Статии

В края на 2013 г. българският, германският и европейският театър загубиха едно от емблематичните си имена. На 20 октомври в Берлин на 70-годишна възраст неочаквано почина Димитър Гочев (26.04.1943-20.10.2013). През последните три десетилетия той беше сред водещите режисьори в Германия, чийто спектакли освен в основните театри в страната (Дойчес театър и Фолксбюне в Берлин, Талия театър в Хамбург, театрите в Кьолн, Базел, Хановер, Бохум, Дюселдорф) традиционно присъстваха и в афиша на  най-престижните европейски сцени и фестивали.

Роден в България, в Първомай, през 1961 г. Димитър Гочев заминава за Източен Берлин, за да следва ветеринарна медицина в Хумболтовия университет. Там попада на спектакъла на швейцарския режисьор Бено Бесон „Мирът” по Аристофан в Дойчес театър и това завинаги променя живота му. Заменя ветеринарната медицина с театрознание и започва да посещава всички репетиции на Бесон в Дойчес театър и Фолксбюне. По-късно, през 1964 г. става негов асистент и в продължение на няколко години го следва навсякъде където поставя. Това е изключително важен период за Димитър Гочев, изиграл определяща роля за формирането на режисьорската му естетика.

Другата определяща среща за него е срещата с Хайнер Мюлер. Той дебютира като режисьор с една от първите му пиеси – „Женска комедия” (написана в съавторство с Инге Мюлер), която поставя в театъра в Нордхаузен през 1977 г. От тогава Димитър Гочев постоянно се връща към текстовете на драматурга и прави много от тях. През 1979 г. Димитър Гочев се завръща в България и работи няколко години в театрите в Русе, Враца и столицата, където през 1983 г. поставя „Филоктет” на Хайнер Мюлер в театър „София”. Спектакълът е едно от ярките събития в новата история на българския театър. Той става причина режисьорът да бъде поканен през 1985 г. в тогавашната ГФР, в Шаушпилхауз, Кьолн да постави друго заглавие на Мюлер – „Квартет”, след което Димитър Гочев трайно се установява в Германия. Следващите му основни постановки по пиеси на Хайнер Мюлер са „Едип цар” (Х. Мюлер по Софокъл, 1988, Градски театър, Базел), „Редът” (1992, Шаушпилхауз, Кьолн), „Филоктет” (2005, Фолксбюне, Берлин), „Хамлетмашина” (2007), „Перси” (Х. Мюлер по Есхил, 2007) и „Медеяматериал. Пейзаж с аргонавти” (2011) в Дойчес театър, Берлин,  „Празно пространство: мечти, шеги, въздишки” (2013, Талия театър, Хамбург)  и “Цимент” (от Х. Мюлер по Ф. Гладков, 2013, Резиденцтеатер, Мюнхен), като във “Филоктет” и “Хамлетмашина” изпълнява и главните роли.

За своята повече от 35-годишна кариера в Германия Димитър Гочев прави над 60 спектакъла. Емблематични за неговата театрална естетика и за режисьорския му стил, освен дотук изброените постановки по текстове на Хайнер Мюлер, са и „Госпожица Юлия” на Стриндберг (1991, Кьолн), „Чайка” на Чехов (1993, Шаушпилхауз, Кьолн), „Войцек” на Бюхнер (1993) и „Забравени от небето” на Екатерина Томова (1994) в Шаушпилхауз, Дюселдорф, „Амфитрион” на Хайнрих фон Клайст (1995, Шаушпилхауз, Бохум), „Крал Лир” на Шекспир (1999, Дойчес Шаушпилхауз, Хамбург), „Битка на негъра и кучетата“ на Бернар-Мари Колтес (2003) и „Иванов” на Чехов (2005) във Фолксбюне, Берлин, „Тартюф” на Молиер (2006, копродукция на Талия театър, Хамбург и фестивала в Залцбург), „Палата № 6” на Чехов (2010, Дойчес театър, Берлин).

