Статии

Много и различни са предизвикателствата пред съвременната сценична практика, но може би най-голямото и най-определящото сред тях е кризата на идентичността (личностна, национална, културна, естетическа, социална), която преживяваме през последните десетилетия в заобикалящия ни глобален и медиализиран свят. По тази особено актуална за театъра днес тема вече има значително количество изследвания и анализи [1], така че тук няма да я разглеждам подробно, а ще се фокусирам само върху някои от най-съществените й прояви във фигурата на режисьора.

Във своята вече около сто и петдесет годишна история – от появата си през втората половина на ХІХ век до днес, режисьорът в европейския театър преживява бурно и динамично, а бихме могли да кажем, и респектиращо развитие. Това е време на цялостно обновяване на театралния език, на манифести и естетически революции, на невероятно разширяване на спектъра от сценични форми, постановъчни подходи и рецептивни стратегии, катализирани от неговия стремеж да изрази себе си чрез представлението. Налагането на режисьора като водещ и дори едноличен създател на спектакъла[2], утвърждаването на неговото авторство става както една от определящите характеристики на театъра на миналия век и по-специално на първите му седем десетилетия, така и средоточие на съпротиви, дебати и трансформации[3]. Утвърденият (в една или друга степен) статут на режисьора като автор на сценичната постановка всъщност го превръща в театралната фигура, която е най-директно и  съдбовно изправена пред предизвикателствата на кризата на традиционната, относително устойчива национална, културна и личностна идентичност и на преминаването й в нова – отворена и релативна идентичност.

Кризата на идентичността засяга режисьора в няколко същностни аспекта на неговата творческа позиция. Базисните сред тях са: отношението и връзката му със света и публиката; режисьорът и драматургичният текст и режисьорът и екипът на спектакъла.

Разгледано през фокуса на националната и културната идентичност и нейните трансформации през последните десетилетия, развитието на режисьора следва периодите, през които преминава и тя[4]. Първите почти сто години от това развитие – от появата и налагането на режисьора в епохата на ранния модернизъм, през радикалните му експерименти и нововъведения във времето на историческия авангард на 20-те и 30-те до участието му във възстановяването на предвоенните театрални стандарти в първото десетилетие след Втората световна война и до дръзките му препрочитания на драматургичните текстове в бурния период на неоавангарда от средата на 50-те до края на 60-те, режисьорът работи в среда с устойчива културна идентичност. Това е време, в което театърът е преди всичко локално и национално събитие, представлението като произведение на режисьора рефлектира на проблемите и дилемите на един относително ясно очертан, еднороден и трайно изграден социум,  с разпознаваеми и валидни за всички ценности и нагласи. Нещо повече – сред тези споделени ценности и нагласи особено място заема вярата в специфичната „гениалност” на индивидуалния творец и неговата способност да прониква в същностните въпроси на света и битието и да ги открива за останалите членове на обществото. Театралният режисьор се появява и налага в резултат на тези нагласи на модерността. По своеобразен парадоксален начин той е натоварен с очаквания да бъде полезен, да служи на обществото, като изразява свободно и спонтанно себе си, своите проникновени прозрения за света, който всички обитават, познават и се стремят да опознаят още по-дълбоко, за да го подобрят, променят, усъвършенстват. Този екзистенциален и творчески топос с познати културни кодове е уютен за режисьора. Той му осигурява както устойчива идентичност на средата (публиката), чиито проблеми изрича и към която отправя своите послания, така и собствена личностна и професионална идентичност.

Въпросът за професионалната идентичност е много важен. През този период режисьорът (както и останалите членове на екипа, с който изграждат спектакъла, и на обществото и публиката в частност) добре знае своето място и своите функции в йерархията на създателите на представлението и в работния процес. Той нито за миг не се усъмнява в ролята си на законодател на смисъла и на диригент на случващото се на сцената – от жеста на изпълнителя и мизансцена до интонационната графика на речта и осветлението. В този свой едноличен акт на създател режисьорът обаче има зададени граници. Неговата основна функция е да възпроизведе  на сцената света на драматургичния текст, свят, изграден от драматурга. Втората граница е, че това възпроизвеждане трябва да стане чрез медиума на актьора. Така, независимо от някои отделни съпротиви и отклонения от модела на театъра, основан на драматичния театър (при футуристите, дада и др.), до втората половина на 50-те години на миналия век като цяло режисьорът прави всички свои оригинални експерименти и открития в областта на театралния език и представлението в крайна сметка, за да представи максимално дълбоко и истинно текста на драматурга[5]. Колкото по-изразително е неговото авторство на спектакъла, толкова по-усилено то сочи (автора на) текста.

