Статии

С второто си издание Международният фестивал за съвременен танц Sofia Dance Week (или Софийска танцова седмица) започва да набира по-отчетливо поведение, което позволява вече да се очертаят някои характеристики на този нов и безспорно необходим участник на културната сцена, за да се маркират някои, струва ми се, важни въпроси и отговорности, които застават пред него. Тук предлагам един възможен прочит на сигналите, излъчени от тазгодишното издание на фестивала (24 септември – 1 октомври 2009) като политика и естетически избори.

Дилемата

Съществената особеност на Sofia Dance Week е, че произлиза като частна инициатива, излъчена от сферата на творческите индустрии. Фестивалът е проект на водещо лайф-стайл списание „Едно” – негов продуцент и организатор. Този факт е симптоматичен в две посоки. Творческите индустрии в международен мащаб са едни от най-динамично развиващите се, движеща сила на нови организационни, културни и социални форми. В логиката на неолиберализма и хипермодернизма те съчетават консуматорски нагласи и бизнес модели със социални и културни каузи. Това до голяма степен важи и за лайф-стайл изданията в България, сред които най-активно е сп. „Едно”. В разместените и несинхронно развиващите се обществени пластове у нас те поемат функцията на агенти на съвременната градска идентичност, чиито представители описват като „неуморните, информирани и търсещи млади граждани на света”. Така Sofia Dance Week формулира своята таргет група и обявява основния си мотив „да създаде тук и сега среда, в която [те] могат най-сетне да се идентифицират и участват”. Фестивалът се заявява като отговор на някаква осъзната културна потребност, идваща от аргумента, че съвременният танц е неизменна част от съвременния живот и културни процеси, но на местна почва потребността от него остава неудовлетворена от отговорните публични институции. Т.е. той е една частна инициатива, която идва да запълни ниша от сферата на културата, в която институциите отсъстват. Другата симптоматика, произлизаща от частния характер на фестивала е, че той е изключително пазарно ориентиран, което се проявява както в естетическите избори, осъществени досега в програмата, така и в стратегическите действия на фестивала. Неговата рекламна комуникация (безспорно безпрецедентно добре изпълнена за сектора) и ценова политика крият опасността от затвърдяване в масовото съзнание на една до голяма степен репрезентационалистка и популистка представа за танц, от която местната артистична среда в сферата години наред се стреми да се отърси. Sofia Dance Week се изправя пред предизвикателството да съчетае комерсиални и културно-политически цели. В това отношение фестивалът излъчва противоречиви сигнали, които алармират за необходимостта от по-категорично артикулиране на основните му ценности и приоритети.

Между техно-културата и „автентичността”

Естетическите избори в тазгодишната програма на фестивала най-общо могат да се поместят в оста между „техно-културата” и „автентичността”. Това са и крайните, на пръв поглед противоположни, затова и взаимообуславящи се обсесии на съвременната лайф-стайл идеология – от фасцинацията по новите технологии до мотото на новия индивидуализъм „бъди себе си, бъди какъвто си”. В тази ос са уловени различни подходи към тялото в танца днес – от неговото „виртуализиране” на сцената до пределното оголване на физикалността му, от превръщането му в образ до фиксация върху  конкретността на присъствието му.

