Големият български актьор Наум Шопов (1930 – 1912) не е допуснат до кандидатстване във ВИТИЗ по политически причини, а придобива актьорско звание като стажант-актьор в театъра в Стара Загора. По-късно е назначен в Театъра на народната армия, където получава първата си голяма роля – Хамлет в постановката на Леон Даниел през 1965 г. Остава в този театър до 1985 г. През следващите години до смъртта си е актьор в Народния театър. Получава наградите „Аскеер“ през 1991, 1993, 2003 г. и „Икар“ за цялостно творчество през 2006 г. Удостоен е посмъртно с държавната награда „Паисий Хилендарски“, 2010 г.
Наум Шопов е един от най-големите актьори в историята на нашия театър. Когато мисля за актьори от поколенията, които съм гледала, за мен Наум Шопов свети с най-ярка светлина.
Можеше да играе всичко – от крайно гротесковото до дълбок, саморазрушителен трагизъм. Не влизаше в роля в традиционния смисъл на думата, по-скоро превръщаше личността, която е на сцената, в обобщение, в метафора на явление. Рефлективен, богат на нюанси, преходи, асоциативни връзки в театралната игра, обобщаваше идеята на представлението и на своята линия в него. Бе ярък и същевременно лаконичен в изразните средства, аналитичен и експресивен – щастливо съчетание между интелигентност, интуитивност и безпощадна работоспособност. Винаги достигаше до най-важното, до есенцията на смисъла. Актьор, който виртуозно съчетаваше сложното преобразяване между вживяването, драматизма и трагизма, иронията, отстранението… Всеотдайно участваше в театралната игра с цялата си енергия, независимо дали създаваше илюзия или разкриваше себе си.
Ако извикам в спомена си артистите (от света на театъра, киното, музиката) от времето между 70-те години на XX век и началото на XXI век, Наум Шопов изниква пред мен редом с Джак Никълсън, Майлс Дейвис, Фреди Меркюри, Инокентий Смоктуновски, Йосиф Сърчаджиев… Разбира се, изброяването на тези имена тук е много субективно, какъвто е и всеки спомен. Останало е у мен усещането за тяхната енергия, светлина, отдаденост всецяло на момента, а също и необяснимото въздействие. Но за такъв белег, трайно заселил се в съзнанието, говори и Явор Гърдев, имайки предвид актьора на театралната сцена, където от живото присъствие не е останала материална следа: „Когато някой истински присъства в света, когато облъчва пространството от името на сценичен персонаж, това е въздействащо, но описанията за него са летливи. Впечатленията сякаш приключват със завършването на вечерта, но при големи таланти като Наум се запечатват в емоционалната памет. Той тъкмо затова е голям, защото неговите персонажи покриват голям отрязък от време и остават в съзнанието за дълго. Помня го още от детството си, когато съм гледал филмите с негово участие, след това и представленията със забележителното му участие“[1].
Театърът ме спечели за първи път с постановката на „Дневникът на един луд“ от Гогол, адаптация на Наум Шопов (десет години след дипломното си представление на режисьора Крикор Азарян, в което играл Попришчин). За първи път гледах моноспектакъл и за първи път гледах този изключителен актьор. Той бе една изтерзана душа, разголена, изподрана до кръв от бездушието около себе си, объркана в лабиринта на свой свят, несъвместим с външния, който го притискаше, деформираше, смазваше. Сугестивното въздействие на трагичната гротеска предизвикваше едновременно радост от театралната игра и болезнена емпатия. Оставяше усещане за трагичност извън конкретната история. След края на спектакъла ме завладя тъга – болка за човека, захвърлен сам в света, който остава за него непознато и враждебно място. Това представление остана в мен завинаги живо и осезаемо.
Не го познавах лично, срещнах се веднъж с него по повод един разговор за „Homo Ludens“. Започна трудно, усещах дистанция, той като че ли избягваше дори погледа ми, беше резервиран до края, макар че отговаряше на въпросите. Остави у мен впечатление за затворен човек, много чувствителен, уязвим, съсредоточен докато търсеше отговора, с асоциативна, будна мисъл. Чувствах се донякъде сама в гримьорната му и в този разговор. Оставяше ме на прага, като че ли не толкова от студенина или надменност, по-скоро се страхуваше да отвори врата към себе си, която само бе открехнал.
