Статии

“Levin Sketch” по текстове на Ханох Левин. Режисьор – Галин Стоев. Сценография – Саския Лaуард и Катрин Батен. Музика – Вим Лотс.

Участват: Рилке Екерманс, Ина Хертс, Джеф Хугмартенс и Михаел Пас 

Театър BAFF, Антверпен, Белгия   

В театър BAFF – елегантно малко сценично пространство в Антверпен, Галин Стоев постави за втори път скечовете на израелския драматург Ханох Левин. Първото му представление по тези текстове е в камерната зала на Комеди Франсез (сезон 2007/2008). Месец май тази година беше премиерата на белгийския спектакъл „Levin Sketch” с фламандски актьори.

Миниатюрите на Левин представляват скицирани абсурдни ситуации на случайни и безсмислени човешки взаимодействия, които нямат минало и бъдеще, в които не участват образи, а езикът не служи за пренос на надеждна информация. Те могат да бъдат определени като постекзистенциално кабаре в ситуация на отсъствие на Бог. Човекът, оставен сам на собствените си избори и свободи, в невъзможност да ги отстоява, изпада в абсурдно съществуване, изострено до трагикомизъм. Екзистенциалната трагика на невъзможността на съществуването в трансцендентна свобода, според направени лични избори и поети отговорности (осъществима само на границата със смъртта) е доведена до крайност. Точката на пречупване е прехвърлена и трагичното преживяване преминава в трагикомично несправяне със съзнателното, самонаправляващо се съществуване. Човекът не само се е провалил в модернистичната си самонадеяност сам да „избира” и формулира себе си, но и в постмодерните условия на лесни подмени и релативизъм, тотално е изпуснал контрола над ситуацията – себе си в света.  Той лунатично обживява едно битие, подчинено на случайността и разпада на логиката, изказващо се в жанра на трагикомичната нелепост. Вече нищо не се преживява трагично, защото идеята за ценността на богоподобната свобода и свръхвъзможности на индивида е загубена. Оттеглянето от отговорността на личната воля, критическото разсъждение и преценка, предаването на вечно отлагащия се смисъл анулират всички критерии за разумно-неразумно, смислено-бзсмислено, добро-лошо. Няма критерии, няма ценности, няма драма. Всичко е условно, еднакво възможно и невъзможно. В този хаос хората са едновременно инициатори и участници – залутани, безпризорни и объркани, без опорни точки и несъзнателни за ситуацията, в която се намират. Живеене опипом, по индикациите на вегетативната нервна система, насляпо, случайно и „обезглавено”, в което всяка налудна (според критериите на разумността) подредба, съотнасяне, космология е приемлива и естествена – в двойнствения смисъл на „нормална” и „некултивирана”.

