Статии

Литературата и изкуството на символизма са много важна част от епохата на декаданса от края на XIX и началото на XX век, а с търсенето на уникален творчески почерк, неповторими метафори, символи, необичайни аналогии и асоциации това течение няма как да не се яви и като част от духовната нагласа на индивидуализма. „Какво значи символизъм?“ – пита реторично през 1896 г. Реми дьо Гурмон – „Почти нищо, ако се придържаме към тясното етимологическо значение. Но ако отидем по-нататък, това значи индивидуализъм в литературата, свобода в изкуството, отказ от готовите формули, стремеж към новото, странното, дори чудатото… презрение към публичния анекдот, антинатурализъм“[1]. Да припомним някои от програмните цитати на символистите:

Пол Верлен в „Поетическо изкуство“: „Във всичко – музиката само! / И тъй – да полети стихът, / от тръпки да е той, без плът, / без нищо тежко и голямо. /… преливат в песента мъглява Неясното и Точността /… Далече от смеха нечестен, / от Островите се пази – дори Лазурът е в сълзи от кухня, дъхаща на чесън. /… Извий на Патоса врата!“[2] (превод К. Кадийски).

Артюр Рембо: „Аз бълнувах кръстоносци, пътешествия на откриватели, с които човек няма нищо общо, републики без истории, потушени религиозни войни, революции на нравите, изместване на раси и материци: аз вярвах във всички очарования“[3].

А ето как се е появило самото течение според Жан Мореас и неговия  Манифест на символизма, публикуван през 1886 г.: „След като би шумно камбаните на бунта, след като изживя дни на слава и борба, романтизмът изгуби част от силата и обаянието си, изостави дръзко героичната поза и скептичен, изпълнен със здрав разум, потъна в общото безличие. В похвалния, но жалък опит на парнасистите той вкуси измамна надежда за обновление, но накрая като вдетинен монарх се остави да бъде детрониран от натурализма, на който може да се признае само едно сериозно достойнство – че протестира основателно, но не както трябва, срещу блудкавите крайности на няколко модни тогава романисти“[4]. Кратко, ясно и точно казано. Символизмът (името е предложено от самия Мореас) е „враг на поученията, на декламациите, на фалшивите чувства, на обективното описание“ и „се стреми да даде на Идеята осезаема форма… на свой ред Идеята не трябва да съблича великолепните одежди на аналогиите с външния свят…“. „В природните картини, човешките действия и всички конкретни явления“ трябва да се търси „езотеричната връзка с първоначалните Идеи“[5]. Езотериката и окултизмът обаче не са за всеки и няма как да съществуват извън мъглявото или да съжителстват със смеха и патоса, а търсенето на първоначалните идеи връща към Платон и неговия безплътен чист свят. Не просто римата, а музиката вече организира текста, което допълва и идеите на Вагнер. От своя страна, фабулата следва да се базира по-скоро върху напълно измислените легенди (от писателя), или поне изцяло преиначени и преобърнати, отколкото върху романтичния тип истории и легенди, следващи все пак литературната или народна разказна традиция.

Най-последователният и емблематичен символист в драматургията е Морис Метерлинк, според когото театърът е храм на съня и в драмите му виждаме подчертано съноподобно и лунатично движение. Той смята, че има два вида символи: съзнателни, които са близки до алегорията, и несъзнателни, които се раждат без знанието на поета, неволно, отвъд мисълта му.[6] Но от тази гледна точка в неговите едноактни драми се срещат доста съзнателни символи-алегории: шум от криле, врати, които не се затварят, а и самата Неканена представлява повече от ясен знак. Може би същинската автономна символизация при него остава самата атмосфера на неясен страх; самата празнота между предметите и думите, и мълчанието, които читателят и зрителят трябва да изпълнят с озадаченото си въображение. Но нали „преливат в песента мъглява Неясното и Точността…“. Най-известните драматурзи от епохата на декаданса като Ибсен, Стриндберг, Хамсун, Чехов, Хауптман или Ст. Пшибишевски преплитат натуроподобното със символното или външното с вътрешното преживяване на света. Един от господстващите символи на онова време е птицата (чайката, дивата патица, синята птица и пр.): всъщност една алегория, ако използваме разграничението на Метерлинк, но често двусмислена – означаваща живот или смърт. Всъщност Метерлинк и символистите надстрояват идеята на натуралистите, че трагедията на ежедневния живот е по-страшна и мъчителна – и същевременно много по-красива? – от героичната поза, жест и величава смърт на класическия персонаж. Трагедията по-скоро на човешкото тяло при натурализма – всъщност нещо, което едва ли може да се нарече точно трагедия, – в символизма се измества навътре в душата, парализирана и омагьосана от неясното и невидимото. Въобще в модерната драма от началото на века човешката душевност се сблъсква с една постоянно изместваща се и неясна там-тук заплаха, която смътно се очертава в пространството на опозициите горе – долу и вън – вътре, присъстващи по свой начин при нейните автори. С една там-тук-невидима-заплаха, (не)явяваща се и бродеща в различна отчетливост и интензитет в текстовете на драматурзите Ибсен, Чехов, Метерлинк, Стриндберг и др. Както и при Петко Тодоров с неговите неясно защо парализирани пред общото дело зидари в едноименната драма, с безпричинното падение на овчаря Стилян от „Самодива“ или с напрегнатото, мъчително и необяснимо неразбирателство между майстор Никола и неговите близки в „Невяста Боряна“[7].