„В повечето от своите роли Наум Шопов като че ли играе някакво отсъствие, а не присъствие на сцената. Вътрешната му енергия, концентрирана до краен предел, е винаги насочена към някаква друга реалност, а не към извършването на конкретното сценично действие. Понякога тази своеобразна стратегия може да се асоциира с човешката алиенация и резигнация, но в последните си роли, за да стигне и до най-последната – Фирс във „Вишнева градина“, това натрапчиво подчертаване на отсъствието на неговия персонаж от настоящето, впрочем безжалостно заложено от самия Чехов, преминава в трагическо чувство и предусещане за настъпващата смърт. Наум Шопов въплъщава метафизиката на изкуството на актьора, чийто живот на сцената протича между присъствието и отсъствието на живота.“[2]
А как започва всичко това, къде е началото на пътя на актьора? Всъщност първата голяма роля на Наум Шопов е Хамлет в постановката на Леон Даниел на сцената на Театъра на народната армия. Режисьорът е послушал съвета на сценографа Младен Младенов, който разпознава потенциала на младия актьор в една второстепенна роля в спектакъла „Океан“ от Ал. Щейн, и му поверява това голямо предизвикателство. Провокативната постановка на „Хамлет“ от 1965 г. е мислена от Леон Даниел през концепцията на Ян Кот от много популярната тогава негова книга „Шекспир, наш съвременник“ (1964). Наум Шопов превъплъщава високите Шекспирови идеи в присъствието, мисленето и действията на съвременен млад човек. Тук се открива и влиянието на една актуална за времето театрална тенденция, проникнала у нас през „желязната завеса“ – драматургията и театъра на „сърдитите млади“, чието начало поставят през 1956 г. пиесата и постановката на „Обърни се с гняв назад“ от Джон Озбърн. В ролята на Хамлет Наум Шопов е с черно поло, и без да променя Шекспировия текст, той го освобождава от мерената реч и го произнася в слога на уличния говор. Току-що уволнил се от казармата, все още с обръсната коса – на снимките от репетиционния процес и по-късно в представленията, където косата е едва поникнала, създава впечатление на затворник. Тази асоциация е търсена и чрез веригата, която носи на врата си вместо медальона на принц. По време на монолога „Да бъдеш или да не бъдеш“ той изтръгва веригата и удря с нея по пода на сцената. Гневът му е истински, вулканичен.
Гледала съм Наум Шопов в по-късна постановка на Леон Даниел по Шекспир – „Напразните усилия на любовта“ в Театъра на народната армия, 1975 г. Беше много комичен като изпадналия благородник дон Армадо, предизвикваше смях, след който оставаше горчивина. Неговият меланхоличен рицар напомняше за Дон Кихот – невинността, наивността на остаряло дете, с чието доверие си играят. В знаменитата постановка в Tеатъра на народната армия „Животът е сън“ от Педро Калдерон де ла Барка, с режисьор Иван Добчев, 1982 г., кралят Басилио бе монументална скулптура на властта, самодоволна фигура на бащата – авторитетът, олицетворение на самия връх на държавата и на семейството. Самата вкаменелост на традицията слизаше тържествено по високата стълба към публиката, стъпало по стъпало, произнасяйки със старческа сенилност монолога, който прокънтяваше като поредица кухи фрази… Но постепенно енергията се изкачваше и избликваше в осъзнаването, в изстрадването – истински трагичното.
