Статии

Интересът към тялото в театъра е центриран около живото присъствие на актьора в сценичното изпълнение и най-често се коментира като онзи компонент на театъра, който му осигурява непосредствен физически контакт с публиката и без който театралният акт не би могъл да се състои. Този фокус на вниманието е абсолютно обоснован и значението на телесното като проблем на театралното представяне-преживяване-случване намира все по-широки хоризонти на анализ.

По същество проблематиката на тялото е версия на въпроса за осмислянето на човека и логично се интерпретира през перспективата на антропологията, социологията, идеологията, митологията и т.н. Отношението към тялото е винаги културно обусловено и обхванато от мрежата на частните и социални измерения на живота, то е “в сърцевината на една плътска и социална ризома, чието най-ярко проявление е художествената творба”[1]. Изкуството е онзи план, в който въпросите на физическото и психическото начало у човека намират най-плътно взаимно проникване, независимо от природата на различните художествени форми. Точно заради реалното присъствие на живия човек/актьор всички сценични форми на театър осъзнават и остойностяват тялото като свой абсолютен компонент. В този пункт неутралността е невъзможна. Театърът притежава свръхаргумент – актьора.

Интересно е да се отбележи, че различни подходи към театъра, често търсещи противостоящи си гледни точки са единодушни относно значимостта на физически присъстващия актьор като conditio sine qua non[2]. “Знае се, че съществува един елемент, който характеризира театралната активност и това е присъствието на актьора.”[3] Тази констатация е всъщност кратък отговор на питането в перспективата на семиологията на театъра относно неговите основни единици. Отговорът на Гротовски преповтаря въпроса в реторичен регистър: “Може ли да съществува театър без актьори? Не знам нито един пример за това. Може да отидем към кукления театър. Но дори и там, по друг начин има актьор, който ще открием зад сцената.” [4] Известни разколебавания, породени от разнообразието на театралната практика през последното столетие, не подкопават този изключителен статут на актьора: “Дори и функцията му в представлението да изглежда относителна и заменима (от предмет, декор, глас или сценичен механизъм), той си остава в центъра на цялата театрална практика и на всички естетически движения от появата на режисурата насам.”[5]

Питър Брук със своята често цитирана дефиниция, изразява двете абсолютни изисквания за театър (действие и синхронно възприятие): “Бих могъл да взема кое да е празно пространство и да го нарека гола сцена. Някой преминава през това празно пространство, докато друг го наблюдава, и това е всичко, необходимо за началото на едно театрално действие.”[6]

Смислово продължение на възгледа на Брук за простото преминаване през празното пространство е широкото поле на performance-акциите: “излагането на телесна активност (жест, глас, движение) в рамките на обособено място, замислено като място, което ще бъде наблюдавано”[7]В най-съвременен план нараства значението на живия изпълнител (performer), който не е задължително актьор (в класическия смисъл на това разбиране). В тази перспектива тялото завзема абсолютния център на разбирането за театралност. “Да тръгнем от минималистичната дефиниция на Ричард Шехнер за пърформанс, която разграничава being (съществуването на тяло или на нещо в себе си) и doing (активността на това съществуващо нещо или тяло)…Обективната дефиниция за performance и за performer: не просто правене, а показване на това правене, разполагане в място, където участниците в комуникацията са поканени като партньори да се включат в една специфична интерактивна система, състояща се най-напред в гледане и разбиране на активността, която се показва като правеща се.”[8] Естествено следва наблюдението, че в тази логика не е безусловно необходимо изпълнителят да е актьор. Той може да бъде танцьор, певец, художник, рецитатор… Акцентът е върху манифестираното сценично присъствие/представяне в рамките на едно обособено място. “Пърформърът е тук заради това, което извършва, а пърформансът е тук, за да съществува като наблюдавано събитие.”[9]