Всъщност българският театър, освен с отделни проблясъци, не успява да достигне убедително и успешно в своята сценична практика до символизма, макар пиесите на Ибсен и Чехов да се оказват сред най-играните по онова време на наша сцена.[8] Антон Страшимиров – писател широко разпилян в своите литературни и драматургични посоки и опити – успява да създаде и няколко символистични драми. Две от тях – „Ревека“ и „Отрешени“ – изглеждат дори сполучливи, макар да не намират признание сред публиката. В драмата „Ревека“ Страшимиров въвежда интересното понятие блуждаене, с което означава особеното състояние на модерния човек; като че ли нов, отчужден от здравата привързаност към родното, но и все още неусвоил възможните успешни похвати за справяне в новия живот; лутащ се, опитващ да пребори сивотата на живота – отново любим символ на автора, – и винаги побеждаван от нея. Персонажите на Страшимиров обикновено бродят като лунатични с „мътни“, „вторачени“ или „изцъклени погледи“, често се „втрисат“ и в своята експресивност силно напомнят тези на Пшибишевски, а тяхната съноподобност често е близо до кошмара. За разлика от интровертния Петко Тодоров Страшимиров е по-скоро екстраверт – при него вместо елегията, ритъма и импресията преобладава накъсаният и остър дискурс. В драмата му „Отрешени“ (Към слънцето, 1917)[9] съвсем символистично вътрешното зрение се изтъква за сметка на външното, а животът и смъртта сами по себе си не се противопоставят и не са антиподи.

След войните писането на символистични драми се продължава от Людмил Стоянов („Томирис“), Боян Дановски („Йоан Владимир“), Николай Райнов („Имало едно време“) и разбира се, от родоначалника и водача на българския езотеризъм Иван Грозев („Златната чаша“, „Семела“, „Йов“ и др.). Драмата „Далила“ на Владимир Мусаков, напомняща на „Саломе“ на О. Уайлд, се играе успешно през 1921 г. в Народния театър. Но всички тези интересни опити отново остават без особени последствия за театъра и сценичната ни практика. Всъщност българският символизъм след войните дори усилва своето присъствие в поезията ни: отначало в сп. „Везни“ чрез поетите Т. Траянов, Н. Лилиев, Н. Райнов, Ем. Попдимитров, Л. Стоянов, Н. Хрелков. От 1922 г. те се групират около сп. „Хиперион“ на Ив. Радославов, с неговата крайна нетърпимост към всички, които са извън тази „задруга“. (Л. Стоянов, Н. Райнов и Попдимитров напускат кръга през 1925 г., а списанието продължава да излиза до 1931 г. Още в първото десетилетие на века същите млади символисти пък се обединяват около списанията „Наш живот“ и „Художник“, които са опозиционно настроени срещу списанието и Кръга „Мисъл“.) Същинското разцъфтяване на символизма у нас след войните (заедно с традиционните реалистични нагласи, които според Б. Пенев господстват в българския писател) и широкото властно заемане на нишата на модернизма от страна на това течение, като че ли възпрепятства установяването на модерния авангард  в лицето на дадаизма, експресионизма, сюрреализма и др. с техния протест и бунт, с отчуждението между твореца и творбата, с дисонантното ѝ звучене, заместило музикалността на символистите. От друга страна, както пише Розалия Ликова, „символизмът и със смъртта си опложда различни авангардни течения, които, отричайки го, се подхранваха от него, разцъфтяваха върху заложеното от него“[10]. Но за установяването на модерния авангард у нас съществуват и различни пречки от икономически и социален характер.

