Статии

В българския език [театрална] постановка идва като аналог на френското mise en scène („поставяне на сцена”), докато буквалната транскрипция на френския термин мизансцен се употребява в силно стеснения му смисъл като разположение и придвижване на актьорите на сцената. Последното всъщност регистрира една исторически детерминирана представа – постановката като картинна композиция, ограничена от сценичната рамка, в която движението следва пространствената перспектива от гледна точка на идеалния зрител. Трябва да подчертаем, че дълго време постановката е била мислима като рисунък в пространството и това е оставило своите последици. Схващането, че постановъчната работа се отнася най-вече до пласирането на текста за театър в триизмерното пространство на сценичната кутия, е свързано с представата за текста като основен източник на смисъл, и то притежаващ един „силен” смисъл, а за актьора – като сценична фигура, чието разположение и придвижване е основната техника на сценичната композиция.

Разбирането за театралната постановка, сведена само до визуалната част на представлението, като спектакъл (следвайки буквално значението на тази дума; аналогичният термин на английски език е show), се оказва, обаче, недостатъчно за всеки систематичен подход на сцената. За театралните реформатори на ХХ век постановка не е просто „поставяне” на един или друг текст / материал на сцена; тя трябва да манифестира метода, системата, типа театър, който изповядват режисьорът и трупата. Това е идеалът на всички систематични подходи към театъра на ХХ век, свързани с имената на техните емблеми: Станиславски, Михаил Чехов, Лий Страсбърг, Брехт, Гротовски… Постановката се подчинява на метода и типа театър, който се следва, а не е просто визуализация, оживяване и пространствено пласиране на драматургичния текст. Това означава, че освен литературната проекция и визиите от индивидуалния прочит на текста за театър, започва да съществува и мета-театралната реалност на Системата, която бива заявена (по един или друг начин) и отстоявана под формата на естетически принципи, правила за работа, техники за обучение и подготовка на актьора, търсено въздействие върху публиката. Въпросът за следваната методология на работа се превръща в централен за развитието на европейския театър през по-голямата част от ХХ век и това предопределя множество конотации в разбирането за постановка, защото тя става зависима от принципно различни възгледи за театъра, често, ако не антагонистично, то поне нихилистично настроени един срещу друг. Общото между всички тях е, че лансират фигурата на режисьора не просто като специалист с литературна компетентност и умения за композиция в пространството, а като идеолог и педагог, който има пълна власт върху интерпретацията на текста за театър, актьорската игра и музикално-пластическите решения на сцената.

Всеки системен подход, на който се подчинява „режисирането“ (ако стигнем до латинския корен на думата, буквално „управлението“) на компонентите на театралния спектакъл неминуемо открива актьора като най-трудния, а често и най-важен проблем за решаване в постановъчната работа. „Управлението“ на актьора в хода на ХХ век се превръща във все по-голямо предизвикателство за всички методологии и типове театър: режисьорските изисквания към сценичната фигура се движат от превръщането му в свръхмарионетка до симулирането на естествено човешко поведение, от трениран атлет на сцената до демонстрация на социално активна позиция, от археолог на заровени архетипи на колективното и индивидуално подсъзнание до импровизатор на реплики и игрови ситуации, и пр. При тези усложнени изисквания към актьора, освен указанията към него по време на репетиционния процес, бива разпозната и необходимостта от системна актьорска подготовка, т.е. постановъчната работа става зависима и от методите за обучение на актьора и поддържането на неговата форма.