Режисьорът запазва своята устойчива професионална идентичност и през бурното десетилетие от края на 50-те до края на 60-те години на миналия век, но в нея вече ясно се забелязват признаци на предстоящото й пропукване. Всъщност това е време на бум от ярки и оригинални представления, залели европейските сцени и от двете страни на Желязната завеса. Откъде се появява изненадващата креативност и жизненост на театъра в подобен сложен исторически период? Отговорът включва няколко важни политически, социални и естетически източника, но определящият сред тях е променената стратегия на режисьора спрямо драматургичния текст. Става дума за режисьорската свръхинтерпретация на класически и съвременни пиеси, т.е. за субективното им свободно препрочитане на сцената от страна на режисьора, при което текстът остава формално ненакърнен, но в него са подчертани или привнесени нови значения и послания, най-често с политически или психоаналитичен характер. Мощен източник на нови актуални (свръх)интерпретации става класическата драматургия и особено Шекспир. В тази обща за Европа вълна от дръзки и изобретателни спектакли, направени в естетиката на режисьорската свръхинтерпретация най-вече на класически текстове, свое място заема и една нейна специфична разновидност, породена от условията на политическата цензура в страните от Източна Европа – така наречената „езоповска режисура”.

Сред създателите и емблематичните представители на театралната естетика на режисьорската свръхнтерпретация е френският режисьор Роже Планшон, който в края на 50-те и през 60-те години на миналия век предлага изненадващ социологически и психоаналитичен прочит на утвърдени и широко известни класически произведения. Може би най-радикалният сред тях е интерпретацията му на Молиеровия „Тартюф”, обясняваща заслепението на Оргон от личността на обикновен измамник и манипулатор като Тартюф с хомосексуалния му интерес към него, която поляризира мненията и предизвиква лавина от гневни или възторжени отзиви. Планшон остава в историята на театъра и с редица остро политически спектакли в същата естетика. Списъкът с постановки и имена на режисьори, представителни за театъра на режисьорската свръхинтерпретация е голям и разнообразен. В него обаче непременно трябва да откроим и един български режисьор – Леон Даниел, утвърдил през 1965 г. с политическия си прочит на „Хамлет” (в който облеченият в червено и с червен каскет на главата Клавдий препраща към Сталин и Живков) езоповската режисура в българския театър .

На пръв поглед изглежда изненадващо, че именно в този толкова силен за режисьора период, отделян от някои изследователи само той като „режисьорски театър”, започват колебанията в неговата професионална идентичност. Появилото се ново напрежение в определящата зона на тази идентичност – регламентираното отношение между режисьора и драматургичния текст,  всъщност  демонстрира колкото стремежа на режисьора към пълно и еднолично авторство на спектакъла, толкова и несигурността му по отношение на доскоро трайни представи и консенсуси както вътре в театралната общност и конкретно в театралния екип, създаващ представлението, така и в обществото. Режисьорът вече не е убеден в способността си да открива и изговаря от сцената по утвърдените пътища скритите истини и проблеми на една ставаща все по-многопластова и релативна социална реалност, при това чрез текста на друг. От своя страна, публиката също се изправя пред нарастващата „непознатост” на режисьора и театралното събитие като цяло. Или казано с други думи – когато отива да гледа „Тартюф” или „Хамлет”, тя вече отива с „отворени” очаквания. Консенсусът между нея и режисьора вече е променен. По отношение на останалите членове на екипа той запазва своето място и функции в йерархичната структура на създаването на театралното представление, като дори увеличава лидиращата и контролиращата си роля.