Към кръга „Хиперион се изгражда Театър „Студия“ на режисьора Исак Даниел, където той поставя през 1923 г. „Възнесението на Ханеле“ от Г. Хауптман и „Любовта-лекар“ от Молиер. Има силното желание да направи в Народния театър и „Самодива“ на П. Тодоров, но не успява да се разбере с ръководството му. Актьори от неговата Студия като Константин Кисимов, Зорка Йорданова, Дора Дюстабанова, Борис Ганчев и др. биват назначени през 1923 г. в Народния театър и успешно се вливат във „второто“ му актьорско поколение.[11]

Безспорно най-последователният български поет символист остава Теодор Траянов, чието творчество, поне според Радославов, представлява и върхът в нашата литература; истински „родоначалник и учител“. Всъщност стихотворението на поета „Новия ден“, написано от него още на 17 години и отпечатано през 1905 г. в сп. „Художник“, се смята от същия критик и от мнозина други за начало на българския символизъм: „Под глух тътнеж простора цял трепери, / звезди отскачат в пътя замъглен, / и през разтворени железни двери / сред златен прах пристига новий ден. / Подава свойта празна чаша, гледа / дали нектар зората ще налей, / а тя целува го, изчезва бледа, / в простора само нейний плащ белей“. Радославов отива до една от характерните си крайности и дори отрича Яворов като символист: „Предубеждението, което се беше сложило за него като символист и модернист щеше да се затвърди по-дълго, ако не беше светнала ярката и могъща звезда на Траянов“[12].

Но година по-рано от това оказало се по-късно програмно стихотворение на Траянов Петко Тодоров пише идилията си „Дрямка“ (сп. „Мисъл“, 1904), която принадлежи към по-кратките му разкази, напомнящи по-скоро на стихотворения в проза. Впрочем под това жанрово определение, оповестено според Стефан Маларме още в началото на 90-те години[13], Пенчо Славейков разглежда идилиите на Тодоров, както и драмата му „Самодива“ в своята статия „Българската поезия“ през 1906 г., където обявява и Яворов за символист. Стихотворението на Траянов обхваща само кратката среща на Деня със Зората, траеща няколко мига – следва кратка целувка и без нищо повече безплътното създание изчезва. Идилията на Тодоров разказва за целия ден на „неволника“ Ден, „немил-недраг“, един особен образ от поредицата на неговите „несретници“, изобилстващи в идилиите и драмите му, но тук изцяло погълнат от своя задължителен, принудителен път и сякаш окован в неговите вериги, за да са надбягва със слънцето. Денят е в тежкото си трудово ежедневие. След надигането си от морето Денят-левент среща свилокосата Сутрина с менци на рамо, което се оказва единственият му кратък и щастлив миг. По време на своето неволническо пътуване той често си спомня за нея, а в обедната си дрямка, когато слънцето си почива високо в небето, блажено я сънува. После отново се налага да бяга към своя залез. Разказът обаче не завършва с мечтата на Деня за следващата среща с прекрасната Сутрина. Грохнал от пътя, той ще заспи. Има нещо сизифовско в този неволнически път на Деня, но с обратен знак спрямо мита. Ако Сизиф аха да сбъдне своята поредна надежда накрая на усилието си към върха, преди камъкът да се срути надолу – но тъкмо това „почти“ отново го зарежда със сили, – надеждата на Деня остава в самото му начало. Следват несбъднатите му мечти и тяхното поредно крушение: но нито намек за следваща надежда. Стихотворението на Траянов патетично възвестява новия ден, който, както после се оказва, е заявил и новата поезия. „Стихотворението в проза“ на П. Тодоров, написано една година преди появата на Траянов, е останало почти незабеляно. Дали причината не е в песимизма и характерното финално разочарование, които много често внушават текстовете на Тодоров? И тук авторът е лирически вплетен в героя си и същевременно драматически съпреживяващ го, а ритмичната организация на текста и неочакваният прочит на темата – денят като несретник и неволник – правят тази идилия да изглежда като напълно изградено символистично произведение. Впрочем през 1905 г. Яворов също очаква своя ден и кой ли е той?; разбира се, това е денят на смъртта: „Ще дойдеш ти, очакван ден, / С вестително протяжен звън, / по-тих от песен в утрен сън, ще дойдеш ти, спасител-ден. / И в умиление тогаз – / безплътен дух – ще плача аз / самси над своя труп студен…“[14]. Така в разстояние на една година образът на Деня при тримата поети се явява под маските на три различни символа: при Тодоров това е по задължение неуморният, вечно пришпорен труженик, при Траянов той е тръбачът на новото, а при Яворов Денят се оказва спасителката-смърт.