С този ключ режисьорът Галин Стоев подхожда към сценичната реализация на текста – в работата с актьорите и визията (сценографията отново е на Саския Лaуард и Катрин Батен, с които Галин Стоев работи във всичките си представления извън България). В дъното на голата сцена, по цялата й ширина до нивото на краката, е разположена прозрачна стена, която още по-навътре е дублирана с огледална, като между двете се образува малък коридор. Спектакълът започва с внезапно пропадане, като че от нищото (пространство, което за зрителите остава невидимо), на актьорите Рилке Екерманс, Ина Хертс, Джеф Хугмартенс и Михаел Пас в този коридор, така че единствено краката им са видими – веднъж през прозрачната стена и втори път в отражението им в огледалото. Играта с пространството чрез множество плоскости, прозрачни и огледални повърхности, които надграждат, умножават, пречупват, изкривяват сценичното пространство е запазена марка на работата на двете сценографки. С този жест в пространството на сцената незабавно се явяват – по силата на свободното, безконтролно падане от вакуума – едни същества, чиито глави (знаци на воля и разум) остават невидими, липсващи. Те започват да се движат на случаен принцип, неръководени от нищо, неприцелени никъде, и да участват в нарояващите се една след друга еднакво безумни ситуации (няма градация, развитие или натрупване, по-скоро хоризонтално композиране на абсурди). Усещането за случайно движение се усилва от мултиплицирането на присъствието и движението на краката, фокусирали зрителското внимание чрез огледалното отражение. Щъкането като безстрастно и хаотично движение, без целеполагащата навигация на разума, се е превърнало в единствено възможен начин за придвижване/преживяване на героите. Аморфното присъствие в един живот, който не контролираш, не можеш да променяш и да конструираш себе си в него напомня живеене на запис – някакво паралелно битие, в което изборите и участието са неутрализирани. Актьорите излизат на сцената с малки касетофончета, които медиират комуникацията. Казаното се записва и възпроизвежда на сцената, може постъпателно в канон, инцидентно или гласът на актьора е предварително записан и записът участва в живия диалог. Медиираната комуникация през симулакрума на репрезентацията изчерпва съвременната идея за общуване и обмен на никога сигурни същности. Още в самото начало едната от актрисите – Рилке Ейкерманс записва някакво свое бръщолевене и го излъчва в звуковото пространството. То бива записано от касетофоните на двамата актьори, които постъпателно и застъпващо се го „play”-ват. Това начало задава приципа на възприемане на цялото представление и подсказва перспективата, през която се чете текста на Левин. Някакво безсъзнателно изстреляно неартикулирано дърдорене, което метастазира и обхваща цялото пространство, изглежда да комуникира успешно – през медиата на лентата – и да достига до другите, без никой да се усъмнява в неговите основания и смисленост (без никой да ги търси, всъщност). Това звукоизвличане, в определящата го нефункционалност за смислопренасянето, е важно като знак на ситуацията. Случките и текстовете в представлението нямат значение сами по себе си като съдържатели на смисли или смешки, а по-скоро представляват разгръщащ се знак на състоянието на човека в света. Във френския спектакъл всеки от актьорите разполага с мини-лаптоп, чрез който безучастно се проектира във виртуалния свят, постепенно иззел пространството на личния му, чийто създател – с права и отговорности – си е лично той/тя. Инфантилност, безпризорност, боязливост, безсилие пред предизвикателствата на свободата – хората са като изоставени деца, които се лутат в някакъв чужд и неясен свят.

Постекзистенциалистката перспектива неминуемо указва западно-центрично четене и носи белезите на европейската култура. Разбира се, то е абсолютно възможно и валидно, но все пак трябва да се има предвид, че изходното място на това писане е Израел, което е натоварено с по-различна цивилизационна логика. В региона на Близкия изток проблемът със съществуването по силата на хаоса и невъзможността за правене на лични избори може да се разпознае по-скоро в историко-политическите измерения, отколкото в социално-философските на западния свят.

На фона на екстравагантната, какофонична музика на Вим Лотс, служеща за интермедия, която плавно преминава към арабски ритми с вокал, на сцената се разиграва спонтанен пинг-понг с експлозия от топчета във всевъзможни посоки. В тази образна кулминация на случайността и хаотичността на живота и провалените опити на човека да го насочва и подчинява на собствените си сила и посока, един от актьорите (Джеф Хугмартенс) започва плахо и неуверено да наподобява танцуване – за да обиграе хаоса и неяснотата, да им придаде форма и структура, да ги замаскира, да ги прикрие като привлече вниманието на публиката върху себе си. Спектакълът е изпълнен с малки фини детайли, подобно на този, които много елегантно, интелигентно и със специална усетливост към хумора изследват хлабавата връзка на човека със света и идентичността си.