През своята дълга и успешна кариера Димитър Гочев е удостоен с много награди. Особено важна сред тях е първата му награда на Сдружението на театралните  критици на Берлинската академия на изкуствата през 1991 и полученото през същата година признание на театралните критици на сп. “Театер хойте”, които го избират за „режисьор на годината” за цялостното му присъствие на германската сцена и специално за „Госпожица Юлия”.  През 2005 г. за постановката си „Иванов” той отново получава престижното отличие на „Театер хойте“, както и трета награда на „Берлинските театрални срещи”. Заедно с актьорите Самуел Финци, Алмут Цилхер и Волфрам Кох (с които прави повечето от постановките си) е удостоен и с една от най-значимите награди за театър в Германия и в Европа – театралната награда на Берлин за 2011 г. Наградата се връчва за изключителни постижения в сценичното изкуство и им е присъдена за спектаклите „Битка на негъра и кучетата“, „Иванов“, „Перси“ и „Палата № 6″.

През последните няколко години българската публика видя три от най-новите и най-провокативните постановки на Димитър Гочев – „Филоктет” на Хайнер Мюлер (Фолксбюне, Берлин) беше включена в основната програма на Международния театрален фестивал „Варненско лято’2007“, а „Битка на негъра и кучетата” на Бернар-Мари Колтес (Фолксбюне, Берлин) и „Перси” на Есхил/Мюлер (Дойчес театър, Берлин) гостуваха на сцената на Народния театър в София.

След успешния си, но твърде труден дебют с „Женска комедия” на Хайнер Мюлер в малкия град Нордхаузен (постановката е спирана няколко пъти от местната партийна организация и премиерата й е чак през 1979 г., въпреки, че е завършена в края на 1977),  Димитър Гочев се завръща в България и работи тук шест години. Основната причина за завръщането му е, както заявява самият режисьор, „разпадането на ГДР”[1]. Разпадането, според него, започва още тогава и един от ясните признаци за това е, че повечето от най-близките му приятели и хора, с които е свързан професионално, замиват на запад – Бено Бесон, Манфред Карге, Матиас Лангхоф. Режисьорът се завръща в родината си „от идеализъм”, един идеализъм, който е колкото политически мотивиран (Димитър Гочев винаги поддържа своите леви убеждения), толкова и естетически конкретен. Той е воден от желанието да запълни „огромните бели петна” в българския театрален репертоар по това време. Иска да поставя Бюхнер, Лесинг, Кристиан Грабе, които са напълно непознати на зрителите в България и разбира се – най-вече Хайнер Мюлер. Всъщност точно желанието да прави пиесите на Хайнер Мюлер и да зарази местната театрална общност и публика с неговата мощна филисофска драма на катастрофата е истинската, същностната причина за завръщането му.

Първата постановка на Димитър Гочев в България е „Възход и падение на града Махагони” на Брехт в Русенския театър, която има шумен успех. След това превежда и поставя „Леонс и Лена” на Бюхнер, но спектакълът е спрян и не достига до премиера, защото управляващите разпознават опасни асоциации зад горчивата сатира на Бюхнер (и на режисьорския прочит) на глупостта и самодоволството на традиционната власт и заменянето й на финала с хаоса, водещ до катастрофа на света.  Забраната има последствия – повече от година той не може да работи, всяко негово предложение за постановка се отхвърля. През последните години  преди да замине за ГФР, Димитър Гочев намира добър прием в театъра във Враца. Тук, отново по собствените му думи, той работи „с необикновено талантливи актьори” и създава най-доброто си представление през тези първи години на заявяване, устояване и утвърждаване на режисьорската си естетика – “Семейство Тот” на Ищван Йоркени. В този спектакъл Димитър Гочев постига оня неповторим, едновременно жестоко аналитичен и болезнено нежен и поетичен микс от театъра на Брехт и психологическия театър, който става отличителен белег и запазена марка на цялата му следваща работа като режисьор. Неговото ярко, артистично утвърждаване е „Филоктет” на Хайнер Мюлер в Театър „София“ през 1983 г.