За да разгледаме драмите на Петко Тодоров като „символистични“ – както и кои от тях следва да наречем такива, – ще определим няколко съществени „символистични“ критерия, подбрани и съставени от обичайните средства и похвати на това течение. На първо място ще зачеркнем от творческия арсенал на автора смеха („нечестен“) и патоса – те са му абсолютно чужди. По-скоро някои трагикомични нотки се явяват в „Змейова сватба“ и „Невяста Боряна“, а тук-там присъства и иронията. И къщата, и кухнята, „дъхащи на чесън“ – при Тодоров на лук и ненапразно се явява този символ в „Самодива“ и „Зидари“ – са отхвърлени; в прекия и в преносния смисъл на принизяващото, земното и като примамка за обонянието и стомаха. Разбира се, „във всичко – музиката само!“. Както и ритъмът. Те напълно властват в „Страхил страшен хайдутин“ и „Самодива“, като по един по-особен начин се явяват и в „Невяста Боряна“. Нюансът и мъглявината, в която преливат „неясното и точността“ в неговите текстове и загатването-алюзия, за което говори Маларме, са често налице. Митовете и легендите са също донякъде преобърнати и преиначени: Самодивата съвсем не е опасната и опърничава жена; тя е сръчна и в къщната работа – макар това да не е нейната стихия – и първа на хорото; весела и открита, без никакви задни мисли и намерения. Змеят е самовглъбен, отнесен, меланхолен и дори сантиментален, „десницата“ на хайдутина Страхил е вече „отпаднала“, а Балканът – този митологичен топос – не представлява терен за величава борба, а място за душевна забрава; забрава в дъбравата. Секващото най-напред тъкмо дъха бесило, на което ще увисне Страхил, ще отприщи на воля песента. Мечтата-бъчва на майстор Никола е затвор за ежедневната радост. Езотеричното и прикованият поглед пред смъртта обаче, пред невидимата тайна, при П. Тодоров липсват. Така, като направим рекапитулация на неговите драми, „Страхил страшен хайдутин“, „Самодива“ и дори „Невяста Боряна“ (в която за пръв и последен път се появява подобие на острия психологизъм на Стриндберг) притежават необходимите черти и качества, за да бъдат определени като „символистични драми“. И все пак трябва да обърнем внимание на тази честа забележка от страна на критиката към неговите драматургични текстове за утежняването на натурата и бита в тях. Това очевидно се наблюдава в „Зидари“ и „Змейова сватба“, и затова бихме определили тези пиеси по-скоро като „неоромантични“. Неоромантизмът у нас обаче няма за собствена опора и противотежест сериозно изграден и задълбочен романтизъм, нито пък може да се яви като опозиция на натурализма или на „добре написаната пиеса“, както в Западна Европа. Баладното като определение в случая също е недостатъчно. Двете пиеси остават по-скоро хибридни модерни драми, съчетаващи някак тежко и трудно реалистичното и символистичното. Що се отнася до „Първите“, този текст изцяло може да се покрие от жанрови определения като „историческа“ или „социално-политическа драма“, при това примиряваща индивидуализма с историческия процес и дори доказала се като една от благодатните пиеси за сценично претворяване през годините.

В „Страхил страшен хайдутин“ и „Самодива“ наблюдаваме и едно рамкиране на текста, което също звучи символистично. Първата драма започва с „естетически“ спор върху качествата на песните при полянци и загорци, за да завърши с обещание за песен; земното и материалното ще изчезнат, но песента ще остане. Материалното само по себе си е обречено за символистите и служи само като материал за техните песни; това е една неосредновековна нагласа. Оплаквателната рамка, обхващаща земния път на овчаря Стилян в „Самодива“, се разбива от волния, нематериален порив на Гюрга. Интересна рамка се забелязва и в „Зидари“: от извора – самата надежда, радост и вяра в живота – до смъртта, затиснала окончателно както индивида, така и колектива в тясната прихлупена църква-гроб. Нищо освен гроба няма да остане; волният Христо също ще изчезне и ще се запилее подир сенките на мечтите и тъгите си някъде по света.