По ред исторически причини българският театрален контекст бива доминиран от вариации на системата на Станиславски и това оказва трайно въздействие в нагласите на театрали и публика почти до края на 80-те години (чието ехо продължава да отеква и досега). Постановката, следвайки принципите на Станиславски, разширява своята сфера на действие и се насочва към „вътрешния живот” на актьора-персонаж, като търсенето на пълна трансформация (превъплъщение) на живия актьор във фикционалния персонаж става дори първостепенна грижа за постановъчните усилия. Но щом външният рисунък на актьора-персонаж трябва да следва естествената експресия на неговия вътрешен живот, тогава спектакуларността е подчинена на подобна психична, душевна, всъщност, една метафизична реалност. Оттук и подценяването например експресивността на тялото или на изследването законите на човешката моторика; в замяна на това – достигане до по-дълбок психологизъм, нюансиран емоционален живот и неподправено човешко общуване на сцената. Този подход води до създаване на йерархия (негласна или открито афиширана) в постановъчната работа – указанията при подготовката и работата на актьора за провеждане на т. нар. вътрешно действие започват да заемат привилегировано положение спрямо „управлението” на останалите компоненти на театралния спектакъл.

Подобно разделение бива подхранено и от повишения интерес в европейски и световен контекст особено през 60-те години към студийната работа, към театралната лаборатория / уъркшоп, към паратеатъра ала Гротовски, разграничавайки театъра на процеса от театъра на продукциите. В някои случаи постановъчната работа остава за конвенционалната сцена, а режисьорът се превръща в педагог и лидер на безкраен експериментален процес и актьорски тренинг. Постановката, вече сведена до „продукция“ (production), се натоварва с икономическата аналогия да бъде стока в процеса на капиталистическо възпроизводство и размяна, а разграничението от рутинната постановъчна практика бива идеологически и естетически аргументирано. Този антикапиталистически патос често стои в основата на (нео)авангардните експерименти, пренасочвайки вниманието към всевъзможни опити да се избяга от „поставянето на сцена“, впрочем както от „поставянето“, така и от „сцената“. Всъщност, това е първото подкопаване на понятието [театрална] постановка, родено от фокусирането на усилията към процеса на създаването, а не към крайния продукт – спектакъла.

Вторият удар за театралната постановка идва от тъкмо противоположна посока: загуба на интереса към експерименти с психофизичните възможности на актьора и обръщане към чистата събитийност на представлението, към неопределеността и спонтанността на перформативни практики, които първоначално биват наречени хепънинги, ивенти, инвайрънменти и др., а по-късно ще бъдат обобщени с термина пърформанси. Един от първите теоретици на тези сценични форми – Майкъл Кърби, който се стреми да види специално в хепънингите не просто алтернативна, различна от театъра художествена практика, а едно по-широко разбиране на театралността, констатира: „Традиционно съществува разлика в схващанията на „монисти“ като Станиславски, които вярват че изпълнителят трябва да е изцяло невидим в своя персонаж, и „дуалисти“ като Вахтангов и Брехт, според чиито теории изпълнителят трябва да бъде приеман паралелно с образа, който представя… Сега се появява нова категория за драмата, която не използва време, място и персонаж, нито коментара на изпълнителя.“[1]. Кърби дефинира хепънинга чрез неговата фрагментирана структура, колажна природа и акциониски произход, чиято същност в духа на манифестите на Арто не е в репрезентацията[2]. Изброените характеристики на хепънинга, както и подозрението, че тези перформативни форми проблематизират и разширяват понятието театралност, взривяват сигурните значения за „поставяне на сцена“. Това се случва най-вече в американския  и западноевропейския неоавангард от 50-те и 60-те години; в Източна Европа подобни практики идват след обществените промени от 1989 г., въведени от интердисциплинарни артисти, сценографи, хореографи.