Социалните вълнения около 1968-ма и масовото навлизане на телевизията, както и новите форми на миграционни процеси и постъпателното формиране на мултикултурно общество в Европа поставят по нов начин въпроса за културната идентичност. Сега тя все повече се основава на различието или по-точно на съвместяването на отделни идентичности, които обаче никога вече не могат да бъдат трайно установени, стабилни и общоразпознаваеми. Настъпва кризата на устойчивата национална, личностна и социална идентичност. Ключови думи стават „отвореност” и  „идентичност и многообразие”. Процесът на криза на традиционната национална и културна идентичност и заменянето й с отворена, променлива и неопределена продължава през 70-те и 80-те години, като преминава в нов период с падането на Берлинската стена през 1989-та и последвалото обединение на Европа[6]. Така 90-те са обзети от въодушевлението от завръщането към „митологичната цялостна  идентичност” на континента (както я нарича Дерида[7]), включваща сега отново общите ценности, но и съхраняваща различието на отделните личности, групи, етноси и национални култури. Отворената идентичност през този период е катализирана и от навлизането на новите технологии и масовата комуникация. В началото на ХХІ-то столетие терористичните атаки в САЩ и в различни страни в Европа, военните конфликти в Близкия Изток и особено в Сирия и последвал ги големият бежански поток към европейския континент едновременно задълбочиха и поставиха на изпитание формулата на отворената идентичност.

Дори това бегло и конспективно очертаване на сложния и многопосочен исторически контекст на времето от края на 60-те години на миналия век до днес, на постмодерната епоха, в която живеем и на начина, по който тя преразглежда проблема за идентичността, показва същностно променената ситуация на режисьора (и на театъра като цяло) в съвременното общество. Преди всичко подкопаването на представата му за устойчива идентичност както на света, който обитава и в който трябва да прониква и да изговаря, така и на самия него като личност го изправя в един нов, очарователно свободен, но и заплашителен глобален космос, примамващ и стряскащ с безкрайните си възможности. Ненапразно последните пет десетилетия показаха най-голямото многообразие от съществуващи и случващи се едновременно сценични форми, жанрове, естетики, почерци и експерименти, виждано някога в 26-вековната история на световната театрална сцена.

Отказът от предишната относително устойчива личностна, национална и професионална идентичност на режисьора и формирането на отворената му и релативна нагласа в този нов, изплъзващ се и фасетъчен свят започва с появата в края на 60-те и началото на 70-те години на ХХ в. на поколението режисьори, формирано от вълненията около 1968-ма, което бързо променя европейската сцена. Достатъчно е да споменем заявилите се по-рано, но тогава направили своите следващи определящи стъпки Питър Брук, Тадеуш Кантор и Роже Планшон, последвани от Боб Уилсън, Пина Бауш, Йежи Гротовски, Ариан Мнушкин и Патрис Шеро, за да очертаем обема и интензивността на новите енергии и движения в сценичната практика. Тези режисьори на първо място „отварят” буквално театъра към разширения и изменчив свят, като много от тях изнасят представленията си извън субсидираните театри и традиционните театрални места, формират свои лаборатории и експериментални формации, които създават и показват работите си в малки студийни пространства, на улицата, в изоставени фабрики, хангари и складове. Другата посока на отварянето към многообразния и непознат свят е създаването на смесени екипи от  актьори от различни националности, които участват в създаването на мултикултурни спектакли чрез запазването и използването на тяхната съхранена оригинална театрална идентичност (Брук, Мнушкин, Гротовски, Барба). Това води до създаването на хибриден театрален език и отправянето на многопластови „неадресирани” послания, насочени към една глобална, анонимна и разнородна аудитория и предназначени за онези от нейните членове, които биха ги разпознали като интересни или полезни за себе си.

Най-категоричната характеристика на поколението режисьори „68-ма” е, че приключва с отменянето на първенството на драматургичния текст в дотогавашната йерархична структура на създаване на театралния спектакъл, започнало негласно с режисьорската свръхинтерпретация. Така то отваря нова глава в историята на съвременното сценично изкуство, която в самия край на ХХ век Ханс-Тис Леман нарече „постдраматичен театър”[8].