Трудно може да си обясним защо опитите на писатели като П. Тодоров и А. Страшимиров да създадат българска символистична драма срещат толкова силна публична съпротива у нас по онова време. Символизмът има френски произход, но получава и развива свои особености и стилови индивидуации в различните страни. В Русия (в лицето на К. Балмонт, В. Брюсов и Ал. Блок и др.) той отново ще се тревожи за обществената цел и полза на изкуството, а дългът на писателя към обществото ще остава все така валиден. В останалата част от Източна Европа символизмът не постига някакво що-годе определено и специфично развитие, не се превръща в школа и течение с ясна физиономия. Опитите той да придобие очертания на национални стилови индивидуации – както във Франция, Германия, Австрия и Русия – се разпиляват всъщност в индивидуални опити. Причините се коренят в различните исторически темпове на развитие на Западна и Източна Европа, в културните и религиозни различия, както и в различния характер на литературните и културни процеси.[15] Морис Метерлинк е фландърски граф, който обитава истински готически манастир[16], а Петко Тодоров е чорбаджийски син от емблематичния за българското чорбаджийство град Елена, но и двамата са отчаяни пленници на декора на собствените си пиеси и на постоянната си вътрешна обсебеност и вгледаност в него. Първият черпи сюжетите си от Братя Грим, Шарл Перо и фламандските легенди, а вторият – от сборника на Братя Миладинови. Още по-трудно можем да си представим появата у нас, а и в Източна Европа, на режисьори като Пол Фор и Люние-По[17], налагащи на сцената театралната поетика на символизма. Всъщност символизмът показва пълна незаинтересуваност към обществото и неговите реални проблеми заради интереса си към вечното и към скритите, дълбинни и нематериални основи на битието. Човекът е напълно сам и разбира се, безпомощен пред съдбата, живота и смъртта. Всичко в изкуството преди или след символизма е обществено ангажирано в някакъв смисъл. В символизма напълно липсва бунтът, който ще се появи с авангардистите – колкото индивидуален, толкова и групов – в края на първото и през второто десетилетие на ХХ век. „Да се бориш със злото, значи да му окажеш голяма чест”, казва граф дьо Лотреамон[18] и ако не „залеза на Запада”, това изказване показва залеза на аристократичното и последния му гърч. (Идея, конгениална за Буда, Толстой, Шопенхауер. От своя страна, Ницше е един особен и различен борец.) И все пак символистите, за разлика от хладните парнасисти, търсят корените на душата и тяхната незаинтересуваност от външния свят идва тъкмо от интереса им към душата, към търсенето на невидимото, което я ръководи. Видимото просто се заобикаля и така не може да стане предмет на протест или бунт. И душевната нагласа на самия Тодоров е точно такава: с неговата особена, плаха близост, която проявява в идилиите си при своите описания; с желанието за близост, което обаче се страхува от своето постигане и от излизането си от „собствената кожа“, което в крайна сметка оставя впечатлението и за една особена, съчувстваща незаинтересуваност. Този взаимен блокаж между желанието и чувството, от една страна, и волята, от друга, е характерен за символизма, както и за пиесите на Чехов например. Лиризмът на Тодоров е вътрешно драматичен, но и елегийно обгърнат. Всъщност интересът на писателя към материалния бит е само едно опипване и приплъзване, едно търсене, може би прекалено трудно, на процеп в него по пътя към душевното. Подобно на слепеца – иначе важна фигура при символизма, – който търси интуитивно невидимия свят. И на отшелника, разбира се. (В някои карикатури навремето Петко Тодоров често е бил изобразяван като светец или отшелник.)

Но както казахме, при отрицанието на текстовете на Тодоров[19] винаги се акцентира върху невъзможното съчетание на битовото и символистичното. Не можело селянин с потури и пояс да излага индивидуалистична философия. На кого наистина, на кокошките ли? (В първата постановка на „Змейова сватба“ авторът настоява пред режисьора Яворов Змеят да е облечен изцяло в селски дрехи и да се държи така, сякаш пъдел кокошките с „къш-къш“.) „По-малко селщина у слънцето!”, съветва го Яворов и по повод на идилията „Слънчова женитба“[20]. Но нормално е Слънцето в българска ситуация и обстановка да обитава тъкмо селска къща с двор, а не замък. Според Сергей Вилински[21] тъкмо близостта на Петко-Тодоровата символика до фолклора го прави по-друг и различен от западноевропейските му учители. Той с основание смята, че свободните индивиди в произведенията на нашия писател не са копие на ницшеанския свръхчовек, тъй като рядко презират средата и са готови да ѝ се притекат на помощ. Символистичните драми на Страшимиров най-често пък са били определяни от критици и изследователи като епигонски. В тях поне действието се развива в градска среда (в „Ревека“, „Сребърна струна“ и „Отрешени“), но какво от това; изглежда и обитателите на българския град не трябва да досаждат на колективистичното чувство със странни и прекалено „вътрешни“ идеи и тези.