Ситуацията на емоционална и социална безтегловност започва да се формулира още в текста и през образа на майката, който деликатно преминава през много от миниатюрите на Левин. Мержелееща се, изплъзваща се, копняна фигура на сигурността и упованието, земната проекция на липсващия Бог. Философичността на текста се утаява, само ако много спокойно и внимателно той се остави да премине през сцената, без да му се разбъркват водите непрекъснато, за да се произвеждат ефектни забълбуквания и комедийни фойерверки. Без вглеждане и разиграване на случките с цел посочване на абсурда и произвеждане на смях, защото не в това е техният смисъл. Естественото, документално изговаряне на текста едновременно постига философичността и комичността му. В липсата на оценъчност и съзнателност за нелепостта на ситуациите и езика, в които участват и които произвеждат героите, в публиката отеква идеята за хипнотичното им, „безмозъчно”, социално инфантилно живеене заедно с комичния ефект от абсолютното им доверие в тези ситуации и език. Четиримата актьори запазват самообладание в режима на не-актьорстване и не-игра (без излишна театрализация), в пълна липса на отстраненост към текста и случващото се, въпреки че предизвикателствата да се изпадне в клоунада са големи. С маниера на деца, които се вживяват във всякакви причудливи истории, без да си дават сметка за тяхната абсурдност и необичайност, актьорите влизат от игра в игра, анонсирани от сигнален звънец на пода, натискан от някой от тях. Много насериозно, с абсолютно доверие и отдаденост те участват във всяка следваща конфигурация на взаимоотношения помежду си и със света, основани на някаква летлива и изменчива субстанция, устойчива във връзките и референциите си до следващото завъртане на калейдоскопа.

Тази постметафизична реалност – липсата на тоталното, разгадаемо и постижимо в същността си присъствие – пренася своите интуиции и върху актьорското изкуство в представленията на Галин Стоев особено от последните години. То се случва в деликатно намерената амплитуда между усещането за не-игра, не-театралност (както е и в представлението „ Levin sketch”) и неоспоримото актьорстване като ползване на техне, оголено откъм преживяване. Как се постига този парадоксален ефект на – да го наречем – симулирана автентичност в репрезентацията? Галин Стоев не прави логоцентричен театър, притежаващ „устойчива и автономна идентичност” на ролята, на текста, на актьора. Неговите опити са по-скоро в посоката на енергетичния театър, където не означаването – по логиката на различието и несъвпадането, „когато чрез свит юмрук се прави алюзия за болен зъб”[1] – важи, а осланянето на енергиите на текста, чиито медиатори са изпълнителите, но не като монолитни личности, а като временен набор от актьорски умения и човешки нагласи. Актьорската игра не се подчинява на намерението да се извлекат смислите на текста, да се стигне до сърцевината на характера (Станиславски) или обществената ситуация (Брехт) през личността – психологическата (Станиславски) или социалната (Брехт), или до дълбоки узнавания за същността на личността (Гротовски). Тъй като не се цели интерпретация и предаване на разгадани смисли и формулирани значения към публиката, които се внушават чрез сугестивна, преднамерена игра (в пълния й смисъл на преправяне), ползваща стратегиите на въплъщаването, в представленията на Галин Стоев актьорската игра се възприема като „не-игра”. „Не-игра” не бива да се разбира в смисъла на присъствие (presence), ако трябва да използваме вече остарялата естетическа опозиция: присъствие – репрезентация, която е в апогея си през 60-те и 70-те в пика на културата на пърформанса, асоциирано с непосредствеността и автентичността. Нито в смисъла на Майкъл Кирби за сценично присъствие, лишено от техническите атрибути на актьорстването, симулирането, преструването – началните две състояния от прословутата му ос „отсъствие на актьорска игра – наличие на актьорска игра”.[2] Тази не-игра няма претенция за “автентичност” или лишеност от посредничеството на репрезентацията, тъй като вече е ясно, че всяко сценично присъствие е конструирано, подобно на социалното, в диалектиката между феноменологичното и семиотичното тяло – продукти на различни артистични стратегии. А и колкото по-неорганична е играта (става дума за постановките на Галин Стоев), не борави с въплъщението, не гони краен образ/послание/обект на репрезентация, толкова по-видими стават механизмите на самата репрезентация.