Така стигаме до определението за театъра като “постдраматичен”, не просто еманципиран от текста, но и центриран върху идеята за физическото-едновременно: “Театърът не е само място на плътните тела, но и на реалното ‘пребиваване заедно’, в което се случва единствено по рода си пресичане на естетически организирания и всекидневния реален живот.”[10] Отчетливо чуваме мощното ехо от бляновете на Арто за един нов театър: ”А театъра – ние просто трябва да го хвърлим отново в живота! Което не значи, че в театъра трябва да се занимаваме с живот. Като че ли изобщо някой може да подражава на живота. Това, което трябва да се направи, е да намерим отново живота на театъра в цялата му свобода. (…) Хората ще идват тук не вече толкова, за да видят, а за да участвуват. Публиката трябва да има усещането, че би могла – без много учени операции – да прави това, което правят актьорите.”[11]

Автентичността на живия актьор е доминиращ принцип и в танцовия театър на Пина Бауш, която успява да преобразува уникалността на личността в мощен естетически аргумент: “сценичната граматика на Бауш е гъсто наситена с идеосинкразиите на нейните танцьори. Индивидуалният чар на всеки един е плътно подчертан, те често вмъкват свои специфични жестове и гримаси и с охота споделят лични истории или разказват забавни анекдоти от своите биографии.”[12] Съчетаването на тела в танц с активната изразност на музика, сценография, текст създават онази съноподобна сценична реалност чрез която “танцът също може да се докосне до зоната, която по презумпция се приемаше за територия на драмата, и нещо повече, да отведе зрителя там, където драмата мълчеше.”[13]

Изпълнителят (актьор, пърформър, танцьор) съществува неизменно в театралния акт и се оценява като неоспорим компонент на театъра заради физическата си реалност и непосредствена телесна представеност. Теоретизирането на проблема за тялото е сред най-дискутираните теми на съвременния театър.

Качеството на тялото в театралното случване, което очевидно не се оспорва (засега) и което освен, че го описва, му придава ценностни характеристики е: живо тяло.[14] Този регистър на съществуване се обвързва с живото присъствие на зрителите и в аналогичността на модусите, ценността на театъра сякаш нараства, буквално се удвоява и издига неговата уникалност като естетическа реалност. Може да се каже, че в театъра има живот, повдигнат на степен.

Театралната динамика все повече подчертава зрителя като жив участник, като съ-участник, като едновременно-живеещ в протяжността на споделеното правене-гледане. (Всъщност зрителят винаги е бил жив и непосредствен в историята на театъра. Но конвенциите на правене и на гледане в процеса на неговото “обуржоазяване” постепенно са изтривали условията за активното присъствие и реакция на зрителите. Точно срещу това се бунтува театралният авангард от ХХ век.)

Вероятно по пътя на люшкането на махалото, нашето любопитство се насочи към онзи сегмент от театъра, който поради своята преекспонираност в предходни практики и етапи, днес остава на заден план. Текстът и неговата театрална функция е въпрос с повече от богата теоретична биография. Консенсусът за неговата преодоляна първенстваща роля е повече от категоричен.

Ето, че акцентът, поставен върху актуалната проблематика (тялото в пространството на театралните практики) ни подсказа въпрос: каква е стратегията за постигане на тялото в границите на текста.

След като историята на театъра в продължение на столетия е плътно обвързана с естетиката на драмата и текста, и тялото е абсолютното условие за случване на театъра в най-разнообразни художествени регистри, възниква логичната стъпка за осмислянето на феномена на тялото в координатите на драматургичния свят. Става въпрос за изграждане на една теория на тялото в перспективата на неговото драматургично изграждане.