Символът не е знак, съотнасящ към нещо определено (като иконата и индекса, каквото триделно деление на знака прави Чарлс Пърс), а трябва да се чете в широк контекст. Такъв е той и при символистите: изтеглен толкова нагоре от предметите и живота, че съдник на неговия смисъл става в крайна сметка читателят или зрителят. Да отбележим някои от по-натрапчивите символи в драмите и идилиите на Петко Тодоров:

Горе – долу: основна пространствена символна опозиция при автора, с очевиден Ибсеновски произход; толкова твърда в неговите текстове, че не се поддава на деконструкции. Това полюсно противостоене създава електромагнитното поле, в което блуждае самата там-тук-невидима–заплаха. Най-често опозицията горе – долу се наблюдава в противопоставянето между планината и равнината, с техните различни в отношението си към свободата обитатели. Понякога тя се явява като вън – вътре, а друг път приема времеви характер като възраст или скорост: младост – старост, или бързо – бавно. Общо взето, чрез тази опозиция се противопоставя най-вече свободният индивид, който трябва да е винаги горе, срещу колективното тяло и традицията долу, а най-общо това е противостоене между духовното и материалното.

Цветове. Зеленият цвят: очевидно любимият на автора, и какво друго може да внушава освен младост и буйна сила, макар в пиесите най-често да го наблюдаваме към своя край, в сезона на есента; потъмняващ и спускащ се вече надолу. Змеят притежава зеленикави косми на брадата си, а също така се носи и върху зелен кон. Но въпреки че вече е стар ерген, все още диша мощ и сила. Зеленото олицетворява не само младостта, но и самото движение. В сонета си „Гласните“ Рембо вижда гласната „Ю“ като „люшнати вълни в зелени океани, в ливади, по чела на старци замечтани“[22]. Гласната „Е“ за Рембо означава белия цвят, докато „А“ е определена за черния. ЕЮА. Това са трите основни цвята при Тодоров: белият е обителта на Бялата смърт, в която се влиза само с песен и с бяла риза; зеленият обхваща средното царство на животворната свобода на твореца; черният означава почернялата, изтекла от хората на ниския бит и грижи в земята кръв. В черната земя, в черната дупка, където мъчително се труди с черните си дрехи робът, или се сражава с други черни хора за черната си свобода, но навестяван спорадично в своя дом-гроб от светли фантазии и мечти. Черното като консервация на червеното; „А“ като „И“. Не се ли нареждат тези цветове твърде сходно с националния ни трицвет? Защо не? Символизмът, за разлика от много други направления, предлага и база за широка интерпретация.

Земята обаче, особено онази земя, която се обработва, е самото сакрално място за българина; трудолюбив, или все едно, облъскан от катадневния труд. Петко Тодоров е един от малкото наши писатели – може би дори единствен, – който решително я десакрализира. Тя не е живот и бъдеще, а е самият Ад.

Растенията и техните символи „растат“ в изобилие в текстовете на автора. Символистите и предходниците им като Бодлер обичат цветята. Най-високо в ценностен смисъл при Тодоров стоят дивите планински или обикновените пролетни цветя, които бере Самодивата, или пък дивите ягоди, с които Змеят храни Цена. Билките като че ли носят както смисъла на суеверията, така и на заплахата; те са средството, с което се отнема чуждата сила. Мисирът (царевицата) и лукът бележат тежката обвързаност на човека с долната земя и прехраната. Брястът е символ на силата и на пробуждащата се пролет в „Самодива“, а тополата и брястът изразяват женското и мъжкото начало в идилията „Над черкова“.

Змеят и Самодивата представляват летящия дух на свободата. Бялата риза, която хайдутинът облича преди срещата си с бесилото, е също средство за политане. Песента означава самия вихър на свободата, който не знае предели във времето и пространството, като овчарят е един от основните му носители, а хорото въплъщава хармонията между долния и горния свят.

Изворът с Чешмата е мястото на младите и зелените; на техните срещи и задевки; на невиността и сълзите, както и символ на времето, което безспирно тече.

Църквата еднозначно сочи към гроба.

Кандилото също се явява символ на мъртвата традиция, на миналото и предците.

