Статии

Признавам си, че откраднах заглавието (перифразирано, разбира се) oт Леон Даниел. Беше писал навремето за Валери Петров и негови­те преводи на Шекспир: „Не съм „вещо“ лице, а просто един благодарен Шекспироман“. И аз, като се чудех откъде да подхвана необхватното явле­ние Леон Даниел,  пак се опрях на него! Ами да, аз не съм „вещо“ лице и няма защо да имам претенциите да кажа всичко възможно за Леон Даниел. Аз съм просто една от Леоновите актриси, която е имала щастието да работи доста с него, безкрайно съм се възхищавала на всич­ко, което е правил извън съвместните ни „опуси“, имала съм късмета дълги години – до края – да бъда сред най-близките му приятели, и съм благодарна на всичко, което Леон ми е дал. Затова ще споделя личното си усещане от дòсега с него (дано и други го направят), за да не потъ­ва в забрава това голямо име. Защото, както пише самият Леон Даниел: „Късата памет заплашва не само театъра, но и цялата натрупана душевност, цялата култура.“

Леон често цитираше един от любимите си автори – Бертолт Брехт: „Промяната на един факт може да промени света.“ Фактът, че Леон Даниел вече не е между нас, със сигурност промени света на нашия театър. Ако той беше живял в по-нормална държава и световният театър щеше да боледува от незаменимата загуба на този изключителен, уникален талант. Той гледаше света с мъдрия си, прозорлив, скептичен, но и милостив поглед и беше чужд на всякаква завист, дребнавост, звездомания, кариеризъм.

ТЕАТЪРЪТ беше неговия живот. При награждаването му с „Аскеер“ за цялостно творчество през 1992 г. Леон, скаран със суетата и многословието, каза само няколко думи пред станалата на крака, дълго аплодираща го публика и пред преданите му, искрено обичащи го артисти от Театъра на армията: „Театърът бил сън… 3а мен този сън е единствената реал­ност, в която съм живял…“

Разбира се, в тази „единствена“ реалност влизаше всичко – и дамгосването с еврейската значка от детството му в Русе; и ужаса от депор­тирането на близките му в немските концлагери; и будната му ремсистка младост, от която той никога не се отметна, за да угоди някому; и изне­надващият за един 15–16-годишен юноша задълбочен интерес към Кауцки, Бернщайн, Волтер, Русо, Монтен…; и докосването до Кант, Аристотел, Сократ, докато следва философия в Софийския университет („аз съм фана­тик на критичния разум“ пише Леон по-късно); и режисьорското следване в бившия Съветски съюз, което съвпада с последните години от режима на Сталин и е съпроводено с особено чести и странни „размествания“ и „изчезвания“ на негови любими преподаватели и на видни руски интелектуалци. „При такова гъсто ежедневие как да не си зададем въпроса „Защо?“ А веднъж задал го, не можеш да спреш  да го задаваш цял живот…“ – споде­ля Леон. Защо силните на деня „изкелифещват“ социализма, който той и неговите приятели от младостта са възприемали като една справедлива кауза в този несправедлив свят; защо си създават „касти“; защо играят игрички с хората на изкуството и ги подмамват със „светски блясък“ и всевъзможни изкушения; защо раздават ритници на нежелаещите да се включат в подобни „игрички“ – тези въпроси държат съзнанието му нащрек през всичките следващи години.

Между 1958-ма и 1960-та година Леон Даниел, заедно с Вили Цанков, Юлия Огнянова и Методи Андонов и една прекрасна трупа от предимно млади артисти създават в Бургас театрални събития с нов дух и език. „Театър на единомишленици“, в който под всяка постановка се подписват и четири­мата режисьори! За тези знаменити три бургаски сезона Леон казва: „Само чрез „многомислието“ може да се създаде сравнително трайно „единомислие“. Когато театърът е добър, то той непременно е колектив от съперничещи си индивидуалности. И няма нищо лошо в така наречените „караници“ – ние се карахме, за да се разберем. А не за да кажем по-късно: „Видя ли, че аз бях прав“. Толерантният диспут – това е началото на единомислието!“

(„Толерантният диспут“! Какъв дефицитен термин в днешния ден!..)

Така или иначе, тези диспути и новаторските търсения на бургаската група не допадат на тогавашната партийна власт, която точно по повод постановката на Леон Даниел „Сизиф и Смъртта“ (пиеса от Робер Мерл!), се произнася компетентно: „Тук не се вниква достатъчно в душата на работническата класа“!!  И Леон Даниел бива принуден да напусне този съмнително единомишленически театър. Но в знак на протест срещу неговото изгонване, подават оставките си почти всички от „неговите” актьори, воглаве с режисьорите Вили Цанков и Юлия Огнянова. И така се слага край на знаменития им бургаски период.

Все пак се намират свестни „другари”, които спасяват Леон и му предлагат работа. Но не в театър, а в едва прохождащата през 1960 година Телевизия. Телевизия – телевизия!… Човекът семейство трябва да храни! Колкото и да изглежда странно, по същото това време директорът на най-добрия софийски театър – Военния (тогавашния „Народна сцена”), кани Леон на гастрол за една постановка. А на следващата година го назначава там за постоянно.