Отначало пърформанс артът и традиционният постановъчен театър съществуват паралелно, като две алтернативни вселени, затворени в типичните си пространства – традиционният театър в театралните сгради; пърфомансите в галерии, халета и преустроени фабрики – поддържайки своето артистично самочувствие чрез взаимната си конфронтация. През 70-те години обаче интердисциплинарни творци като Робърт Уилсън и Пина Бауш размиват границите на различните изкуства, видове и жанрове, предлагайки нов еклектичен тип сценична изразност. Спектакуларността на тяхната работа на сцената реабилитира понятието постановка, в която фигурата на режисьора се миксира с тази на светлинния дизайнер, сценографа и хореографа. В техния театър съжителстват спонтанната събитийност с добре натренираната техника на изпълнителите, инсталацията с потока на сценично действие. Този вид тотален театър, в духа на визиите на Гордън Крейг, но в постмодерен вариант, задава нови хоризонти за „поставянето на сцена“ през следващите две-три десетилетия, превръщайки постановката в суперпродукция от филигранно изработени партитури на различни творци: актьорът, танцьорът, композиторът, хореографът, светлинният дизайнер… Това косвено повлиява и българската постановъчна практика след промените от края на 80-те, макар че за „театъра на красивите образи“ често не достигат достатъчно ресурси, сценични технологии или професионална виртуозност за неговата реализация.

През последните две-три десетилетия обаче не само миксирането на подходите и конвергенцията на видовете / жанровете е характерно за театралния процес. Да, това е едно от лицата на постмодерната ситуация, но другите са: съвместно съжителство в дадено социокултурно пространство на типове театър, родени в различни исторически ситуации, но запазили своята виталност и до днес (психологически театър, импровизационен театър, брехтиански театър, антропологичен театър, и т.н.), както и нарастването и разслояването на видовете театър, намиращи нови специфики за театрална изразност (напр. театър, който се връща към неинтерпретативно поднасяне на текста; документален / вербатим театър; физически театър; съвременен танц; сайтспесифик пърформанс, интерактивен пърформанс, и др.). Следователно става въпрос за едновременно протичане на поне три процеса: хибридизация на изкуства, видове, жанрове и подходи; архивиране на практики и техники на театралните реформатори на ХХ век или тяхното „ъпдейтване“; но и откриване на нови художествени територии (нов авангард, нов модернизъм – може би хипермодернизъм).

В подобна ситуация започват да се търсят обобщаващи категории, за да се намери изход от понятийния хаос, с който се обговаря театралната практика. Такъв термин е предложеното от Ханс-Тис Леман определение „постдраматичен театър“ (1999)[3]. То изиграва значителна роля за историзирането на един процес на еманципация на сцената както от класическата драматургична форма, така и от модела на т. нар. модерна драма. Чрез триадата преддраматичен – драматичен – постдраматичен [театър] Леман сбъдва амбицията на всеки теоретик на театралните форми да обхване необозрими масиви от текстове и представления чрез една понятийна матрица, допускаща в себе си и историзирането на явленията. (Макар че – Леман има съзнание за това, наличието на постдраматични форми не прекратява съществуването на драматичния театър; те съществуват едновременно, но драматичният театър се превръща в синоним на мейнстрийм.) Отличителният белег на постдраматичния спектакъл, според Леман, е перформативността, която не се извлича чрез интерпретация на написаната драма, базирана върху категории като действие, конфликт или диалог[4]. Разбира се, Леман в значителна степен следва логиката на Брехт, който разграничава своя епически театър от драматичната форма на театъра, но той ситуира исторически постдраматичния театър след края на 60-те години, когато западните общества започват да се превръщат в постиндустриални и постмодерни. С нарастването на симулативните реалности, които продуцира силно медиализираното обществено пространство, се засилва и недоверието към тях. А драмата, както и театърът, базиран върху драмата, предлагат именно симулативни реалности.