Седянката, тази неизменна част от традицията, така продължително развита като сцена в „Змейова сватба“, остава място на просташките закачки.

Кръчмата и Площадът са места на неразбирателството, скандалите и погрешните решения. При това Площадът е представен като наклонен в „Зидари“ и „Първите“.

Бъчвата от „Невяста Боряна“: резервоар за веселие, но и средство за бягство; напомняща на ковчега на Ной, бягащ към спасението, но и на бъчвата на Диоген, бягащ от „спасения“ свят, както и за разкапващия се вече стар световен ред на Дядо Господ. Мрачният майстор Никола също иска да избяга от веселието и радостта на обикновените хора, като ги затвори в проектираната си нова бъчва, а накрая, след като я изпусне, да ги издави за собствен кеф. Той едва ли е несретник.

Несретникът е, разбира се, основният герой на Тодоров: както в идилиите му, така и в драмите. Всъщност високото самосъзнание превръща субекта в несретник. А от несретническата, индивидуална позиция на автора всичко ценно и положително следва да се изявява като несретно живеене – дори денят и слънцето са обхванати от него.

Символиката при П. Тодоров показва, че построеното, направеното и създаденото от човека, освен чешмата, носи предимно негативна конотация. Тук влизат църквата, кандилото, бъчвата, растителните култури, селектирани от човека, като лука и мисира, организираните социални места и събития като площад, кръчма, седянка и др. Освен хорото, разбира се. Домът като символ оставя двойствено впечатление: в пиеси като „Самодива“ и „Първите“ той клони към гроба, докато в „Невяста Боряна“ е най-сигурното, защитено място. Така, понякога твърде подробно описвайки бита, не може да се каже, че Тодоров върши това от чувство на прехласване пред него. Но собствената му увлеченост до забрава в предметния свят изтегля и символи. Какво друго може да противостои на социалните, утилитарни и практически достижения на човека освен Природата? След като Бог е мъртъв, а цивилизацията е в упадък, единствено Тя може да вдъхва у хората вяра, надежда и любов. Подобно на Пенчо Славейков Петко Тодоров определено е пантеист. Никъде в текстовете и дори в писмата си той не отделя особено, каквото и да е, където и да е, внимание на града – у нас или в чужбина, а той безспорно е един от най-пътуващите по онова време българи. За разлика от него Пенчо често изразява както възторзи от града и постиженията на цивилизацията, така и хаплива ирония към тях.

Можем да отбележим и характерното присъствие на четирите елемента на мирозданието при Тодоров: огъня, водата, въздуха и земята. Огънят и въздухът са неговите любими стихии; топлината и широкият простор. За земята, както казахме, няма какво да говорим. „Свещената” българска земя се оказва по-скоро дупката, адът на живота и само жетварките могат да вдъхнат известна поетичност с движението и песните си. С водата е по-различно. Тя е живителна само като току-що изтичаща от извора, или като планинския поток, в който се къпят самодивите. По-надолу, към равнината водата става опасна и в нейните въртопи лесно могат да намерят смъртта си овчарите, както се случва в едноименната идилия. По никакъв начин писателят не е запленен от широката и голяма вода. Зелените вълни на планината – това представлява неговото море. Въобще символите при Тодоров извират най-вече от дълбините на ранните му спомени за природата на Балкана и от неговото родно място, град Елена, а фолклорът допълнително ги проявява и организира.

Но има какво да се усъвършенства в цивилизацията и това е езикът: като фигури и ново, неочаквано подреждане на думи и звуци. Езикът не е вече само обичайното техническо средство за информация. Той трябва да се освободи, да полети нагоре. Това може да се получи само с индивидуалните усилия на пишещите. Не на последно място, Пенчо Славейков, Пейо Яворов и Петко Тодоров имат значителен принос за освобождаването и облагородяването на българския книжовен език, въпреки честите диалектизми при Тодоров и Славейков.