Оттогава започват и моите „задочни“ срещи с Леон Даниел и негови­те спиращи дъха спектакли „Океан“, „Чудак“, „Хамлет“, „Поетът и Плани­ната“. Бях студентка във ВИТИЗ (сегашния НАТФИЗ) и като луда ходех на театър. Основно във Военния! Струваше ми се, че там има някакво съза­клятие между Леон Даниел, тогавашния му художник Младен Младенов, посто­янно съпътстващия го композитор – още от Бургас – Кирил Дончев и изключи­телно силната актьорска трупа на Военния.  Не можех да си обясня иначе чудесата, които творяха всички те. Не пропусках вечер, в която се игра­еше абсолютно съвременно звучащия, експресивен и хипнотичен „Хамлет“. Гледах и всяко от единствените 7 представления на „Поетът и Планината“ от Иван Теофилов, след които спектакълът – истински театрален празник – беше спрян при претъпкан салон! Пак с познатата формулировка: „Това, което виждаме на сцената е подигравка с нашата работническа класа!“ А Леон Даниел си намира работа в… „Студия за документални фил­ми“!… След това – за малко, в новосъздадения и за кратко просъщест­вувал „Театър на Поезията и Естрадата“. Там Леон отново направи прекрасни, но оказали се „неудобни“ спектакли – „Следствието“ на Петер Вайс и „Малките трагедии“ на Пушкин, както и два рецитала „Корени“. Тук бяха по-голямата част от „неговите“ актьори от Военния театър и верния му приятел Кирил Дончев, така че нещата отново бяха „сдушéни“, но… очевидно точно това притесняваше властта! И така дойде забраната за работа в София!

В най-силните си години Леон Даниел беше принуден да изостави семейството си и да кръстосва България – Враца, Видин, Габрово, Па­зарджик, та даже и да поставя опера в Стара Загора! Навсякъде болезнено и неизменно го е съпътствало „Защо?!“-то, но пък се родиха спектакли, на чиито премиери се изсипваше цяла театрална София. И усещането, че присъстваш на нещо уникално, изненадващо, празнично беше неповторимо. Създадени­те от Леон в този период „Напразните усилия на любовта“, „Ромео и Жулиета“ и „Както ви  харесва“ от Шекспир, в новия прекрасен превод на Валери Петров, си остават бисери на откривателството в прочита и подхода, в ярката, незабравима зрелищна театралност на формата.

На естествения въпрос как е могъл да се съхрани, че и да се развива постоянно в нови посоки при тези изпитания (на които не всеки би издържал), Леон отговаря: „“Възпитателните ритници“ не ме озлобява­ха, просто ме ориентираха – значи съм на прав път. Именно те възпи­таха в мен опозиционното поведение.“А за тези, които по-късно, с най-добро чувство вероятно, определяха Леон като „дисидент“, „герой“, „борец“, „еретик” (на което той искрено се съпротивляваше), ще припомня думите на самия Леон : „Аз генетично не съм „построен“ за борец… Просто съм се борил за оцеляване, не съм искал да се почувствам победен, смачкан, загубил „играта“… Изглежда, че „играта“ е била моята основна потребност. Но моята „игра“ беше друга – да правя постановки. Не веднъж властимащите и театралната критика ми доказваха, че без мен театърът може чудесно да мине. Въпросът беше, че аз трудно можех да мина без театъра… Никога не съм се смятал за герой. Просто съм възприемал себе си като режисьор, който не поставя това, което никак, ама никак не му харесва.“

Леон знаеше добре цената си и може би точно поради това не понасяше да го вкарват в клишета… „Моята театрална еретичност беше наследена – казваше той. – На нея са ме.учили Дановски, Вейсбрем, Галин…“ И това не беше скромност, а житейска позиция на един истински мъдрец, който знае, че светът не започва от него. „Във всичко ново и непознато се стремя да се ориентирам чрез вече познатото“ – споделя Леон без капка чувство за самоподценяване. Мисля си, че висотите, до които достигна той, се дължат и на това стъпване върху опита на предидущите. Де да можехме и ние да се научим най-после да не се връщаме непрекъснато на нулева позиция! И да познаваме и ценим всичко добро, което сме наследи­ли! Чудеса можеха да стават!…

Леон имаше и друго невероятно качество – умееше да сменя изразните си средства и да търси какво би било съзвучно с променящото се време. В периода на странстванията му из провинцията започва генерал­на смяна на „инструментариума“ – както го наричаше Леон. „Започна не съзнателно, а по необходимост“ – пише той по повод работата си над „Напразните усилия на любовта“ във Враца. „Беше крайно необходимо да опростя интелектуалния си режисьорски речник. Сложностите трябваше да се материализират в логична поредица от конкретности, в елементарни, недвусмислени случки, и само съчетанието им трябваше да носи на актьора чувството на неочакваност, на сложност. На чудо, което обаче не се нуждае от обяснения, което е достъпно всекиму, защото е в областта на чувствата“.

