Статии

Днес най-големите международни фестивали, най-креативните продуциращи центрове по света, както и водещите теоретици на театъра очертават една картина, която предлага не просто нови имена, но и различен тип театрална изказност, отличаваща се от последните години на 20. век. Разбира се, това е само върхът на театралната пирамида – под него остават огромните пластове на ежедневния театрален живот, който се случва по локалните сцени. Но тъкмо този връх на пирамидата задава тенденции и посоки, определящи развитието на театралния език.  Можем ли да различим неговите най-актуални регистри?

Ясно, че актуалността винаги е следствие от някакво предходно развитие и в нея се проектират доминиращи от миналото стратегии. Същевременно всяко сравнение с една предходна картина отпреди 10-15 години не може да не покаже и различия, очертавайки нова ситуация.

Преди всичко вече все по-рядко може да си види добрият авторски режисьорски театър, по правило изграден върху оригинални интерпретации на известни литературни произведения – нещо, което определеше развитието на театъра през 80-те и 90-те години на миналия век. Наистина, някои от големите имена, които се наложиха тогава, все още са на гребена на вълната, като Деклан Донелан, Едмунтас Некрошюс, Силвиу Пуркарете и др. Но усещането, че авторският режисьорски театър постепенно остава като „запазена марка“ от края на ХХ век се потвърждава от театрални теоретици от ранга на Патрис Павис, Ерика Фишер-Лихте и др. Основният им концепт за историческата промяна е свързан с понятието „пероформативен обрат“ и с разбирането, че театралната постановка, която се развива през целия 20. век, се разтваря все повече в многообразните перформативни форми, които могат да се видят днес по театралните сцени. „Перформативното“ би следвало да бъде разбрано също в много широк смисъл и диапазон; то не се свежда само до т.нар. сценичен пърформанс, интересът към който се ражда още в края на 50-години на 20. век, да не говорим за предхождащите перформативни акции на ранните авангардисти. Най-общо казано, перформативното се интересува от случването на едно събитие тук и сега, то не е структурирано извън събитийността; следователно по своята природа то не се родее нито със законите на драмата, нито с желязната постановъчна конструкция. Перформативното предполага стремеж към „реалност“, към „автентичност“ на случването като опозиция на света на симулакрите, който обитаваме. Но ако през втората половина на миналия век преобладава любопитството към чистата събитийност в такива форми като хепънинга, новия цирк, физическия театър, визуалния театър и др., то днес перформативният интерес се разпростира и върху неподправената реалност на живота. Това е важна трансформация – театърът на реалното действие трябва да бъде отграничен както от театъра, продуцираш симулации на реалност на сцената (т.нар. реализъм), така и от любопитството към чистия перформативен акт. Тази доминанта е характерна за търсенията на водещи съвременни режисьори като Ромео Кастелучи например, но и при много други.

Разбира се, не съществуват чисти положения. Едни от най-интересните спектакли през последните 10-15 години са на режисьори, които са тръгнали от стратегиите на силния постановъчен театър, но са решително повлияни от интереса към риалити естетиката на сцената – да речем Иво Ван Хове, Кшищоф Варликовски, Алвис Херманис, Йерней Лоренци и др. Именно чрез такъв тип сдвоени професионални компетенции и творчески интуиции може да бъде обяснена и възходящата кариера на международна сцена на българските режисьори Галин Стоев и Явор Гърдев.

Не липсват и движения от чистата перформативност към постановъчни театрални практики – например при композитора режисьор Хайнер Гебелс или при сценографа режисьор Матс Ек.

Независимо от творческите развития, очевидно е, че перформативният обрат в театралната практика създава днес един нов тип сценична изразност, която излиза отвъд опозицията „реализъм – условност“, валидна за театъра през миналия век, търсейки нови усещания за автентичен живот и за реална събитийност на сцената, и въобще на онова време-пространство, рамкирано като „сцена“.

Другата отличаваща характеристика на театралното представление днес е неговото нескрито желание да бъде социален жест и политически акт. Разбира се, това също е наследство от ХХ век – на Пискатор и Брехт, на Джорджо Стрелер и Хайнер Мюлер… Но днес то се трансформира в немиметичен вид театър, който търси истината за заобикалящия ни свят в цитата, документа, биографията, а не в симулативната реалност на фикцията, нито в притчата за общностната съдба, нито в прекия сблъсък на идейни позиции. Ако политическият театър на ХХ век се идентифицираше най-вече с (нео)марксическата интерпретация на обществените отношения, днес, без да тази стратегия да е обезсилена, могат да бъдат забеляни и други театрални подходи, които не са толкова детерминистични. Т.е. подходи, които не налагат една готова идеологическа матрица върху всяка реалност, а искат да видят действителните проблеми на общността: социални, екологични, културни и пр. проблеми, по същество винаги политически (в най-общия смисъл на понятието – проблеми, касаещи полиса).