За повече от 60-те спектакли, направени от Димитър Гочев в Германия и в немскоезичния свят след установяването му там през 1985 г. е писано много. В този текст ще се върна само към две от моите най-ярки срещи с неговия театър (последвали незаличимите „белези”, които той остави в съзнанието ми през студентските ми години през 80-те със „Семейство Тот” и „Филоктет”). Това са „Войцек” на Бюхнер в Шаушпилхаус, Дюселдорф и „Битка на негъра и кучетата” във Фолксбюне, Берлин.

През 1993 г. Димитър Гочев прави „Войцек” на Бюхнер като колаж от епиграми на тема „експерименталният човек”. Неговият прочит би могъл да намери основанието си в една реплика от друга знаменита пиеса на автора – „Смъртта на Дантон”, която гласи: „животът се превръща в епиграма, … на кого му стига дъхът за епос в петдесет или шестдесет песни” (Г. Бюхнер, „Смъртта на Дантон”, 1835 г.). Открил точния „жанр” на текста, режисьорът с един замах приключва с дългата традиция на тълкуване, изясняване и довършване на пророческия текст на починалия в началото на миналото столетие 23-годишен драматург (също и лекар-философ). За Димитър Гочев пиесата става сбор от кратки сатирични обобщения за житейската ситуация на съвременния човек, принуден да съществува като опитен материал в амбициозните програми на социалните инженери на ХХ век. Тази ситуация перманентно се повтаря и затова прозренията за нея трябва да бъдат повтаряни, натрапвани, изкрещявани. Целта на спектакъла е да се случи като силен, опомнящ крясък.

Димитър Гочев намира и „епиграмна” форма на представлението. На сцената няма нищо излишно, нищо разсейващо вниманието. Актьорите седят в редица в дъното на подиума и търпеливо чакат да покажат, по-точното е се каже да „врежат” в окото на зрителя, своя сатиричен етюд. Редът на показване на етюдите е по-скоро хаотичен. Те не са части от стройна последователна верига, а отделни самостоятелни опити от актьорско надиграване върху една тема – темата за човека като социален експеримент. В това надиграване успехът в състезанието не е за персонажите от „Войцек”, а за изпълнителите – Самуел Финци, Алмут Цилхер, Бернд Граверт.

Би могло да се каже, че за Димитър Гочев „раната Войцек” не кърви. Тя не е болка в собственото тяло, а язва в плътта на друг, която боде и „разболява” погледа на наблюдателя – на режисьора и актьорите му.  И те посочват на публиката своето експресивно страдание.

„Битка на негъра и кучетата”, написана през 1979 г., е една от най-поставяните пиеси на Колтес. Тя обикновено е тълкувана като ярък социален текст, разглеждащ проблема за европейското колонизиране на Африка, при което черните са добрите, а белите – лошите. Около този тип интерпретации гравитира и първата постановка на Димитър Гочев на пиесата на Колтес в Кьолн през 1987 г. Всъщност в нея починалият от спин десет години след написването й автор продължава една посока във френската драма, дръзко подхваната от Жан Жьоне, в която европейското и, специално – френското, присъствие в черна Африка е изживявано колкото като реален политически дебат, толкова и като сложна метафора за особеното състояние на различния („белия”), попаднал тук (или въобще в света – джунгла), изпитващ едновременно панически страх от „черното” и непознатото и болезнено неудържимо привличане към него. В един свой текст, обясняващ повода за написването на „Битка на негъра и кучетата” Колтес ясно заявява: „…определено не говоря за африканците и белите хора – аз не съм африкански автор – и пиесата не говори за неоколониализъм и расови проблеми. Тя просто разказва за едно място в света. Понякога ние използваме места, които считаме за метафори – метафори на живота или на част от него …”. В новата си постановка в берлинското Фолксбюне Димитър Гочев категорично се отказва от еднозначното подчертаване на някой от двата смислови пласта в текста на Колтес – политическия или екзистенциално-еротичния. Неговият прочит коректно се оттласква от тях като ги обединява в нов, ярко-полемичен коментар на особено актуалния днес въпрос за различието, за илюзиите, с които тръгваме към другия и за агресията, която предизвиква фактът, че той не ги оправдава. Това са „черните битки” с „кучетата” в нас самите, с егоизма ни да се опитваме да разберем другия само като проектираме себе си – своите желания, очаквания, обсесии – в него.