Когато аз започнах да работя с Леон, той вече беше изо­ставил прочутите си „анализи“ пред актьорите в началото на репетиции. Сам прочиташе пиесата, без да играе ни най-малко, но по начин, по който да се усети накъде ще вървят нещата. Да се усети! А после и да се разбе­ре! Следващите няколко репетиции биваха предвидени за зачеркване на почти всички авторови препинателни знаци и заменянето им с нови. Това не беше някаква приумица, а добре премислен ход, който придаваше и нов смисъл на изказа – такъв, какъвто беше нужен на Леоновото решение. Ето и съвсем малък пример от „Дванайсета нощ“ на Шекспир: сцената, в която Виола-Цезарио идва при Оливия, за да й предаде любовните послания на Орсино и настоява да види покритото с воал лице на „съперницата“ си. Оливия го прави надменно и с присмех. Текстът й е: „…Ето, господине, тъй изглеждаме сега.“ А при Леон : „…Ето, господине, тъй изглеждаме. Сега.“

Едната добавена точка включва още куп допълнителни смисли. А и придава иронична окраска на репликата, непозволявайки никакъв романтичен привкус абсолютно чужд на скептичната Леонова природа. Ако текстът беше в стих – при Шекспир например, беше задължително да се прави цезура в края на всеки ред, за да се запази ритъма и музиката на стиха. Разбира се, цезурата не можеше да бъде просто техничарска – трябваше да й се намери обезателно причината: заекване, замисляне, разсейване, затруднение при намиране на точната дума и т.н. Но да се изговаря стиха като проза беше немислимо. До­преди срещата с Леон си мислех, че е голямо постижение да се произнася стиха „като в живота“. Впрочем, това правят и много млади колеги и дори не подозират колко ограбват и себе си, и автора. Но някой трябва да ги научи, нали? И то – убедително! Колко жалко, че на Леон така и не му беше дадена възможност да преподава – нещо, за което той мечтае­ше. Нямаше по-добър учител от него за актьорите!

Беше заклет противник на говоренето на театралния текст „по писано“ както се изразяваше той. Искаше говорима реч, но не „небрежно“ гово­рима, а с точно посочените от него паузи – някъде къси, другаде двойни или тройни и много държеше на тях. Защото добре знаеше смисъла им. Когато беше нужно вътре в репликите, и особено в репликите между партньорите слагаше „легати“-връзки, за да се залепват една за друга. И тогава паузата, дошла на точно определеното място след върволицата от думи, да може да подчертае акцента в дадената случка. Определянето на „случката“ (Леон държеше на това – не „откъс“, а „случка“!) беше следващият етап на работа. „В термина „случка“ – казваше Леон – има нещо люлеещо се, непреднамерено, алтернативно…“ За разлика от вътрешната неподвижност на „откъса“. Всички, като прилежни ученици разчертавахме текста, пишех­ме заглавия и подзаглавия, а в процеса на работата – и всякакви подроб­ности за случките, характерите и взаимоотношенията им. В екземплярите на пиесите, които съм работила с Леон просто няма местенце, което да не съм запълнила с нещо, казано от него по време на репетициите. (За разлика от много други, в които освен авторовия текст има само чисти, бели страници…)

Леон се готвеше по няколко месеца за всяка нова пиеса, която си беше харесал и решил, че точно сега й е времето. Толкова беше наясно с това, което му предстои да прави, че педантично изчисляваше предвари­телно колко репетиции са му нужни – на маса, в зала, на сцена. И премиерата, без изключение, беше на точно определената от него дата. При това със задължителни осем пълни завъртания преди срещата с публиката. Тоест спектакълът беше напълно готов седмица преди премиерата. И през цялото време имаше по някой и друг зрител – студенти, колеги, приятели, които ни бяха ориентир, а и свиквахме със „зрителското“ присъствие. Това до голяма степен ни спестяваше предпремиерния стрес.

Леон репетираше дълго „на маса“ – не по-малко от месец. Май беше единственият, който работеше така. Защото именно в този период фактически се раждаше представлението. Той винаги ни изненадваше с неочакваните си ходове, с парадоксалните си решения, с изключителното си умение за актуален прочит на всяка пиеса. Да се репетира с него беше невероятно приключение! И луда радост – заради незаменимото усещане, че той ти открива нови светове, които не си подозирал, и огромно напрежение – да го догонваш… „Хайде, братчета, давайте, давайте, не стойте на едно място!“ – ни пришпорваше нетърпеливо Леон. И непрекъснато искаше от нас предложения в дадената от него посока. Но изненадващо за неспокойната му и взискателна природа, Леон умееше да изчака актьора, ако усети, че той е на път да „роди своето“. И когато имаше добри актьорски попадения, Леон се радваше като дете. Страшно се дразнеше, ако някой се впускаше в обяснения за това, което е намислил да прави. „Не ми обяснявай! Напра­ви го!“ – викаше Леон почти в ужас, че може да го ударим на приказки, вместо да действаме. Ако „направеното“ му вършене работа, го оставя­ше със задоволство, дори и да е по-различно от това, което той самият първоначално е поискал. Не допускаше и никакви предварителни договорки помежду ни, за да се следим внимателно и да реагираме адекватно на всяка новост, подадена от партньора. Така се появяваха живите реакции и взаимоотношения. Ставаше „рошавичко“, както казваше Леон. А и беше невъзможно да присъства успокояващото и отпущащо чувство „аз това вече си го знам“. Всички бяхме нащрек във всеки момент. Да се чете вестник по време на репетиция или да се излиза за кафе или за каквото и да било друго, беше немислимо. Леон свещенодействаше и не търпеше нещо да нарушава абсолютната му отдаденост на работата. Толкова беше вътре в „играта“, че често не усещаше как пали две цигари едновременно и после оставя едната върху плюшената покривка на масата, вместо в пепелника. Мисълта за евентуален пожар за миг отклоняваше вни­манието ни, но никой не смееше да прекъсне репетицията! Някой тихомъл­ком поставяше цигарата на мястото й, друг сипваше малко вода върху ди­мящата вече покривка, и работата продължаваше…