Една работна интуиция ни кара да предположим, че идеята за човека, реализирана в системата на драматургичната структура включва в себе си и телесния принцип. Питър Брук разказва в своята книга “Празното пространство” за първата си голяма постановка през 1945 г. в Стратфорд, където е поканен да постави “Напразните усилия на любовта” от Шекспир. В трескавата си подготовка и с амбицията да организира всичко предварително, да премисли своите решения и да не позволи да се срещне с нещо, което от собствен опит вече знаел: как “актьорите и преди всичко помощник-режисьорите изпитват най-голямо презрение към оня, който както те се изразяват, ‘не знае какво иска’.”[15], той разигравал в макета на декора чрез малки парченца картон, местата на своите актьори, поставял им номера, записвал и фиксирал схеми и маневри, групирал картончетата в групи, разполагал ги в различните терени и нива на простраството и така в безкрайно изтощение търсел най-точното решение. На следващия ден, когато репетицията започва “четейки указанията си високо и самоуверено започнах първата масова сцена. Щом актьорите започнаха да се движат, разбрах, че не е добре. Това не бяха нищожни картонени фигурки, а едри човешки същества, които се втурваха напред, някои прекалено бързо, с живи, подвижни стъпки, които не бях предвидил и които изведнъж ги докарваха под носа ми – не се спираха, а искаха да продължават напред, като ме гледаха в лицето, или се влачеха, правеха паузи и дори ми обръщаха гръб с едно елегантно изящество, което ме изненада.”[16]

Брук всъщност ни разказва за осъзнаването на факта, че в текста на Шекспир има вложени данни за онзи физически и телесен режим, в който ще се конкретизират на сцената човешките същества. “…докосвайки с пръсти сгънатите парчета картон – четиридесет парчета, представляващи четиридесет актьори, на които на следващата сутрин трябваше да дам определени и ясни нареждания”[17] той сякаш скулптира в обеми и пространствени отношения, зададените от текста информации за техните тела, за тяхното съществуване в тризмерната среда, за тяхната съ-отнесеност с други телесни обеми и композиции, за кинетичната енергия, стаена в текстовия потенциал. Тази интуиция за бъдещо отелесяване се съдържа в текста и точно желанието на режисьора да я “яви” го поставя в драматичната ситуация на проумяването, че тези тела съществуват в различен диспозитив и се подчиняват на различни закони. Става въпрос за различни системи на конкретизиране на телесното начало, породени от основното разграничение, което е свързано с природата на тяхното структуриране. Текстът “мисли” тялото, сцената “материализира” тялото. В първия случай то е идея, във втория случай то е реалност. Това не означава, че когато се разгръща идея за тялото в текста няма материал, който да осъществи тази идея. И от друга страна не може да се каже, че когато тялото се реализира на сцената, то не притежава идеен аспект на своето явяване.

Стигаме до точката, която ни налага да определим по същество тези проблемни полета. Трябва да отговорим “как” текстът мисли тялото.