Най-яркият пример в това отношение е вербатим театърът, който разчита на техники на записване и на цитатно възпроизвеждане на реално изговорени думи от реални хора. Разбира се, тази едновременно драматургична и сценична техника не изключва ангажимента (в избора на темата, локализациите и интервюираните хора), но този ангажимент има много повече смисъл на личен избор, отколкото на доктринерска позиция. Подобен е случаят с театъра, който е изграден върху биографични истории, архивни снимки, писма и т.н.

Това не означава, че политическият доктринерски театър напълно е отстъпил пред непредубеденото търсене на истината. Достатъчно е да споменем само името на Родриго Гарсия, чиито екстремно радикални спектакли срещу капитализма винаги шокират публиката и срещат нейните противоречиви реакции.

И в този регистър на театралния език не съществуват чисти положения. Един от най интересните съвременни режисьори Томас Остермайер, идващ от традициите на пост-брехтианския авторски театър, предлага своята концепция за нов реализъм на сцената[1], която е политически обусловена. Но както твърди самият Остермайер: „…силно се интересувам от човешките взаимоотношения, от това как те са структурирани и как функционират; политиката е само част от тях.“[2] Докато не по-малко популярната по европейските фестивали  формация „Римини протокол“ предлага политически театър в неомарксически дух, който тръгва едновременно от интереса към перформативното и документалното. В спектаклите на Пипо Делбоно пък политическото се разтваря в екзистенциалното, в строго личния опит и индивидуалния човешки избор.

Независимо от множеството си разновидности и форми, театърът, погледнато обобщено, все повече се превръща в акт на (само)осъзнаване и в инструмент за опознаване на непосредствената социална действителност. И това е нещо различно от „идейните драми“ на Бърнард Шоу, от класово осъзнатия актьор на Брехт, от театъра, продуциращ политически алегории и идеологически внушения.

Всъщност и перформативният обрат, и политическият акционизъм са начини за скъсване с дългата традиция на имитативния реалистичен театър – доминиращият мейнстрийм на много места по света. Впрочем, когато говорим за мейнстрийм, е добре да имаме предвид, че той е именно stream (течение, струя и т.н.). Променящата се действителност около нас променя и представите ни за „реалистично“ в актьорската игра, в сценографията и пр. Запазва се обаче основният принцип на миметично уподобяване на сцената. Докато интересът към перформативното и политическото в своята същност са именно немиметични принципи за възпроизвеждане на реалността, която не е предположена фикционално, а е уловена в момента на нейното случване или е проектирана върху цялото ни обще-житие.

Съществува и трета ясно очертаваща се посока на промени, които се случват с театралните традиции. Тя е свързана с позицията на самия зрител в театралния акт, който в много случаи престава да бъде само „зрител“, а се превръща в партньор, съучастник, сътрудник и т.н. И тук не говорим само за множеството разновидности на интерактивния театър – в игровите ситуации, в разказването на една история, в импровизациите, в които публиката активно е въвлечена. Въвлечена не само креативно, вербално или като разположение по оста сцена – зрителна зала, но и още по-активно като съпътстващи или преки участници в представленията променади, в спектакли, направени in situ, в най-различните форми на participatory arts (изкуства, предполагащи участието на публиките). В това отношение може би най-пълната форма на навлизане на публиката в театралния акт е т.нар. immersive theatre (наречен така именно заради „потапянето“ на публиката в акта на самото му случване, не само емоционално, а и чисто физически). Една от придобилите световна известност трупа Punchdrunk, практикуваща този вид театър, предлага например потапяне в света на ужасите, вдъхновен от Шекспировия „Макбет“ и филмите на Хичкок, чрез буквално тичане/преследване на актьорите в тайнствени пространства, изпълнени с автентични предмети и миризми, с прецизно аранжирани светлосенки и шумове („Sleep no more“,  2011). Signa е друг пример за подобен вид театър, в който се съчетават театралната инсталация в пространства от градската периферия или запуснати сгради със симулацията на действително протичащ живот, понякога дни наред без прекъсване, чието протичане се влияе и от присъствието на посетителите, т.е. на публиката. В тези, а и в множество други примери традиционният театрален зрител е изоставил напълно ролята си на пасивно преживяващ или осмислящ видяното наблюдател, а бива въвлечен в света на симулацията,  мистериозно забулена в догадки какво всъщност (ни) се случва.  Този вид театър отговаря напълно на новата рефлективност на публиката, възпитана чрез новите медии в хиперактивност и бърза реактивност.

