не можем да съберем заедно да си говорят, се организираха по някакъв начин и последното нещо, което дискутираха, беше липсата на финансиране. За да се случат някакви енергии, да се случат някакви неща, трябва да се поставят важни въпроси и хората да инвестират всичко, което имат – най-вече своето време, своята свобода, за да бъдат част от подобен процес. Това е, което му липсва на театъра. Защото театърът е да бъдеш част от нещо с някого. Нито драматургията, нито книгата, нито стихосбирката не изискват това, а само театърът изисква да бъдеш с някого. И тогава идва въпросът: програмността, за която говоря, част ли е от гражданското общество? Като под гражданско общество аз нямам предвид някакви устои на демокрациите, а това да бъдем заедно и всеки един да има значение.

Владимир Пенев: През 1997 г. бях в Канада в един малък театър, който се ръководи от трима души и всички екипи се наемат за всеки конкретен проект. Парите за проекта се събират най-малко от три места – държава, община и др. От всеки проект 60 % отиват за реклама. 60 % за реклама на проекта, не на театъра, не на къщата, на проекта! И всеки път всеки един проект си има собствена рекламна стратегия – към кого точно е адресиран, какво точно се прави, къде се случва и т.н. Стратегията се разработва от рекламна агенция. Те знаеха почти поименно кой кога ще влезе в салона им от 2 милиона души в града. Как е възможно? През 1997 г. Поляков беше заместник-министър на културата. Тогава донесох в България тази стратегия, изписана на френски. Но в Министерството никой даже не се поинтересува всъщност за какво става въпрос. И още нещо, докато не съм го забравил, свързано е с финансирането, свързано е с програмирането, с хоризонта на стратегията за развитие. От 2007 г. сме член на Европейския съюз, но културните проекти на ниво правителство преминават през регионалното развитие, човешките ресурси или през общините. Защото нямаме стратегия на Министерството на културата. Стратегията беше първото нещо, което отидох и помолих като министър да ми се даде. Донесоха ми едно такова чудовище – папка, а вътре всяка гилдия писала нещо. Добре, но това трябва да се събере, трябва да се обработи, няма никакво значение кога ще се приеме, дали докато аз съм министър или някой друг. Но така е във всичко в държавата ни. Но и ние като артисти не можем да се съберем, ние самите не сме убедени, че представляваме обществен интерес, ние самите не вярваме на това, как да ни повярват другите. Освен това ние правим непрекъснато голяма грешка, че непрекъснато се занимаваме с Министерството на културата, което е просто един разпределител. Ние сме парламентарна република и всеки средно интелигентен човек трябва да си даде сметка, че всяко нещо се случва тъкмо в парламента. Нещото, което ни засяга, се случва именно в Комисията по култура и медии в парламента. Извадете списъка на хората, които определят стратегията за култура, вижте какви имена има там, които определят какво ще се случва с нашата култура.

Георги Тенев: Вероятно трябва да има нещо като съвет или борд, да кажем, нещо подобно на това, което добре или зле, но все пак функционира във Филмовия център. Вие предлагате представление, което струва 5 000 лв., аз предлагам представление, което струва 200 000 лв., вие се аргументирате, аз се аргументирам, а една комисия, която носи отговорност, взима решения. Аз си мисля, че това не е зле. Писани правила, писани аргументи, прозрачност, критерии. Ето това е един малък модел. Аз не мога да основа партия, която да провежда реформи в културната политика, нито това ми е работата, но мога, ако съществува съответният механизъм, с екипа от хора, с които искам да работя, да направя един проект и да го представя като намерение. И след това да се видят резултатите.

Владимир Пенев: Като спомена театрална реформа, просто не мога да издържам. В тази театрална реформа, която се занима единствено и само със стимулиране на зрителя да влезе в театъра, няма една дума за изкуство. Между другото, да стимулираш зрителя да влезе в театъра си е чиста социална дейност и няма нищо общо с Министерство на културата, а с Министерство на труда и социалната политика. И като ще додаваш недостига на реалната цена в билетчето за театър, ако обича социалното министерство да плаща тези пари в Министерство на културата. Няма една дума за съдържание, няма една дума за качество, няма една дума за това какво, да му се не види, предлагаме на хората. Това е катастрофично.

Неда Соколовска: За „какво“ въобще не се говори. Театърът се персонифицира чрез няколкото познати лица от телевизионния екран, това е факт.