Най-красивото, което съм чела за изкуството на Наум Шопов и най-сетивно близко до него, е казано от друг голям актьор, Йосиф Сърчаджиев, с когото често играеха заедно на сцената в най-силните години на Театъра на народната армия: „Внушителна, до потръпване, беше гледката как Наум Шопов – крал Басилио, опрян на две патерици, слизаше по тези стъпала – спускане като възкачване на Голгота. Въздухът се нагнетяваше с апокалиптична заплаха, сякаш нахлуваха ездачите на Дюрер. (…) В края на това възхитително-кошмарно надолу… надолу към върха Наум забиваше неистов поглед сякаш в Отвъдното и разтърсваше публиката със седемминутен безподобен монолог. Десетки пъти съм го слушал, чакайки зад декора моето излизане. И всеки път се разтърсвах като ударен от ток… Наум започваше с глас, извлечен от преизподнята и стигаше до неподражаемо кресчендо – подобно свръхзвуков самолет, влетял в залата. Но не актьорската техника бе смайваща, а оня писък на душата, който като Йерихонска тръба рушеше стените на плътта (…) За да се изпълни монологът по такъв начин, се изисква освен огромен талант, неимоверно психо-физическо усилие и свръхконцентрация“[3].
В първата постановка на Азарян – едната от трите негови „вишневи градини“, 1974 г., Наум Шопов играеше Гаев. Всички, които бяхме я гледали, непрестанно се връщахме в разговорите си към монолога на Гаев. За какво е този монолог? Гаев оповестява, че празнува юбилея на многоуважаемия шкаф, който вече 100 години съхранява книгите им и всеотдайно служи на светлия идеал на доброто и справедливостта. Неговият мълчалив призив към плодотворна работа за този идеал поддържа у поколенията на техния род бодрост, вяра в светлото бъдеще, възпитава у тях общественото самосъзнание. Наум Шопов се изкачваше върху шкафа, все повече възпламенявайки се от думите си, но патетичният плам бе с обратен знак – постепенно зрителят разбираше, че това е гавра, но не с многоуважаемия шкаф, а със самия себе си, със своето поколение – наивни и безполезни интелигенти, унизени, смешни, непотребни, доброволно предали мечтите си и целия свой свят на Лопахиновци, които превръщат спомените, идеалите, красивите миражи… в пари. „Това не беше нормален монолог, а моноложие! Как успяваше да прави така, че за него нямаше земно притегляне. Под безумната енергия на думите той физически излетя. Просто летеше над шкафа!“[4] Наум Шопов достигна върха на шкафа и продължи тази трагикомична телесна еквилибристика, говорейки и говорейки, превъзнасяйки това огромно нещо, което оставаше нямо и затворено, съхранило в себе си най-ценното, което той, предателят, лекомислено и лениво бе изоставил. „От екстремно състояние неусетно преминава в илюзията. Преувеличението деформира познаваемите очертания и се измества в алогичното – друга реалност, която „продължава“ познатата, но попадайки извън нея, разбираш, че там всичко е възможно. Неуловим преход от вътрешното, психологическото, набелязано в лек щрих, към гротеската в цялата категоричност и яркост на деформацията.“[5]
В постановката на Крикор Азарян на „Последният запис“ (с оригинално заглавие „Последната лента на Крап“) от С. Бекет на камерната сцена на Народния театър, 1992 г., Наум Шопов остана седнал и почти неподвижен. Всичко беше вътре в него, спомените оживяваха вътре и вътре се сгъстяваше горчивината от равносметката. Аскетично, с малко жестове и взривоопасно надигаща се енергия, той създаде обобщения образ на истерията на човешката изолация, застинала в неподвижност, капсулирана вътре, замръзнала в една точка.
„За кой ли път вече се срещахме с Азарян. Работата върху този спектакъл беше много хубава, много полезна и за двамата, предполагам. Аз много обичам Бекет и Азарян много хубаво, много интересно го прочете. Инвенциите, които ми подаваше, бяха много взривяващи моето въображение, просто взривяващи. Спомням си, че в началото, преди да започне спектакълът, седем минути аз стоях на сцената с отворена уста. Публиката започва да се смущава, да шуми, изведнъж започва да затихва, да се разсмива. Седем минути е много дълго сценично време, за да мине какво ли не през главата на зрителя. Докато накрая, преди да се сепна, преди да започна да върша каквото и да било, да ям банани, да си гледам часовника, да пускам записа, беше вече пълна тишина… и тогава започваше всичко… Бекет е силен в малкото думи. Той е могъщ в мълчанието между две думи, мълчанието между две изречения, мълчанието между две събития. Мълчанията, които решават паузите. Има ремарки, разбира се, но те не се отнасят до поведението на артиста, от което се разбира, че главното, на което Бекет разчита, е поведението на артиста. Мълчанието, което артистът може да понесе на сцената.“[6]
Сега бих добавила: И мълчанието, което може да понесе зрителят. Защото тогава, по време на спектакъла, аз бях зрителят и се напрягах, и чаках, и се вдъхновявах от мълчанието на Наум Шопов.