Споменаването на новите медии, разбира се, повдига въпроса за връзките между театъра и технологиите. Отдавнашен въпрос, между другото, защото както всяко изкуство театърът е  бил винаги зависим от технологиите – достатъчно е да видим какви решаващи последствия имат за него въвеждането на електрическите технологии например. В началото на 21. век вече е ясно, че е настъпил един друг важен обрат – дигиталният.  Дигиталните технологии, разбира се, че първо променят това, което се нарича „материална среда“ на сцената – чрез ново качество на светлина, на звук, чрез компютърно управление на сценичните системи, чрез включването на интернет комуникация в реално време, лазерни прожекции, 3D очила с добавена реалност и т.н. После те променят и самите участници в спектакъла – от дигиталната кукла, през живи актьори на сцената и техни аватари на екран, до роботи вместо хора. Това са неща, които вече са навлезли в театъра, макар че 21. век тепърва ще изненадва докъде могат да стигнат възможностите в това отношение.

И най-накрая, дигиталните технологии оказват решително въздействие и върху начините на разпространение на театралните спектакли. През второто десетилетие на 21. век сателитните излъчвания на живо на театрални, оперни и балетни спектакли, на концерти, на изложби, дори на състезания с видеоигри и на конференции с глобална значимост в киносалоните по цял свят се превръщат във феномен, който променя културния ландшафт около нас. Тези излъчвания на живо съчетават няколко вида медии и художествени езици, ако разграничим каналите на комуникация и принципите на артистична изразност, съществуващи до този момент в съзнанието ни като различни практики: имаме представление, случващо се в някакво конкретно време-пространство, заснемането му в реално време с дигитална техника и неговото излъчване на живо на принципа на сателитната телевизия и възпроизвеждането му на екран в кинозала. Това е истинско предизвикателство както за социокултурния и социопсихологическия анализ на въздействието върху публиката, така и за теоретичното прецизиране на границата между живо и неживо представление. Можем да говорим за нова, дигитална ера в хибридизацията между театралното изкуство и медийните технологии, която непосредствено настъпва и ще предефинира много от досегашните практики – на създаване, на разпространение и на възприемане на театралните продукции.

Като че ли засега най-много инициативи за излъчвания на живо на театрални спектакли срещаме в Обединеното кралство – като се започне от Национален театър – Лондон, и се мине през Шекспировите театри „Глобус“ и Кралската Шекспирова трупа в Стратфорд, за да се стигне до частната компания на Кенет Брана. Но ето че от този сезон и „Комеди Франсез“ вече предлага излъчвания на живо на свои постановки, и ясно е, че това предстои да стане масова практика през следващите години.

Практиката на live streaming по интернет на големи оперни и театрални спектакли също придобива все по-голямо разпространение и отново ни изправя пред въпроса за „живото“ представление, но в случая имаме и преобразуване на колективната фигура на публиката, която е сведена до единичния зрител.

В този смисъл можем да кажем, че днес пред очите ни се извършва една коренна трансформация на това, което наричаме „театър“ – променя се представата за сцена, изпълнители и публика, променя се театралната конвенция за живо представление, променя се социокултурният ритуал на ходенето на театър.

Тези промени, чиито реални последствия трудно можем да си представим докъде ще стигнат, не прекратяват (поне засега) съществуването на традиционния театър. Напротив, съвременният театрален живот се опитва и да консервира различни театрални традиции – например елизабетинския театър, comedia del arte, пекинската опера, „Но“, „Кабуки“ и много други. Те обаче се запазват по-скоро като музейни феномени или като учебници за театрални техники, т.е. презумпцията е да се съхрани тяхната „чистота“, „оригиналност“ и пр. като нематериално културно наследство. Въпросът е дали доминиращият европейски театър на 20. век, който е драматичен, режисьорски, реалистичен и психологически, ще бъде консервиран по подобие на своите предшественици от предходни епохи, или ще бъде ъпгрейдван и трансформиран с оглед на новите предизвикателства? На този въпрос ще могат да отговорят нашите потомци едва към края на 21. век.

[1] Виж Камелия Николова, „Театърът на „новия реализъм“ на Томас Остермайер“. В: сп.. Homo Ludens, бр. 17, 2014, с. 233-242.

[2] Томас Остермайер, „За Европа, театъра, комуникацията и обмена“. Интервю на Джеймс Уудъл. В: сп.. Homo Ludens, бр. 17, 2014, с. 250.