Може да се каже, че модерният критерий за истинност на актьорската игра е провокирането на „аза” на актьора, както Филип Аусландер дефинира общия етос на теориите за актьорската игра на Станиславски и Брехт, към които може да бъде добавен и Гротовски с още по-радикалния си акцент върху аз-а[3] в търсенето на неговите метафизични, архетипни основания. Степента на въвлеченост/афектираност на актьорския „аз” определя степента на автентизъм на играта, тъй като се допуска наличието на дълбока, неизменна, постижима идентичност на същия този „аз”. (Неоавангардът промотира тялото като основен съдържател на тази идентичност). Постмодерният театър се отказва от презумпцията за налични същности и преформулира идеята за автентизъм и истинност на актьорското присъствие към адекватно съучастие в игрите на означаването в текста[4]. В енергетичния театър на Галин Стоев (това определение няма претенции да изчерпва театралната практика на режисьора) усещането за автентизъм се произвежда от проникновеното напипване на оптималното взаимоотношение между мярата и потенциите на текста и съвременното световъзприятие на актьори и режисьор, като в тази демократична и много конкретна среща на сцената се транслират енергиите на това емоционално и умозрително пресичане. Актьорите не изграждат роли, не търсят себе си през персонажите, не разследват текста като ядра от есенциални смисли, нито се впускат в безкрайните му игри. Автентизмът и истинността са на ниво среща, в която енергията търпи трансформации в прехода от текста към сцената, от сцената към залата, като всички участници в преноса го преживяват по свой уникален начин, което и открива безкрайното множество от смислови и емоционални пространства. Актьорската игра е автентична доколкото е уникално персонално преживяване на  енергиийните вълни на текста и изобщо на театралната констелация, която търси верния вход към своя потенциал. Като че ли работата на Галин Стоев в движението си към крайния резултат преминава през затихване и изчакване да изкристализира енергията, да се разсеят излишните шумове и преднамерености, за да се проникне до „същността” на моментната енергийна констелация и да се осигури невъзпрепятственото й преминаване през актьора до сцената. Актьорската работа е съсредоточена в разчистването на препятствията за това енергията максимално пряко да се трансформира в движение, интонация, визия, не по силата на сигнификацията, а на рационализираното усещане. Перфектната съгласуваност между умение и усещане (не разум/означаване) създава ефекта на „не-игра”, на автентично присъствие, което обаче се визуализира в репрезентация. Става дума не за тотално присъствие като епифанично разкриване на същността на изпълнителя, а за максимално чувствително ситуационно присъствие. „Не-игра” назоваваме стремежа да паднат актьорските съпротивления – сбора от хватки, умения, амплоата, техники, целия досегашен опит, който се мобилизира да транслира послания, „че това означава онова”[5], за да се отвори чист пътят на пулсиращата енергия на срещата, както бих определила представленията на Галин Стоев не само като механизъм на направа, но и заради важността на всяка уникална среща/общуване с публиката, конститутивна за представлението.

[1] Жан-Франсоа Лиотар, Зъбът, дланта, пр. Тереза Михайлова, сп. Homo Ludens, бр. 4-5/2002, стр. 163

[2] Майкъл Кирби, „За отсъствието и наличието на актьорска игра в представлението”, пр. Мирослава Мариянова, сп. Homo Ludens, 10/2004, стр. 199 – 216

[3] Виж Филип Аусландер, „Просто бъди самият себе си: логоцентризъм и различие в теорията на представлението”, пр. Асен Терзиев, сп. Homo Ludens, 10/2004, стр. 187 – 198

[4] Виж Камелия Николова, Една съвременна „метафизика на присъствието” в перспективата на историята в „Театърът на границата на XX и XXI век”, Фигура, 2007, стр. 69 – 77

[5] Жан-Франсоа Лиотар, цит. съч.