Всъщност театърът, в който Тодоров изглежда е дори повече увлечен, отколкото в своите идилии, е не само „творчески храм“, но и представителен институт. И нещо повече – символ на самата представителност на обществото, на нацията: той събира в едно централния площад (на който обикновено се издига сградата му) и двореца (който много често е също наблизо), и чиито представители се чувстват задължени да го посещават, и дори банката (която също е наоколо), тъй като театърът не е само място на светски празнодумства през антрактите, но и на важни делови разговори, продължаващи после, да речем, в ресторанта на хотел „България“. Същевременно театралният салон и фоайета събират в себе си индивиди от разнородни социални групи и слоеве, и като ги откъсват от ежедневието им, ги примиряват. Човек остава едновременно сам със спектакъла, но и заедно с другите. Чуждите пиеси с лекота превръщат чуждото в свое. В този смисъл българският театър от началото на ХХ век и особено Народният театър в своята представителност трябва да дадат адекватни на своето „тук и сега“ спектакли и драми. Ако поетът в своите кратки стихотворни излитания може сравнително по-лесно да почувства и отрази модерните повеи на епохата, далеч по-трудно е това за епическия автор. Така в началото на ХХ век вече имаме модерна поезия, но модерният роман все още не се е появил. Театърът обаче е длъжен да достигне до собствената си модерност, тъй като поради своето „тук и сега“ няма време за чакане, отлагане и самовглъбяване. Така някои от модерните европейски автори сравнително бързо са озовават на наша сцена. Но само те не са достатъчни и затова млади автори като П. Тодоров, Яворов и А. Страшимиров – може би тъкмо защото са незрели и по този начин лесно отзоваващи се на призивите на самото време и неговата забързаност – ще трябва да вложат наистина кански усилия и в създаването на новата българска драма.

[1] Слово и символ. Из естетиката на европейския символизъм, С., 1979, с. 200.

[2] Пак там, с. 125.

[3] Пак там, с. 154.

[4] Пак там, с. 100.

[5] Пак там, с. 101.

[6] Пак там, с. 194.

[7] Тодоров, П. Ю. Събрани съчинения в три тома, С., 1957-58.

[8] За символизма и европейската театрална практика на символизма вж. Николова, Камелия. Режисьорските стилове в театъра в България след Втората световна война (1944-2018). Планов проект в Института за изследване на изкуствата, БАН, 2019.

[9] Страшимиров, Антон. Пет символистични пиеси. Велико Търново, 2008.

[10] Ликова, Р. Литературен живот между двете войни. Книга първа, С., 1995.

[11] Вж. Спасова-Дикова, Й. За две актьорски съзвездия, С., 2004.  Също и Йорданов, Н. Театрите в България между двете световни войни, С., 2004.

[12] Литературната задруга Хиперион. Литературни кръгове и издания. Велико Търново, 1996, с. 165.

[13] Слово и символ…, с. 117

[14] П. К. Яворов. Събрани съчинения в 5 т., 1977-79. Т. 1, с. 182.

[15] За възникването и развитието на символизма в Балканския регион вж. подробното изследване на Кирова, Лилия. Проjекат Растко: Бугарска: Уметност, с. 58-94. rastco.rs/ rastco-bg/umetnost /knijevnost /lkirova-fenomeni2php

[16] Бившето абатство St. Wandrille в Нормандия. За гостуването си при Метерлинк по повод постановката на „Синята птица” в Московския художествен театър разказва К. С. Станиславски в книгата си „Моят живот в изкуството” (С., 1976, с. 351-353). Манастирът бил заобиколен от гъста гора, а някои сгради в него били полуразрушени. „Не мога да забравя нощите, прекарани там”, пише режисьорът, който така и не заспал първата вечер и непрекъснато се вслушвал в тайнствените шумове на манастира.

[17] За сценичната практика на двамата френски режисьори в „Theatre d’Art”  и „Theatre l’Oeuvre” в Париж  вж. Николова, Камелия. Режисьорските стилове…

[18] Слово и символ…, с. 189.

[19] За критическата рецепция на драмите на П. Тодоров вж. подробната студия на Иванова-Гиргинова, Мариета. От действието до бездействието (Из критическата рецепция на модерната българска драма). В: Критическото наследство на българския модернизъм. Как го четем сега. БАН, Изд. център „Боян Пенев”, С., 2011, с. 55-85. Както и плановия проект на Йорданов, Николай. Българският драматургичен канон. Формиране и пренареждане. Институт за изследване на изкуствата, БАН, 2018.

[20] Д-р Кр. Кръстев, П. Славейков, П. К. Яворов, П. Ю. Тодоров. Кръгът „Мисъл”. Кореспонденция. С., 2003, с. 69.

[21] Сергей Вилински е руски учен, емигрирал в началото на 20-те, минал през България и установил се в университета в Бърно, Чехословакия. Той е автор на първата и една от малкото засега монографии за П. Ю. Тодоров: Vilinskij, S. Petko Jur. Todorov (Zivot a dilo). Brno, 1933.

[22] Слово и символ…, с. 133.