В многобройните и разнообразни форми на постдраматичния театър, както и в актуализирани и/или трансформирани варианти на драматичния театър и на театъра на режисьорската свръхинтерпретация продължава да работи и следващото поколение режисьори, появило се в сложните и динамични години около най-значимия политически и културен обрат в Европа след Втората световна война – падането през 1989 г. на Берлинската стена и възстановяването на демократичното устройство в страните от централната и източната част на континента. Силно повлияно от политическите промени в източна Европа, от създаването на Европейския съюз и от новите конфликти и развития в глобалния свят, днес то е най-активно и масово присъстващото на театралната карта. Деклан Донелан, Даниел Мезгиш, Силвиу Пуркарете, Франк Касторф, Кристоф Марталер, Ромео Кастелучи, Саймън Макбърни, Кати Мичел, Томас Остермайер са само част от най-ярките имена, които определят профила на съвременната сцена. Разгледани през фокуса на проблема за кризата на устойчивата културна идентичност и замяната й с отворена и релативна, техните много различни естетики и индивидуални почерци могат да бъдат обединени най-кратко в обобщението, че съхраняват в значителна степен стратегиите на режисьора, наследени от най-близките им предшественици – поколението, обновило европейския театър след края на 60-те.

Като цяло кризата на устойчивата идентичност в театъра и в частност в позицията и функцията на режисьора в театралната система най-ясно се свързва с все по-широко и в различни форми налагащия се отказ от репрезентация и със заменилото я усилие за непосредствено автентично присъствие. Постдраматичният театър, идентифициран и теоретизиран от Ханс-Тис Леман е именно театър, който се опитва да отиде отвъд репрезентацията. За да я проблематизира, подкопае или въобще прогони от сцената, той има на разположение и използва богат набор от средства. Всъщност появата на разнородната театрална практика, обединена под това определение, идва като рефлексия на сцената на новата отворена идентичност. Стремежът на тази практика е да предаде чрез сценичното събитие нещо сходно с преживяването ни на съвременни хора на някаква постоянна „неяснота, поливалентност и симултанност”[9]. За тази цел постдраматичната естетика прилага нова стратегия на използване на знаците в представлението, в която отношенията между означаемите и означаващите вече не се изясняват и това впримчва публиката в  кълбо от въпроси, на които театърът не търси и не дава отговори.

Отказът или поне проблематизирането на репрезентацията води до промяна и в останалите основни елементи на професионалната идентичност на режисьора. След като вече не е проникновен интерпретатор на текста и на света чрез него, той се превръща по-скоро в модератор на едно колективно творене на текст и свят, каквото в най-чистата си форма е колаборативният театър. Актьорът и останалите участници в творческия екип добиват равностойно значение.

Опитите на някои млади режисьори, появили се през последните години, да поставят под въпрос стратегиите на драматичния и постдраматичния театър за  постигане нова отворена идентичност са може би най-интересната интрига в театралното пространство днес, чието развитие предстои да видим.

[1] Pavis, Patrice. La mise en scene contemporaine. Paris: Armand Colin, 2007; Boenisch, Peter M. Directing scenes and senses. The thinking of regie. Manchester University Press, 2015; Shepherd,  Simon. Direction. Palgrave Macmillan, 2012 и др.

[2] Виж по-подробно: Николова, Камелия. Българският режисьор като хронология. В: Белези от нищото. Статии и есета за театъра. София: Геа 2000, 1998

[3]Виж например Billington, Mickael. Forword. B: Contemporary European Theatre Directors. Routledge, 2010, p. xvi

[4] Виж също Delgado, Maria M. and Dan Rebellato.  Inroduction. B: Contemporary European Theatre Directors. Routledge, 2010, p. 1-27

[5] Виж също: Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Transl. Karen Jurs-Munby. Routledge, 2006, p. 17

[6] Виж също: Йорданов, Николай. Театърът в България 1989-2015. София: Институт за изследване на изкуствата, Фондация „Хомо луденс“, 2015

[7] Derrida, Jacques. The other Heading: Reflection on Today’s Europe, 1992

[8] Lehmann, Hans-Thies. Op. cit. (Първото немско издание на книгата излиза през 1999 г.)

[9] Lehmann, Hans-Thies. Op. cit. р. 83