Леон съумяваше да ни накара да се разиграваме бясно от самото начало. Текстът трябваше да се наизустява бързо, помагаше и суфльорката, в краен случай и с пиесата в ръце се прескимбичвахме – качвахме се върху репетицион­ната маса и столовете, или лазехме под тях; използвахме подръчни рекви­зити и дрехи, за да се преподобваме; плачехме със сълзи или се смеехме до сълзи; удряхме си шамари или се целувахме – без никакво маркиране! За да се разбере това ли е истината, която гоним, или трябва да се връщаме назад, докато на всекиго не стане ясно за какво

„се бори“. Имаше актьори, които напредваха по-бързо, други нещо не успяваха… Тях Леон не ги пресираше, за да не запецнат съвсем, само дебнеше кога ще им дойде „просветлението“. И ако видеше, че положението става вече фатално, пробутваше на „оставача“ някакво елементарно наглед приспо­собление, което го отприщваше и нататък спиране нямаше! Така са се получавали едни от най-успешните роли на доста от нас. Леон имаше неповторимото умение да преоткрива актьора в неподозирана – и за него самия, и за околните, светлина, да го обръща „с хастара навън“. Той не използваше даден актьор за това, което вече знаеше, че може да напра­ви – както често се случва. А рискуваше, или по-скоро – притежаваше някакъв нюх (то си беше всъщност забележителна дарба) – да предусети какво ново би могъл да извади от X или У. И то – убедително! Това, очевидно, и за самия Леон  беше предизвикателство, което при успе­шен резултат му носеше удовлетворение. Както при добре решен ребус. (А той много обичаше да решава ребуси – може би не случайно!)

Та, при Леоновите репетиции на маса се градеше здрава „постройка“ както се изразяваше той. И не биваше да бъде пропусната и една тухличка, защото това би срутило целия строеж. След положената основа от техническите на пръв поглед подробности, следваше първият етаж – детайли, находки в ролята и взаимоотношенията; после – вторият етаж – усещането за цялото и за твоето място в него, и достигането до задължителното „двойно дъно“! („Няма само добри и само лоши хора, светът около нас е несъвършен и действията ни са продиктувани от неговите закони, затова всяка постъпка има своето основание и оправдание” –  повтаряше винаги Леон). Следващият – най-горен етаж на“постройката“ беше най-труден за дости­гане. Той, всъщност, се строеше вече при последните пълни въртения на пиесата на сцена преди премиерата. Това беше пространството на личностното присъствие. „Ефектът на присъствието“ – както го беше формулирал Леон. Тоест след „работата на актьора над себе си“ и „рабо­тата на актьора над ролята“, идваше времето на работа над „Аз“ и „Дру­гия“ – до „създаваното“ да се открои „създателят“. Ако се стигнеше до тази заветна цел, Леон беше истински щастлив,защото за него в това се състоеше висшият актьорски пилотаж – когато актьорът се пре­връща и в автор със своето „Аз съм аз и ви представям някой друг“, когато се надскочи „наподобяването“ и се създаде „втора реалност“.

И в края на първия месец, на последната репетиция на маса, представлението вече си беше готово и задължително се „изиграваше“ пред немногобройна приятелска публика в репетиционната. После имаше споделяне на впечатления от видяното. Ако те бяха положителни, Леон ги приемаше със задоволство, но критиките и „препоръките“ рядко можеха да го смутят и да го накарат да преосмисля и да променя гене­рално нещата. Защото никой не можеше да бъде по-наясно от него самия към какъв резултат се стреми в крайна сметка!