Щом говорим за текст, за текст за театър, за драматургичен текст, за драма, ние се разполагаме в по-широкото поле на литературата. Какво е литература е въпрос с периодично подновявана актуалност, който се задава и трудно получава отговор.[18] Както отбелязва Р. Фаулър, точно в определението за предмета на заниманията си литературните анализатори най-често търпят провал “…и най-големите теоретици на литуратурата от Платон насам не могат да постигнат съгласие за същността на своя предмет на изследване”.[19] Все пак той предлага да се ограничи до “общоупотребяваните приложения на термина, т.е. произведенията на художественото въображение, независимо дали драматически, лирически или повествователни, които в наше време се печатат, но някога са съществували – а в някои култури все още съществуват – в устна форма.”[20] Същият въпрос задава и Ж. Женет още в първото изречение на своето изследване, посветено на природата на литературата, за да се заиграе със (само)ироничен тон, че на глупав въпрос не може да се чака отговор и най-умно е вероятно подобен въпрос да не бъде задаван. И все пак: “Литературата е несъмнено много неща едновременно…ще се придържам само към един от аспектите, който съответно ме занимава най-силно, и това е естетическият аспект. Съществува почти универсално споделен консенсус, макар и често забравян, че между другото литературата е изкуство и с по-малко универсална очевидност, че специфичният материал на това изкуство е “езикът” (“le language”), т.е. разбира се  “езиците” (“les langues”)… Най-разпространената формулировка, която ще възприема като начална точка е: литературата е изкуство на езика (“l’art du language”).”[21] Женет изследва онези принципни характеристики, които позволяват отделни текстови структури да бъдат мислени като литература, тоест да бъдат разграничени от обикновената употреба на езика в някакъв текст. Според него разбирането за това трябва да тръгне от аристотелевата поетика и възгледа за творящата сила на езика. Poesis, припомня Женет, на гръцки означава не само “поезия”, но и по-широко “творчество”. Назовавайки своя трактат “Поетика”, Аристотел посочва, че ще изучава начина, по който езикът може да бъде средство за творчество, да създава творба. Според Женет разбирането на Аристотел за mimesis е тясно свързано с капацитета на езика да представи въображаеми действия и събития, езикът служи за измисляне на истории, или за предаване на вече измислени истории. “Следователно от това е явно, че поетът трябва да бъде по-скоро поет, т.е. творец на фабули, отколкото на стихове, доколкото е поет, защото подражава, а подражава действия.”[22] Затова, както казва Женет: “Няма да съм първият, който ще предложи да преведем mimesis с fiction (фикция)… това, което прави поетът не е дикция (diction), а фикция.”[23] В полето на поезията като територия на фикцията, Женет определя два начина на миметично представяне: наративен и драматически. Той заключава: “…най-сигурният начин за поезията да избегне риска от разтваряне в обикновената употреба на езика и да се превърне в творба на изкуството, това е наративната или драматическата фикция.”[24] Ще приемем това определение “драматическа фикция” като работен синоним на драмата като литературен род.

От широката проблематика на дискусията за това какво е литература може да се отсее, че езикът (като материал) и въображението (като подход) служат като основни ориентири за качествата, които притежава и драматическата поезия. Езикова конструкция, фикционална по природа – драмата съдържа тези принципи, като ги организира в структура, която ще има последващ етап на реализация в театъра. Двойната принадлежност на драмата (едновременно към литературата и към театъра) поставя на нова плоскост както въпроса за езика, така и въпроса за фикцията. Сценичната постановка е творба с тотално различна природа от природата на литературата – езикът и фикцията се реализират в тази творба, но с други характеристики и употреба.

Обърнахме внимание на литературната природа на драмата с акцент върху нейната характеристика на езиково конструирана фикция. Определението за фикция, което дава П. Павис е: “Дискурсна форма, чиито референти са лица или неща, съществуващи само във въображението на автора, а след това на читателя/зрителя. Дискурсът на фикцията е ‘несериозен’ дискурс, неподлежащо на проверка и необвързващо твърдение.”[25]

Търсенето на хипотеза за драматургично постигнатата версия за тялото може да стъпи върху тази база. Драмата изгражда фикционален свят. Всички нейни конструкти са възможни само като фикционално постигнати хипотези. Когато се опитваме да определим как се постига концепт за тялото в рамките на драматургичния свят, не можем да напуснем тази територия на въобразената образност. Както всичко, което изгражда, описва, разказва и т.н. драмата създава конструкти на тела с виртуална природа. В този пункт светът на драмата и светът на театъра са полярно различни. Те са населени с различни тела. Призрачната природа на драмата се трансформира в живата природа на сцената. Въобразено, призрачно, фикционално срещу реално, живо, материално – такава е опозицията в телесен план, която драмата и театърът не могат да игнорират.

Този аспект на въпроса препраща към специфичната природа на фикцията в театралния акт. П. Павис подсказва за два статуса на фикцията (текстови и сценичен).По отношение на тялото като текстова структура фикцията е очевидна, но живото присъствие на актьора замъглява разбирането за фикционалния статус на сценично кноструираната реалност. Индикациите за телесната природа, съдържащи се в текста биват обхванати от физическата телесна даденост и наличност на актьора (или на друго физически живо тяло, съществуващо на сцената – животни, птици). Но както подчертава Павис: ”…ако и да е налице очевидна връзка между текст и представление, то тя се проявява не под формата на превод или възпроизвеждане на първото във второто, а като съотнасяне между фикционален свят, структуриран въз основа на текста, и фикционален свят, произведен на сцената.”[26] Това активно съотнасяне на фикционализации прави възможно да се случи така, че: “Двете фикции започват да се тълкуват взаимно, така че в крайна сметка не знаем дали драматичният текст е създал ситуацията на изказване или изказването не би могло да е свързано с друг текст, различен от този, който слушаме.”[27]