Шекспир е изградил „Крал Лир“ с вълнение от темата на слепотата и проглеждането. Както и в много негови трагедии и комедии и тук има персонажи-двойки. Зрящият Лир и слепият Глостър. Всъщност зрящият се оказва сляп, духовно и нравствено сляп, и в хода на действието трагично проглежда. В постановката на Явор Гърдев на сцената на Народния театър, 2006 г., Наум Шопов следва превратната съдба на Лир по пътя на неговото нравствено проглеждане – трагизмът на проглеждането като себепознание и откриване на жестоката участ на самотата. Явор Гърдев споделя в цитираното интервю, че идеята да направи тази постановка получил под влияние на Наум Шопов, за когото Лир била мечтана роля. Наистина щастливо събитие е, че осъществил мечтата си в тази последна роля. Спомням си монолога му – по бяла тениска и тъмен панталон с тиранти – съвременното решение на костюма не беше го подвело да играе един съвременен тиранин, напротив, той оставаше извън времето, в този смисъл неговото трагично прозрение имаше универсално звучене. Изправен, без напрежение в тялото, с отпуснати ръце, с поглед, отправен навътре в себе си. И само с глас, само със звука на болката си, приглушена, тъкмо откриваща се през осъзнаваното.
Може би наум Шопов е такъв актьор и защото носи в себе си идеята, че „Театърът е храм за вълшебството на духа“[7].
В края на текста, докато съм все още в спомена, ми се иска да обърна внимание върху нещо важно за изкуството на актьора. Известна истина: талант не е достатъчен, необходим е огромен, всеотдаен, дори тежък труд.
„Наум репетираше на 1600 градуса! От първата! Ние, другите, започвахме с „а“, „б“, „в“…, а той направо от „я“ нататък! (…) И до днес няма такъв актьор, който така да прескача рампата, като Наум.“[8]
„Той имаше много силна лоялност към професията. Много солидно и почтено присъствие в професията. Преди всяко друго задължение поставяше задължението да се появи на сцената и да изиграе персонажа си на ниво. Това задължение го съсредоточаваше в един негов сякаш затворен свят, в който той беше непроницаем и винаги готов да излезе на сцената отново, и то така, че да изкара тричасово представление с максималната енергия, на която е способен. Тази отдаденост, разбира се, е много респектираща и показва наличие на много силна воля.“[9]
[1] Гърдев, Явор. Наум Шопов беше уникален актьор. – Портал „Култура“, 27.07.2015 https://kultura.bg/web/наум-шопов-беше-уникален-актьор/
[2] Йорданов, Николай. Театърът в България 1989-2015. София: Институт за изследване на изкуствата & Фондация „Homo Ludens“, 2016, с. 306-307.
[3] Сърчаджиев, Йосиф. Урокът на Наум. – Homo Ludens, 2011, бр. 15, с. 63.
[4] Пак там, с. 65.
[5] Топалджикова, Анна. Театралният човек. В: Играта театър, Панорама+, 2013, с. 52-53.
[6] Наум Шопов: Насаме пред зрителя и пред душата си. Разговор с Ана Топалджикова. – Homo Ludens, 2003, бр. 8-9, с. 178-179.
[7] Шопов, Наум. А аз бях поканен да дойда на този свят. Разговор с Йордан Георгиев – https://lovetheater.bg/naum-shopov-a-az-byah-pokanen-da-dojda-na-tozi-svyat-21074/
[8] Сърчаджиев, Йосиф. Урокът на Наум, с. 66.
[9] Гърдев, Явор. Наум Шопов беше уникален актьор.
Comments are closed.