Следваха репетициите в зала – с маркиран декор, с костюми от гардероба на театъра – близки до тези, с които ще се играе после, и с истински реквизит. (Недопустимо беше да се явиш на такава репетиция със собствени дрехи, дори и пиесата да е съвременна. Това означаваше неангажираност към работата, което истински вбесяваше Леон.) И започваше дълбаене „с тънкото длето“! Леон органически не понасяше „неподредени“ работи – както се изразяваше той, а и подхода „на едро“ и „с голямата брадва“, които виждаше у някои свои по-млади колеги. При него всичко се извайваше като брюкселска дантела. А мизансценът – това беше една от магиите на Леон! Нямаше нищо случайно – всяко движение беше премислено с математична точност, но и с живописна изразителност, подчертаваща смисъла на дадения момент. Леон просто правеше партитура – като музикант, като диригент, който подава знак па оркестъра: „сега ти си първа цигулка“, но всички продължават да свирят заедно! После идва солото на другия. И всеки знае своето място. Би трябвало да го знае! Ако не го е разбрал навреме, е длъжен да „изсвири своите ноти“, когато му дойде реда, а по-късно неизбежно ще узрее за смисъла. (Ако е добър актьор…) Но най-важното е, че всички са едно цяло и няма почиващи си, защото всеки непрекъснато играе освен за себе си, и за другите. Затова Леоновите „многогласи“ бяха забележителни в спектаклите, в които се събираха актьори от „една кръвна група“. Там, където се намираха по-големи „умници“ от Леон, работата, за жалост, се пропукваше… Винаги са ми били необясними реакциите на. някои колеги, които – гласно или негласно – се съпротивляваха на методите на Леон: „Как така той ще ми казва къде точно да правя пауза! Къде да слагам точка, вместо запетая! С каква интонация да произнеса този текст!… Това е деспотизъм! Никаква свобо­да!“ и т.н. Все типично българската „борба за свобода“, което си е чиста „слободия“! Не разбирам защо трябва да се счита за обидно това, че ще се подчиниш на човека, чието задължение е да знае повече от теб – поне в конкретната материя. Какво по-хубаво от един подготвен режисьор, който е напълно наясно какво иска да прави?! Нима е по-добре да се губят репетиции в безкрайни разговори , случайни хрумки, лутания между едно и друго решение и обръщане на всичко с главата надолу в последни­те репетиции?! (Защото и на това сме били подлагани нерядко! И ако в подобна ситуация актьорът направи ролята си добре, то той или е гениален, или това си е чиста случайност!)

Леон Даниел беше режисьорът, който начертаваше пътя на актьора и му даваше „патерици“, за да проходи. А вече дали актьорът ще съумее да хвърли „патериците“ и да тръгне самостоятелно – тътрейки се, тичайки или хвъркайки – това е проблемът, с който той сам трябва да се справя според силите и възможностите си. И когато се съсредоточи върху този проблем, би могъл да използва актьорската си природа много по-пълноценно, отколкото ако непрекъснато се пита има ли въобще път, какъв е той и накъде води… На мен поне, Леон Даниел ми е давал най-здравите патерици. Макар и най-„чепати“!

Е, този, който се беше затапил с някакви свои предварителни „виж­дания“, нямащи нищо общо с Леоновите намерения, решаваше, че Леон му се налага и започваше да спори с него съвсем лаишки. Тогава наистина можеше да стане напечено! От това, разбира се, са губели „умниците“, а и всички около тях. Защото е достатъчен един опониращ или маркиращ поради несъгласие с режисьора, за да се развали „компанията“ – любим; израз на Леон. „Получи се компания!“ – казваше той и беше сигурен, че в този случай резултатът ще е добър.

Леон обичаше и отглеждаше актьорите – обогатяваше кръгозора им, подхранваше въображението и интуицията им, поддържаше усета за парт­ньорство, провокираше чувството за импровизация.

Всичко това осезателно усетих, когато за пръв път работих с Леон в оказалото се после „знаменито“ представление „На приказки с Карел Чапек“. Беше краят на 1971 година.

След странстванията из провинцията на Леон му бяха разрешили да се върне в София. В… Оперетата!.. Както и да е… Той и там направи чудеса! След „Графиня Марица“ и „Царицата на чардаша“ певците от Оперетата зарязаха напудрените си пози и лъска­вите костюми и се превърнаха в неузнаваемо добри актьори в прекрасния Леонов спектакъл на мюзикъла „Човекът от Ла Манча“. Та, непосредствено преди да започне работата си там, Леон беше поканен в Чешкия културен център да направи нещо като „рециталче“, за да се представи новия български превод на Чапековите приказки. За целта беше извикал вече Ицко Финци и Жоржета Чакърова. Обади се и на мен – дали бих искала… Боже! Бях съвсем млада актриса и не можех да повярвам на късмета си да работя с всички тях! Не след дълго към нас се добави и верния спътник на Леон във всичките му театрални перипетии – Кирил Дончев, който заяви, че не само ще напише музиката, но и ще участва заедно с нас! Иван Теофилов написа страхотен текст за бъдещите песни. Леон разпредели текста на приказките помежду ни. Разполагахме с три масички и три фотьойла. И с най-разнообразните инструменти, които Ицко донесе от тях – в по-късния етап – цигулката си естествено, дайре, свирки… И Леон! Който ни „дирижираше“ съвсем отблизо и все ни повтаряше: „Обичайте се! Обичайте се!“ Това просто ми се е забило в главата завинаги! И ние се обичахме! И се разлудяхме невероятно! Всеки играеше по няколко роли, после всичките вкупом играехме едновременно един и същи персонаж… От трите масички и трите кресла правехме всевъзможни обстановки… Леон по-късно писа: „…Всички белези на тоталното условно представление бяха налице още на репетициите… Подчертаваше се главното, другото минаваше в бясно темпо. Играеше се до изпотяване, до изнемога…“.

А репетирахме не като за „рециталче“, а като за „световно“ – около два месеца. Леон иначе не можеше! За него празниците бяха най-глупавото нещо и затова ние имахме репетиции и на 31-ви декември 1971 г. и на 1-ви януари 1972-ра. У тях, защото Чешкият център, естествено, беше затворен за Нова година!