В началото на 70-те един от най-известните философи на постмодернизма – Ж.-Ф. Лиотар – пише манифестен за развитието на съвременния театър текст „Зъбът, дланта”[5], мечтаейки за „един енергетичен театър, който ще произведе действително непрекъснати events…”[6] и който си го представя като „… едновременност на звук-шум, думи, фигури на тялото, образи, които бележат копродукциите на Кейдж, Кънингам, Раушенберг. Премахването на връзката между знака и неговото по-дълбоко значение, прави невъзможно властовото отношение (йерархията) и следователно доминацията на драматурга + режисьора + хореографа + сценографа върху т. нар. знаци и също върху т. нар. зрители”[7]. Освен че предлага една теория на театъра на реалното действие, разграничавайки го от театъра, който иска да създаде симулация на реалност, Лиотар демаскира и идеологическата същност на драматичния театър (класически и модерен), при който както текстът, така и постановката повтарят хегемониите в обществото.

Лиотар черпи своето вдъхновение за т. нар. енергетичен театър от примери в съвременния танц, хепънинга, акционизма, които претендират, че създават една нова действителност, чиято реалност е автентична, а условността на презентацията съществува дотолкова, доколко пърфомърът и зрителят са в ситуация на показване-гледане.  През 90-те години подобни търсения се разпростират и към театъра, който използва текст и диалог. Търсенето на автентичност предполага все по-силен интерес към показване на късове протичаш живот, на действия в реално време, на обикновени хора като изпълнители и разказване на биографични истории. Както казва Кнут Ове Арнцен: „Личното, социалното и автентичното стават все по-важни и по-важни в театъра, танца и в изкуството като цяло…“[8]. Интересът към театъра на реалното действие, към преживяването в реално време, което трябва да бъде отграничено както от театъра, продуцираш симулации на реалност, така и от любопитството към чистия перформативен акт, започва да доминира търсенията на водещи съвременни режисьори като Ромео Кастелучи, Хайнер Гьобелс, Иво ван Хове, Кристоф Марталер[9]… Някои от техните постановки се разтеглят в рамките на 6-7 или повече часа в зависимост от реално протичащото линеарно време, необходимо за тяхното случване.

В този смисъл можем да кажем, че постдраматичният театър, осъзнал себе си като опозиция на театъра на драмата чрез търсене на чиста събитийтост („непрекъснати events”) постепенно започва все повече да се превръща в театър на реалната събитийност.

Разбира се, всяка обобщаваща характеристика днес изглежда твърде рискована. Виждаме как въпреки нарастването на силата на медиите и новите интернет технологии, и въпреки засилващата се глобализация, тече и обратен процес на сегментация на обществата, на затваряне в субгрупи и в екстериториални общности (по израза на Ападурай[10]). Съответно, развитието на театъра се случва все повече „на различни скорости“ и начини в различните контексти и всяко обобщаващо понятие може да се прилага само с уговорки в една или друга конкретна ситуация.

Това, което може да се констатира за съвременната театрална практика в България е, че театърът отвъд драмата има своите проявления в: авторския режисьорски (по-рядко и актьорски) театър; перформативните форми, хибридизиращи между акцията, физическия театър, съвременния танц, мултимедийната среда; представленията, насочени към специфични общности (обикновено към хора в неравностойно положение). Разбира се, това е само върхът на театралната пирамида; по-голяма част от създаваните спектакли, продължават да попадат в категорията на т.нар. драматичен театър, формирайки театралния мейнстрийм.

Патрис Павис като специален гост на международния театрален фестивал „Варненско лято 2014” констатира: „Театърът, който видях тук е някъде между постановка (mise en scène) и пърформанс (performance)“[11]. Това твърдение е в синхрон с принципната позицията на Павис, че днес постановката (mise en scène) се измества все повече от понятието performance,  но трябва да се подчертае също, че това изказване на Павис е направено от хоризонта на 2014 (самият край на разглеждания период) и то в една  фестивална ситуация, която нарочно подчертава при програмирането на българската продукция иновативните театрални форми.