Владимир Пенев: В „Мъртвешки танц“ играе комисар Попов (героят на Владимир Пенев във филма „Под прикритие“ – бел. ред.), така е…

Георги Тенев: Медийността  е част от функцирането на пазара, а театърът като изкуство не представлява в голямата си част пазарен интерес. Още театърът на Брехт, взет в неговото време, започва „да дели мегдан“ с едни медии, които са пазарно ориентирани. Ако театърът стане силно популярен, тогава нека никой не си прави никакви илюзии, че медиите няма се отнасят към него като към пряк конкурент и няма да спестят нито едно средство да отнемат неговата публика. Парадоксът в момента е, че театърът се опитва да ти продава нещо, а не да говори нещо.

Ангелина Георгиева: В разговора засегнахме много теми. Постави се въпросът как българският театър би могъл да стане по-интересен и според мен един от възможните отговори е той да стане по-саморефлексивен. Аз лично в известен смисъл го упреквам, че не развива това качество. Това, от една страна, засяга мисленето му за мястото в обществото, за което говори и Георги Тенев, а от друга – възможността да поставяш проблеми, да проблематизираш нещо не само чрез тематично съдържание и послания, т.е. чрез какво, но и чрез метода и начина на работа, чрез как, чрез самата медиалност на театъра. В един разговор с Венко Шурелов се сещам как той настояваше, че трябва повече да се говори за методологии, за методи на артистична работа и аз съм много съгласна с това. Но насочвайки се към финала на дискусията, бихте ли казали, какво според вас е истински важно днес за театра?

Венелин Шурелов: Струва ми се, че обсъждайки темата какво е съдържанието на българския театър, ние интуитивно и по инерция говорихме всъщност предимно за механизмите, по които се реализира, възпитава, обучава този театър. А всъщност онова, което е необходимо, е някак си да се отстраним от тези механизми, да се отстраним от зависимостите по някакъв начин. Аз исках да направя една реплика тогава, когато говорихме дали Народният театър е място, където трябва да се случват проекти от целия спектър на театралната активност. Щеше ми се да попитам Неда, но това също би било риторичен въпрос към цялата гилдия на т. нар. независим театър, който изглежда се нуждае от някаква легитимация, минаваща през институционалния театър. Като че ли голяма част от режисьорите, които са в тази общност, започнаха да поставят в репертоарни театри и това до много голяма степен промени техния профил, техните практики. Защото, влизайки в един театър, ти влизаш в една трупа, която има своите специфики, своя режим на работа, своите лимити. Дали това е необходимостта, дали изобщо това е траекторията, която седи пред независимия театър?

Неда Соколовска: За мен е важен свободният и подкрепен избор на един режисьор да поставя в независимо пространство или в институционален театър. По същия начин е и при актьорите, и при всички творци в театралния процес. Трябва ли да има такова категоризиране и разделение: ти си от независимия сектор, правиш документален театър, стой си там. Или вие сте щатен актьор, няма какво да участвате в независими продукции в извънсценични пространства примерно. Ако има миграция и свободно движение на творците между алтернативните, конвенционалните и експериментални практики, може би ще възникнат нови динамики в правенето на театър. Ние сега не се познаваме добре. Всеки се е затворил в собствения си кръг от съмишленици и много трудно се осмеляваме да потърсим различна среда. А за да има диалог, за да се завихрят нови идеи, е нужно взаимодействие. И то може много по-лесно да се случи, ако наистина има политики на справедливо финансиране, ако се оценява необходимостта от свободно говорене.

Владимир Пенев: Това е абсолютно вярно. Най-важното от моя гледна точка е свободата; по-важно от това да си свободен и да имаш възможността да споделиш тази свобода с някакви хора, няма. Това е личната ми философия, позиция и кредо. В далечната 1997 година собственоръчно, в едни от най-тежките години за държавата ни въобще, аз напуснах щатното си място в Народния театър, което си имах почти за винаги гарантирано, и излязох на свободна практика. Никой не ме последва в онези години, не станах знаме на свободата, което да се развява и да вървят след мен, но никак не съжалявам точно защото преминах през всички възможни форми и проявления на театъра, колкото ги има в България – от алтернативен до зависим, закостенял, ретрограден, връщащ всичко назад, психологически, всичко, всичко, всичко. И наистина съм горд с това и си мисля, че това е смисълът за един актьор, при положение че нас ни избират и ние не можем да избираме в цялата тази работа. От моя гледна точка да си преминал през всичко е богатство и е важно да ти се случва. Не е хубаво да се застопориш – както тогава, когато бях на трийсет и колко години, не помня, и се усетих в гримьорната, много удобна и хубава в Народния театър, с моето хубаво име, цъфнало най-отпред, как ще си остана там до пенсия. Важна е свободата. Изключително важно е самочувствието ни, че сме обществено значими и че сме важни. Ние сме много важни за обществото и когато обществото, а в частност парламента, ни финансира, той не е финансирал Владо Пенев, а е финансирал нещо много по-важно и от мен, и от парламента. Това наистина трябва да стане философия на цялата държава – че културата, че образованието е важно за цялата държава, не за хората, които го правят. И когато това се промени, си мисля, че ще тръгнем напред. И също супер важно нещо са хоризонтът и програмата, към която всички заедно вървим, хванати за ръце.