В книгата си „Игрите“ Леон пише много за „Чапековото“ приключение; „…актьорите много ме увличаха, техните импровизации ме заразяваха, преди всяка репетиция си мислех с какво новичко да ги бодна, на самата репетиция те пък бодваха мен… Трябваше още малко виртуозност. И тя идваше понякога с мен, понякога въпреки мен. Те се обичаха, вярваха си, разчитаха един на друг. Приличаха на група джазмени, музиканти от класа, които правят импровизациите си в религиозен екстаз, никога обаче не забравяйки Бога. Предани на автора – на духа му, на стила му, на думичките му… Щастието „да си въпреки всичко“ беше темата им, с нея започ­ваха, към нея циклично се връщаха, с нея завършваха“.

В края на януари 1972 г. се състоя „рециталчето“. В малкото поме­щение на магазина на Чешкия център (сегашното барче) се бяха натъпкали толкова хора, че имах чувството, че висят по стените и тавана. Бяха полудели от възторг! И не искаха да си отиват накрая. После изиграхме „Чапековите приказки“ още няколко пъти, след което деликатно ни намек­наха, че все пак това не е театър, а магазин, и повече няма как да играем там. Оказа се че пак са се намерили „будни“ граждани, следящи за чистотата на околната социалистическа среда. Директорът на Чешкия център Милош Войта беше наказан, а наскоро след това и отзован от България затова, че е допуснал такова „чудо“. А спектакълът – спрян, защото „Някои неща звучали някак си…“ Позната ситуация за Леон… Но все пак, жалко – беше си събитие!

То че имаше „някои неща… „, имаше! Не случайно хората толкова се тълпяха да го гледат – освен новата необичайна театрална форма, имаше и глътка свеж въздух в игрово завоалираните подкачания с познати, но забранени за коментиране теми. Но нито Леон ни каза някога директно какви са тези „неща“, нито ние ги коментирахме помежду си. Разбирахме се без думи – толкова „си бяхме плюли в устите“! Смелите геройски изтъпанчвания в онези

времена бяха безсмислени и елементарни. Трябваше да се правим на „умрели лисици“!

След известно прекъсване на представлението, студентите от Софийския университет (в лицето на Валентин Траянов, който се превърна в част от групата), ни поканиха в техния клуб. И ние някак си минахме „между капките“ – доста години играхме там „Чапек“. Без заплащане, просто заради удоволствието да бъдем заедно, да усещаме радостта на публиката, да продължим живота на това Леоново откритие. Все повече усъвършенствахме импровизацията, която беше в основата на заразителността на този спектакъл. Както пише Леон: „…В „Чапековите приказки“ импровизацията не означаваше произвол на думи… Импровизираха се дори не случките, а техния характер, оцветеност, подбуди… Спектакълът беше изменчив, зависеше от това, което става с нас и около нас… Импровизацията създаваше дъх на нестройност, поредицата „случайни обрати“ даваше на публиката чувството, че тази вечер представлението е „уникатно“. Това се дължеше на пределната отдаденост на партньорите помежду им, на пълното, натурално, „физиологично“ впрягане не в собствената игра, а в общата хармония“.

Този Леонов цитат би могъл да помогне на някои актьори (желаещите, разбира се!) да разберат, че „импровизация“ не означава задължителен личен принос към представлението с волни съчинения на текст, с някоя  злободневна смешка или закачка с партньора. От което на тях им става много забавно, но на публиката – едва ли! Е, има стилистики, в които това е дори задължително, но сега не говорим за тях.

Леон Даниел възпитаваше у актьорите си чувство за вкус и мярка и изключително много държеше това да става тяхна втора природа. Който е минал през неговата „школа“, просто не може да си позволи на сцената волности и евтини смешки, защото летвата, която Леон ни е поставил е много висока. А да се провираш под нея е някак си обидно…

И така, когато имахме „Чапек“ в Университета, ние го изигравахме по два пъти на вечер – един път на задължителна цялостна репетиция, на пълни обороти, и след това – отново пред зрителите. Представлението не беше дълго – към час и половина, но доста изтощително физически. Леон, който винаги беше с нас, искаше да се изморим предварително, за да се разиграем пълноценно после. И тази формула винаги работеше! Имали сме само 2-3 изключения през всичките години, когато поради някакви причини не сме успявали да репетираме пълноценно. И представлението беше под нивото си. Това само ние си го знаехме, но го усещахме осезателно, с чувство за вина и към Леон и към нашата обща „рожба“, на която толкова държахме!

Доста време след като вече бяхме престанали да играем „Чапек“, настойчиви почитатели на представлението (някои от тях го знаеха наизуст от многократно гледане) ни подтикваха да го възстановим. Точно – да го „възстановим“. Публиката искаше и очакваше познатото си представление. Клубът на Университета беше готов пак да ни приеме. Ицко Финци дори купи нови масички и столове. Леон категорично се съпротивляваше на тази идея. Но все пак, се събрахме два пъти. На третия Леон хвърли ядосано текста и каза: „Не мога, братчета! Сънувам ви в кошмари! Няма как да стане – ние сме вече други хора!“ Неговата безкомпромисност беше непобедима! Дори когато ставаше дума за едно от най-любимите му пред­ставления, той не изневери на принципа си, че всяко нещо има нужда от „своето“ време. А повторението само ще мумифицира престаналия естествено да съществува театрален факт.