Половината от общо седемте представени продукции бяха изцяло изградени върху различен тип взаимодействие с мултимедийни технологии. Може да се каже, че и в трите спектакъла то превръща сцената в подвижен образ, с което се изследват потенциалите на доминиращия код на общуване в съвременната медиализирана и „дигитализирана” среда, очертавайки нови измерения на лексиката на танца. „Асфалт” и „Ерекция” с хореографията на французина Пиер Ригал (сътрудник на основателя на френската танцова компания Compagnie 111 – Орелиан Бори, с чието „светлинно шоу” се откри Sofia Dance Week миналата година) се ограничават до тяхното плакатно и ефектно демонстриране. „Асфалт” на собствената му компания Derniere Minute, както подсказва самото заглавие, пренася на сцената образи и герои от уличния живот в ритъма на хип-хопа и в субкултурната ърбан- и техно- образност. Движенията на изпълнителите са облъчени от светлинни ефекти, като се стига до буквална илюстрация на иконичните за нощния град теми в структурата на хип-хопа, съставена от отделни трикове. През сцената преминават като сред нощна улица анонимни сенки, сценки на разиграно насилие, хип-хоп импровизация, всичко в градската движенческа динамика… Накрая в ефектна сцена с примигване на светлина се виждат само летящи във въздуха сенки, като нарисувани графити. Соловата работа на Ригал „Ерекция” представя едно доста учебникарско понятие за еволюция, тръгвайки от имитация на нисши форми на живот и стигайки до „виртуалния човек”, превърнал се сякаш в инсталация от пиксели. И двете представления се ограничават единствено до демонстриране на светлинни ефекти върху тялото на изпълнителите, превръщайки ги в движещ се или статичен образ, като създават илюзия за неговата „нематериалност”. Още тук е видно, че по този начин тялото добива качествено нов вид присъствие на сцената, но то остава прихванато в схематична драматургична структура. Базираният в Брюксел френски хореограф и изпълнител Брис Льору по впечатляващ начин го превръща в обект на изследване. Отзивите от последните му работи в полето на концептуалния танц неизменно акцентират върху техния хипнотичен ефект. И действително, в  „Соло# 2 – Честоти” единственият звук от тактуването на метрономите в т.нар. „Симфонична поема за 100 метронома” на Дьорд Лигети и бавното въртене на зеленикавата светлинна инсталация, която обхваща минималистичното „сценично” пространство, пренасят зрителя в особено съзерцателно, но и силно концентрирано състояние на съзнанието. В продължение почти на час в цилиндричната инсталация, оформена от вертикални светлинни линии, невидимото в тъмното тяло на изпълнителя се проявява единствено през очертаващите го сферични светлинни обръчи. През цялото време то ги развъртява с еднаква скорост, водейки движението единствено от торса. (В изпълнението на пърформанса Брис Льори се редува със своя артистичен асистент – работещия в Швейцария и Белгия Красен Кръстев). Льору не скрива интереса си към основите на квантовата механика и ползва нейните научни методи на наблюдение като принцип на създаване на собствена поетика. Както в зависимост от условията на експеримента един електрон може да се прояви като частица или като вълна, тук зрителят никога не е сигурен какво точно вижда в привидната повторяемост на едно и също, което сякаш всеки път е и различно. В своята невидимост самото тяло също се явява дематериализирано. Обрамчено от светлинни линии, то се превръща в пространство, моделирано от законите на задействаните в него и движението енергии. Самото възприятие на зрителя става осезаемо като концентрирано енергетично състояние, което съучаства, изгражда с него една обща система. До къде ще стигне тяхното взаимодействие зависи единствено от това, доколко зрителят ще допусне „хореографията” на пърформанс-инсталацията в себе си.

Другата крайност – голото тяло, е обект в солата на Александра Кристияни (Италия) и Миколай Миколайчик (Полша), като двамата подхождат към него през съвсем различни, дори отново би могло да се каже, противоположни перспективи.  “гол. гола”  на Кристияни е част от трилогията Физиката на душата: Франческа Щерн Удман, провокирана от фотографското наследство на Удман. В своите експресивни черно-бели фотографии, в които ползва за модел предимно себе си, тя проблематизира тялото като граница на идентичността в състояния на крайна психическа интензивност между удоволствието и болката, чувствеността и застиналостта. В „гол.гола” Кристяни по-скоро поема по обратния път, дисциплинира тялото през потребността от самоопределеност. Тя гради движенческа партитура, прекарвайки статичността и образността на фотографията през принципи на буто-танца. Бавните скулптурни движения между застиналостта и динамиката в търсене на опорна точка и баланс са организирани в наратив за прехода от неопределеното женско голо тяло до неговата самооидентификация, символизирана чрез „маската”. Тяло, изпълнено с желание за индивидуален живот, моделирано от личната история и опит. Технически силно изпълнено, представлението губи от илюстративната си разказвателна логика.