Камелия Николова: За мен е много важно все по-силно и по-отчетливо да се обособят ярки, креативни личности в българското театрално пространство във всички професии. Също така за българския театър днес е изключително необходимо да има адекватен и съвременен театрален мениджмънт, ще го кажа така, но самото понятие включва много неща, включително личността и професионалната съвременна подготвеност за тази длъжност на директорите. Много важен е и въпросът за завръщането на сериозната професионална театрална критика на мястото, което ѝ се полага в една стабилна европейска театрална култура. Имаме достатъчно многобройна, добра и познаваща съвременните процеси в театъра у нас и по света професионална критика, но тя е локализирана в специализирани издания и форуми. Подобно на театъра, който беше изтикан от телевизията и електронните медии и днес убедително се завръща на мястото си, и тя беше изтикана от т.нар. популярна журналистика, която има рекламна цел, т.е. цел, която продава, но продава скандала, жълтото, а всичко останало – реални постижения, фигури, тенденции и т.н. се заличава. Така че от от гледна точка на моята професия, едно от най-необходимите неща за доброто функциониране на целия театрален живот у нас е професионалната театрална критика да се върне и да заеме своето истинско място като неотделима част от общия нормален театрален процес.

Владимир Пенев: Искам да добавя две неща, че се сетих. И двете са кратки. Едното е, че най-после трябва да установим разликата между тези две чуждици – едната е мениджмънт, а другата е маркетинг и те не са едно и също. Колкото по-ясно се разграничат, толкова по-добре за театъра, Бога ми, вярвайте. И другото много кратко нещо е по отношение на формата. Теди Духовникова ми се обади, че ще ходи да гледа някакво представление на Иво Димчев, на когото във фейсбук му пишели някакви неща, които той като артист изпълнявал. Аз много харесвам постовете на Иво Димчев, чета ги с голямо удоволствие и ги интерпретирам, чета ги на други хора и мисля, че ще направя спектакъл по тях, но трябва да го питам дали ще се съгласи. И Теди ме пита какво да му напише, аз ѝ казвам: първо вземи една шуба, едно хубаво кожено палто да се завие, да махне токчетата, перуката, да изтрие червилото и му дай едно томче, например сонетите на Шекспир, избери нещо просто и го накарай да го прочете нормално. Да видим дали го може – другото вече го виждаме, ние знаем какво прави, но да видим дали може и другото. Всеки артист трябва да преминава в такива крайни предизвикателства, които му се виждат невероятни, които му се виждат неизпълними, защото това го обогатява.

Георги Тенев: Сега си спомням как Явор Гърдев на трийстия си рожден ден ни беше поканил в „КЕВА“. Тази вечер той сподели, че ще предложи на Лилия Абаджиева и на още някой (не помня кой беше третият човек, режисьор) да направят един театър заедно. Не помня тогава кой е бил министър на културата и каква е била ситуацията, но ето тогава се ражда идеята да се появят трима млади хора на 27-28 или 30-31 години и „да поемат“ един театър. Това беше единственият път, когато съм чул за такова нещо, и то стана на рождения ден на Явор, но така и не се случи. Има нужда и от субсидии, и от политики, но аз смятам, че успешните хора, които са направили нещо, са тези, които имат повече самочувствие да отстояват себе си. Смятам също така, че не бива хората, които правят театър, да мислят, че са културни работници. Те са такива, но трябва да си мислят, че са артисти, съответно да смятат, че са част от гражданското общество. След като театърът е изкуство, а те са артисти, то театърът трябва да има характер на нещо ново. Във формата си, в съдържанието си, във всичко, то трябва да е ново.

Неда Соколовска: Театърът е един дишащ организъм. Глобалната съвременност непрекъснато ражда събития, които трябва да влязат в обсега на внимание, да започнат да бъдат мислени, анализирани – защо става това, какво се случва? В момента светът е в точка на кипене, а когато театърът не умее да прокара страхотно важните теми през себе си и да ги доведе до хората, това означава, че той се проваля в най-изконната си функция – да бъде трибуна на важното…

Николай Йорданов: На това, което вълнува света…

Неда Соколовска: Именно, именно… Може би и това е причината да сме заедно тук. Защото разбираме необходимостта театърът да говори за важните теми на нашето време. И да го прави смело, свободно и със самочувствие.

Декември 2015 г.