След това години наред се появяваха подобия на нашите „Чапекови приказки“ – стана някаква мода. Имаше режисьори, които с възторг твърдяха, че тази естетика им е отворила очите да работят по нов начин. Но май никой не успя да разбере, че новото беше не толкова външната форма, не простото „заиграване“, а Леоновата находка – „За да ни обичат, трябва да се обичаме.“ Неговото представление беше „милостиво към нас – обърканите, обезверени хора, които бяхме изглежда забравили, че тоя живот се живее само веднъж и значи – трябва да си го направим поне по-поносим…“

Писах толкова подробно за това представление не само, защото то беше първият ми реален досег с Леон, а и защото „На приказки с Карел Чапек“ беше и си остава уникално събитие в театралния ни живот.

Няколко години след „Чапек“ – през сезон 1974/75 г.  Леон беше поканен на гастрол във Воен­ния театър, където бях аз. За втори път той направи „Напразните усилия на любовта“ след Враца. „Компанията“ тук беше наистина забележителна: Наум Шопов, Стефан Данаилов, Илия Добрев, Йосиф Сърчаджиев, Елена Райнова, Невена Симеонова, Петър Гюров, Иван Налбантов, моя милост… За всички нас беше неизмеримо щастие да работим отново с Леон. И с Кирил Дончев! Спек­такълът беше наистина блестящ, истински театрален празник!

В този период Леон вече беше назначен в Театър“ София“. Там той създаде чудесни спектакли, но в общи линии „компанията“ някак си не се получаваше и това го измъчваше. Но когато каза, че ще прави Чеховите „Три сестри“, аз не издържах на изкушението и му се примолих да ме вземе. Бяхме вече много близки и си въобразих, че мога да си го позволя. Ужасно исках да играя Чехов, привличаше ме характерната роля на Наташа (беше ми писнало във Военния да играя все сладникави момиченца), а и мечтаех, отново да се срещна с Леон на сцената, но той ме попари: „Идвай, ако искаш, на репетициите да слушаш, но нищо не мога да ти обещая…“ И аз се отказах, защото не исках да му се натрапвам и да усложнявам и без това очевидно сложното му положение в Театър „София“, макар че ми беше много криво. На следващата година Леон напуска Театър „София“ поради разногласия с една част от трупата. И беше назначен във Военния Театър! Имало Господ! Дадох си сметка как деликатно ме беше предпазил от погреш­на стъпка! Затова пък  след 1982 г. във Военния, се заредиха съвместните ни „опуси“: „Ученикът на дявола“ на Шоу, „12-та нощ“ на Шекспир, „Г-н Пунтила и неговият слуга Мати“ на Брехт, „Чудо“ на Иван Радоев, „Страх и мизерия на III райх“ и „Гувернантът“ пак на Брехт, „Последният янки“ на Артър Милър, „Одисей пътува за Итака“ на Константин Илиев – все изключително успешни спектакли, с чудесни актьори, с прекрасно разбирателство помежду ни и с възторжена публика. Имаше и още няколко „препъни камъка“, но без това явно не може… За някои от тях просто не ми се мисли, защото ме втриса! Но точно по време на едно от тези „драматични“ начинания се проведе, пре­върналият се вече във виц, диалог между Леон и една млада актриса, който не мога да не цитирам. И така, няколко дни преди премиерата на въпросната пиеса тя му съобщи, че няма да дойде на следващата репетиция, защото заминава в провинцията за погребението на баба си. Леон, невярващ на ушите си и на мисълта, че може да му се провали така стриктно направения план и да падне една от точно изчислените и то последни репетиции, направи дълга пауза и сприхаво изрече крилатата фраза: „Ама, сега, баба ти умряла ли е, или какво?!“ При което, естествено, ние всички изпопадахме на земята от смях, съвсем неделикатно спрямо горкото, изгубило баба си, момиче! А Леон седеше потресен и неразбиращ! Толкова беше обсебен от работата си, че не можеше да приеме естествения ход на нещата извън театъра!