*  *  *

Въпреки преживените радикални промени в хода на миналия и началото на този век, можем продължим да мислим за постановката чрез аналогията с временна постройка, която постоянно се достроява, укрепява, променя. „Постройка”, защото очевидно постановъчните матрици / решения могат да бъдат пренасяни (цитирани, плагиатствани); „временна”, защото с времето тя се сваля от сцената или става музеен експонат (впрочем, всички изкуствено съхранявани постановки се превръщат рано или късно в „мъртъв театър”). Промените и дострояването й са същностно необходими; докато те се правят от създателите и изпълнителите й, тя „живее”. Признаците за живот припламват или угасват във всяко едно нейно представление.

Какво остава от постановката след последното й представление? Запечатани образи (в снимки, видео записи, интервюта, критически отзиви), които са зависими от техниката на записване и конюнктурата на момента. Разбира се, постановката остава и като памет – в индивидуалната памет на всеки от нейните създатели, изпълнители и зрители, в колективната памет на една или друга общност. Но свойствени на паметта са забравата и преувеличението. Съдбата на огромна част от постановките е да попаднат в зоната на здрача на паметта, докато само някои от тях имат шанса да се превърнат в театрална митология. Историята на театъра ни учи, че много рядко една наистина значима за развитието на сценичната практика постановка е била възприемана от своите съвременници като безспорен успех. В повечето случаи е била обречена на неразбиране, игнориране или подценяване. Като правило изключителен успех са имали постановките, които са минали този първи сблъсък с общественото мнение и вече са се превърнали в „запазена марка” на стила, подхода, постановъчните решения. Често истински „революционните” постановки са били общопризнати за такива години по-късно и те се оказват немного на брой – останалите са били „еволюционни” или са следвали вече направените открития, да не говорим за конформистките или просто неуспешните постановъчни опити.

Разбирането за „поставяне на сцена” не само се е изменяло в хода на театралната история и е придобивало все по-комплексно значение за театралната теория, но е било зависимо и от признанието за успех, за значимост на една или друга постановка, влязла  – по случайност или не – в производството на театрална митология. Всеки опит за анализ на тенденции, на жалони, на върховни постижения за постановъчната практика в дадена театрална ситуация или период неизбежно попада в по-голяма или по-малка степен в капаните на подобна митология.

[1] Майкъл Кърби. Хепънниги. В сп. “Homo Ludens”, САБ, С., 2014, кн. 17, с. 260. Превод на М. Тодорова от Happenings and Other Acts. Еd. By Mariellen R. Standford, Routledge, London,1995 (в книгата е препубликувано изследването на Майкъл Кърби от 1965 “Happenings”, поместено за пръв път в The Drama Review).

[2] Пак там.

[3] Hans-Thies Lehmann. Postdramatic Theatre. Routledge. UK, USA and Canada. 2006.

[4] Пак там. Виж и изследването на Ангелина Георгиева. Трансформации на драматическата форма. Теории и практики в немската драматургия след 1989. Дисертационен труд. НАТФИЗ „Кр. Сарафов“, 2014.

[5] Жан-Франсоа Лиотар. Зъбът, дланта. В сп. “Homo Ludens”. САБ. С., 2002, сс. 157 – 163. Превод от френски Т. Михайлова от J. ­ F. Lyotard. La dent, la paume. ­ In: Des dispositifs pulsionnels. Christian Bourgois Editeur, 1980 [1973].

[6] с. 162.

[7] Пак там, с. 162.

[8] Кнут Ове Арнцен. Маргиналността, попсредата и импровизациите върху традиционното в новия театър. В сп.  „Хомо Луденс“, С., 2007, бр. 13, с. 75.

[9] Виж и Милена Михайлова. Модуси на автентичното живеене в театралния спектакъл. Докторска теза. НАТФИЗ „Кр. Сарафов”, С., 2012.

[10] Аржун Ападурай. Свободната модерност. Културни измерения на глобализацията. ЛИК. С., 2006.

[11] Патрис Павис. Лекция пред гости и участници в международния театрален фестивал „Варненско лято 2014”. Публикувана в сп. „Homo Ludens”. САБ. С., 2007, бр. 18 [под печат].