От взаимното тълкуване на двете фикции може да се получи ефект на обратно ехо. Театралната фикционализация би могла да “върне” създадени от нея модели на презентация на тялото, които по логиката на активното съотнасяне да се “впишат” в текста като подразбиращи се образи. Такъв е например моделът на театъра на commedia dell’arte, който работи със стандартизирани персонажни структури (маски) и всяка от тях съдържа в себе си фиксирана представа и за телесното начало. Персонажите са групирани по възраст (двойката на младите влюбени като контрапункт на старците), по социална принадлежност (слугите като контрапункт на заможната търговска прослойка), по професионални белези (войникът самохвалко, докторът). Във всеки от персонажите, които имат множество варианти и еволюират в исторически и национален план се съдържа и трайна препратка към телесния аспект на образа. Освен физическа характерност, възраст, пол, всеки персонаж-маска носи и устойчив мимически, жестови и говорен регистър, предполага определено пластическо присъствие, хореография и ритъм. Театралната травестия, която е широко разпространен сценичен прийом в практиката на commedia dell’arte също пробламатизира тялото.[28] Така живият театър и текстът (в случая – сценарий) се предопределят взаимно и предлагат общо динамично разбиране за употребата на тялото.

В по-широк план типажното театрализиране на определени персонажни модели се разпространява в полето на сценичното клише. Стандартизираното сценично представяне на конфликти, ситуации и жанрове ражда втвърдени телесно-физически белези, които се откриват в драматичния текст. Това е особено видно в текстовете на т.н. масова култура (комерсиалния тип театър, например или мелодрамата), където конфликтуващите сили се представят в постоянни конфигурации и предполагат стабилизирани деятели. По тази причина елементи от телесно-физически характер са трайно съществуващи характеристики, които се приемат безусловно и добиват статут на разпознаваем код, например в мелодрамата: “Злодеите обикновено са чужденци, за предпочитане, както твърди Томасо, немци или италианци. Любимото име на злодея е Волф (или производни), тоест ‘Вълк’ –жесток и хищен. В повечето случаи е демонстративен атеист. Облечен е винаги в черно. Интересно е изискването актьорът, който изпълнява тази роля, да бъде със сиви очи. Иконографията на злодея недвусмислено препраща към популярните представи за Сатаната.”[29] Преплитането на сценична и текстова фикционализация прави практически невъзможно да бъдат отделени процесите на създаването на двете фикции.

В логиката на взаимното тълкуване, текстът изказва и други устойчиви модели за тялото, захранени не само от практиката на сценичната фикционализация. Става дума за извънтеатрални и извънестетически територии, които се преплитат с (или самите те предопределят) характерните условности на фикционализациите. По отношение на тялото, в текста могат да бъдат изразени различни социални и културни конвенции, които позволяват то да бъде “четено” според общо споделено интерпретативно поле. Тази перспектива ни задължава да обърнем поглед към проблематиката на колективните представи в синхронен и диахронен план. Те биха ни разкрили актуалните за всеки конкретен момент и място, съществуващи разбирания за тялото (човешкото и не-човешкото тяло, живото и неживото, физическото и психическото, мъжкото и женското и т.н.). През подобна гледна точка в текста могат да се открият вложени идеи, които са представителни за преживяването на тялото в полето на философията и ценностите в един или друг контекст. Р. Абирашед обръща внимание на тази връзка, като я анализира през по-общата проблематика на театралния, (а не само на драматичния) персонаж. Според него се открояват “три модела на кристализиране на персонажа в колективната представа, които ни се струват конституиращи неговата структура и функциониране.”[30] Персонажът може да бъде в съзвучие с паметта на публиката и в този случай, той носи разпознаваеми представителни ценностни отражения на колективни образи, съхранени за употреба и от следващи поколения. В друг случай, той е свързан със социални представи и тогава става разпознаваем през оптиката на интериоризиран общ код. Накрая съществува и модел на връзка с основополагащите принципи на колективното несъзнавано, а чрез това и с архетипните фигури. Тези три линии на фикционализация могат да се преплитат и групират в различни съотношения. Историята на театъра свидетелства за конкретизирани варианти на тези съотнасяния, съобразно променящите се ценности, норми и идеали в естетически план.