Ужасната черна история от пиесата на Колтес за двама бели мъже, попаднали в една африканска страна като ръководители на строеж на голям модерен град, и убийството на тъмнокож работник, извършено от единият от тях в пристъп на гняв от неподчинението му в спектакъла на берлинското Фолксбюне започва и (протича) абсолютно неочаквано. От момента на влизането на публиката в салона до края на представлението на сцената като в някакъв дъжд от щастлив сън се стелят цветни конфети. В тази необичайна, но безусловно много въздействаща сценична метафора Димитър Гочев за пореден път демонстрира своето пристрастие към поетиката на театралния експресионизъм (в случая – към неговия „емблематичен” вариант) и вуртуозната лекота, с която може да го цитира. Конфетният дъжд, в чиято капсула протича едно съноподобно действие, е зададена от режисьора като излъчваща есенциално значение „емблема” – „Африка на белите” е една поетична мечта, компесаторен образ на екстатичното, екзотичното,  екзалтиращо-страстното. И когато под този конфетен дъжд инженерът Кал (в чудесното изпълнение на Милан Пешел) няколко пъти разказва все по-ужасяващи варианти на извършено от него убийство на „черния” това е преди всичко описание на катастрофалното отрезвяване от собствената илюзия и на неспособността да се схване/понесе реалността. При последния от разказите за убийството Кал е клекнал – дребен и жалък, по бельо, с истеричен, налудничав вид, напълно неразбиращ какво точно е направил и изпитващ само непреодолим, обсебващ, парализиращ страх – на ръба между малкото, осветено петно (единсвения свят, който е отвоювал за себе и отчасти владее/познава) и тъмната паст на залата (безкрайния, непознат и плашещ свят на другите).

Кулминационната точка на драмата на неразбирането, на невъзможността на човека да разбере нещо без да го дисциплинира, без да го сведе до собствените си единствени норми за съществуване, е появата на Другия – Черния, Различния, Чуждия, идващ не да отмъщава (което е естествената му реакция в логиката на цивилизационния порядък на „белите”), а да прибере трупа на сънародника си, за да бъде погребан според  ритуалите на собствената му култура (същностното изискване на неговите представи за порядък). Разчитащи случващото се в духа на своята традиция белите се стремят да скрият престъплението и не дават трупа, а за „черния” точно това е истинското накърняване на ценностите на неговия свят и точно то го кара да изкрещи, че не иска в страната си „белите кучета”, чиито постъпки и действия не разбира. Ролята на черния Олбъри изпълнява – с виртуозна самоирония и тъга – Самуел Финци, който буквално навлича пред очите на публиката „черната кожа” на Другия като небрежно намазва лицето си с черен грим. В една от следващите сцени, когато пропастта на неразбирането между него, инженера Кал и ръководителят на строежа Хорн (Волфрам Кох) достига пределната си точка, той прибавя към черния грим и един нелеп бутафорен костюм на маймуна, т.е. „преоблича се” като онова, което е в техните очи. Това преобличане е находчивият ударен щрих върху нереалната графика на конфетния дъжд като тотална метафора (емблема) за трагичното до жестокост разминаване между хората, привикнали да виждат в Другия само собствените си представи за него, т.е. да преживяват само собствената си монологичност.

Един театър на екстремното сливане на експресивната визия, социалния анализ и болезнено поетичната тъга от катастрофите на човешкото, който дълго ще ни липсва.

1986 г., 19 ч.

[1] Димитър Гочев. „Животът е една щастлива репетиция”. Интервю на Улрих Зайдер, сп. “Либерален преглед”, 9.02.2009