Ако в „гол.гола” техниката сякаш служи на тялото в неговото самосъздаване, то в „Очаквайки” на Миколай Миколайчик тя е неговата деструкция. Представлението е провокирано от драматичен автобиографичен момент. В хода на своята успешна кариера като балетен танцьор, Миколайчик преживява тежка травма, която го прави неспособен да продължи. В неговия пърформанс голото тяло в неговата физикалност, уязвимост, дефектност е като „другото” на балета, онова, от което в стремежа към неговото дисциплиниране и идеализиране, той се бои. Миколайчик се демонстрира като развалената „механична кукла”, която вече не е в състояние да изпълни перфектните позиции и пируети, изпълнител в търсене на своя нова самоопределеност в самотата си пред погледа на публиката.

Между „виртуализираното” тяло и голото тяло, се полагат танцовите представления „Ductus”  и “Reverb” на българските участници в програмата – „Кинестетик проджект” съвместно с балет „Арабеск”, както и спектакълът „Gauthier Dance” на едноименната компания. Изходната точка на „Ductus” (от лат. – водач) по концепция на Мирослав Йорданов и хореография на Станислав Генадиев е идеята за състоянието на крайна привързаност на ездача към образа на своя вече мъртъв кон. Солото изказва намерението да изследва разпада на човешкото в напрежение с представата за животинското, бутафоризирана в платнено очудовищнено подобие на кон. Но въпреки интересната хореография и доброто изпълнение на Атанас Наков, танцовата миниатюра е изправена пред риска безкритично да превърне идеята си в бутафория на самата себе си. “Reverb” е първата ансамблова работа на младите хореографи Станислав Генадиев и Виолета Витанова с целия екип на балет „Арабеск”. Заглавието взаимства музикалния термин за ефект на мултиплициране на звука „реверберация”. Той до голяма степен назовава и начина на конструиране на хореографията на спектакъла – през мултиплициране на движението така, че целият ансамбъл да изглежда като един организъм, една машина. Движението на една съставна част се мултиплицира в движението на всички останали.  Хореографията проследява между импровизацията и предзададените схеми свързванията помежду им, тяхното безпогрешно функциониране заедно, разпад и възстановяване наново. Работата им би могла да се нарече структуралистична, оголена до самите принципи на движение, една своеобразна студия-екзерсиз върху темата за тялото/групата/обществото като машинни системи. Но тя по-скоро изглежда като подготвителен етап, като опит, който трябва да се натрупва от страна и на хореографи, и на изпълнители, за тяхната по-нататъшна работа. Ако миниатюрите на „Кинестетик проджект” и балет „Арабеск” си поставят за цял да изследват даден проблем чрез средствата на танца, „Gauthier Dance” от Щутгарт/Германия с водещ хореограф Ерик Готие има за цел единствено да забавлява. Сборната компилация от различни танцови парчета, с която компанията се представи, би могла да се определи като популярен, дори естраден балет.

Перспективите

Реализирал едва две издания, фестивалът Sofia Dance Week има пред себе си най-различни сценарии за развитие. И тук стои основната дилема, която той има всички шансове да разреши в положителна посока в бъдеще – по какъв начин да съчетае популяризирането на съвременния танц у нас като форма на изкуство, представянето на чуждестранни продукции и подпомагане развитието на местната среда. Амбицията на организаторите на фестивала да приложат модела на публично-частното партньорство е възможен отговор на тази дилема, но не единствено в копродуциране на културен продукт, какъвто е техният заявен стремеж, колкото в създаване на културни процеси в междусекторни и международни партньорства, насочени към дълготрайни резултати. По-целенасоченото разработване на паралелна програма би превърнало Sofia Dance Week действително във фестивал, чиято основна задача, освен пазарната, е срещата на хора и обмен на идеи, докато в момента той се състои като поредица от гостуващи представления. Единствено така фестивалът би бил равноправен участник в процесите, протичащи в тази форма на изкуство както на организационно, така и на съдържателно ниво, и най-вече в диалога между изкуството и действителността.