С Леон направих и една от най-любимите си роли – в пиесата „Соло дует“ от Т. Кемпински в Театър 199, която за съжаление нямаше дълъг живот – публиката не я „глътна“. Беше може би, твърде изтънчена, а и болезнено действаща на и без това измъчените до крайност хора по време на „режима на тока“ и сутрешните опашки за хляб и мляко в „Лукановата“ зима… Въпреки че Леон, верен на усета си за актуалност, отправяше своето послание точно към отчаяните и обезверените: „Животът е даден на човека веднъж и той трябва да се изживее докрай, независимо с какви трудности се сблъскваме. Понякога това е мъчително и е съпроводено с безкрайни и болезнени усилия, но докато можем да се радваме на слънцето, трябва да намираме сили да се борим за съществуванието си” – казваше Леон. Ние с него много си обичахме тази пиеса. Аз му я прочетох отначало от английски и той се хвана за нея със страхотен хъс – усети тема, която му беше нуж­на и близка. Имахме тази практика – когато някоя пиеса ми хареса, да му я чета, с намерението да направим нещо ново заедно. Обикновено (след като аз вече се бях потрудила над превода) той отсичаше: „Не, това не е за мен! Дай го на някой друг“. И повече уговорки не можеше да има. Щом даден текст не му даваше възможността да се рови в нещо, което му е по сърце, той просто не се захващаше с него, колкото и виртуозно да беше написан. Никакви компромиси! За никого! Много си бяхме харесали двамата една страхотна пиеса на Ясмина Реза за двама – мъж и жена, но така и не попаднахме на мъжа! Изненадващо сума ти и добри актьори, към които се обърнахме, решаваха, че мъжката роля не е интересна! Странно, тя беше определено по-хубавата роля. Пък и не е ли достатъчен фактът, че ще работиш с Леон Даниел?! Ах, тази звездомания!.. Така и не се роди това представление, над което доста бяхме поработили предварително и вече си го представяхме.

Когато му прочетох „Последният янки“ на Артър Милър, Леон беше във възторг – намери „своя територия“. Обаче поиска аз да  преведа пиесата: „Стига сме си губили времето в поправяне на чужди преводи!“ И аз започнах. Носех му през няколко дни това, което вече съм превела и го обсъждахме заедно. Но изведнъж видях Леон в нова светлина – роли­те ни бяха разменени. Сега аз бях преводачът и „командвах парада“, а той се отнасяше към мен почтително, и деликатно питаше: „Може ли това да се замени с нещо друго?!“ „Не!“ казвах аз категорично и той се примиряваше! Разбира се, имахме и много добри съвместни находки, но общо взето в този процес за пръв път аз доминирах над Леон! Беше невероятно усещане! После, по време на репетициите, всичко си дойде на мястото – аз бях актрисата, която той командваше и на която крещеше, както си знае. Неговите „крясъци“ бяха прословути, но те стряскаха само непос­ветените. Всички други ги приемаха просто като част от неговата неспо­койна, трескава, отдадена до крайност на работата, природа. А в живота той беше кротък, мил и сладкодумен! Обичахме разговорите с него в любимата му режисьорска стая, където той с радост приемаше всеки, отбил се да го види. И обикновено там винаги имаше по някой студент, или приятел. Още от вратата те посрещаше с: „Ще пиеш ли една ракия?“ – просто от любезност, не че той пиеше! А ходенето с него за гъби – голямата му страст – беше такова вълнуващо преживяване! Няма да забравя как при едно от отдавнашните ни бродения из горите на Боровец той възкликна възторжено, когато съзря цяло гнездо манатарки: „Ей за това живее гъбарят!”… Или сладките раздумки с Грети в тяхната малка кухничка – за какво ли не… Липсваш ми, Леоне! Много ми липсваш!…

Не мога да изредя всичко добро, което Леон направи през последните си години в театъра, но няма как да не спомена един негов истински шедьовър – „В очакване на Годо“. Едва ли някои у нас си беше представял, че абсурдистът Бекет може да бъде възприеман така естествено и възтор­жено от публиката, и то – главно младата публика, която се тълпеше да гледа спектакъла по няколко пъти! А актьорските постижения бяха наистина забележителни – Йосиф Сърчаджиев, Ивайло Христов, Атанас Атанасов, Мирослав Косев бяха във върховата си форма, в една невероятно споена „компания“,

А Леоновият „Пигмалион“ на Шоу продължава и сега да се играе на сцената на Народния Театър…

„Няма благородни усилия, които да отидат на халост, които да не остават следа“ – казваше Леон. – „Много имена изчезват, остава само пъртината, чието предназначение е да облекчи хода на следващите“.

Аз искам да вярвам, че неговото име няма да изчезне! Да, театърът е мимолетно изкуство, но Леон, слава Богу, написа своите книги, които би трябвало да бъдат Библията на всеки театрал, и които остават и след него. Жалко, че здравето не му позволи да допише всичко, което беше замислил…

Нека не забравяме думите на Леон: „Театърът трябва да бъде усъвър­шенстван. Той не е само вдъхновение, но и наука. Всекидневният прозаи­чен труд не само над ролята, но и над собствената ни професионална годност – това е усъвършенстването… Необходимо е да се живее с отворени очи, с културното дихание, лъхащо от всички страни… Да не смятаме, че знаем абсолютната истина за театъра. Всяка от истините е временна и като дойде ред, ще бъде заменена с друга, по-съвършена… Нужно е усъвършенстване на „инструментариума“, чрез който театърът може да улавя промените на тоя наш диво препускащ век“.

Неговият век беше ХХ в. Той самият казваше – „Аз съм до тук!“ Но всичко, което Леон е говорил и писал е удивително съзвучно и с днешния ден. Убедена съм, че няма да остарее и в бъдеще. Защото и за Леон Даниел се отнася това, което той самият пише за любимите си Шекспир и Чехов (които нарича „природни явления“!) – „…Трябва да се вникне в онова трайно звучение, което има значение и днес – което е вдъхновеното пре­плитане на времената, постижимо само от изкуството.“