[1] Fintz C., Les imaginaries des corps dans la relation littéraire, LITTERATURE, № 153, mars, 2009, p.114

[2] Condition sine qua non (lat.) – условие, без което не може

[3] Ubersfeld A., Lire le Théâtre, Editions sociales, Paris, 1993, p.59

[4] Grotowski, Vers un théâtre pauvre, La Cité, Lausanne, p.30

[5] Павис П., Речник на театъра, ИК “Колибри”, С., 2002, с.11

[6] Брук П, Празното пространство, В: Избрани произведения, пр. Елисавета Сотирова, Наука и изкуство, С., 1978, с.23

[7] Biet Chr., Triau Chr., Qu’est-ce que le théâtre?, éd.Gallimard, Paris, 2006, p.66

[8] Ibid. p.66-67

[9] Ibid. p.67

[10] Леман Х.-Т., Постдраматичният театър. Пролог, пр. Ангелина Георгиева, В: сп. Homo Ludens, бр.11/2005, с. 68 (Във френския превод на текста е употребен изразът „тежки тела” (‘des corps lourds’), което създава по-пряка връзка с физическото начало и физическото присъствие. В: Lehmann H.-T., Le Théâtre postdramatique, éd. L’Arche, Paris, 2002, p. 19)

[11] Арто А., Театърът и неговият двойник, пр. Христо Буцев, Наука и изкуство, С., 1985, с.165-167

[12] Терзиев А., Театралността – езикът на представлението, ИК “Проф. Петко Венедиков”, С., 2012, с.148

[13] Ibid. p.149

[14] В определени моменти обществото и театърът попадат в плен на истинска “фасцинация” от уникалността на телата. Популярната култура на 19 в. предлага евтини зрелища чрез изобилие от демонстрации на телесни деформации и чудовищни тела, показвани по панаири, градски празненства и събори. Тази практика придобива друг характер след 1842 г., когато американецът Финъс Т. Барнъм основава своя Американски музей и пътува в Америка и Европа със своя Цирк Барнъм: “Популярната практика се превръща в индустрия, индустрия на спектакъла и индустрия за производство на чудовища.” (Stiker Henri-Jacques, Nouvelle perception du corps infirme, in: Histoire du corps. 2. De la Révolution à la Grande Guerre, sous la direction d’Alain Corbin, éd. Du Seuil, 2005, p. 297. Втората половина на 19 в. бележи бум в спектакъла на телесната деформация: “Парижките хроники свидетелстват за множество улични спектакли по Шанз-Елизе, например човек, страдащ от рахит и микроцефалия е изложен през 1885 г. и назован “ацтек”, сиамски близначки през 1873 г. и др.” (Моnestier Martin, Les Monstres. Le fabuleux univers des “oubliés de Dieux”, Tchou, 1996, цит. по: Stiker Henri-Jacques, op. cit., p. 427) Историята на англичанина Джоузеф Мерик (1862–1890), описана от доктор Фредерик Трийвс свидетелства за съдбата на “човекът-слон”, принуден да води мизерно съществуване като жив телесен експонат. През 1980 г. Дейвид Линч създава своя филм “Човекът слон”, базиран върху същата история. В тези случаи акцентът е върху зрелището, върху наблюдението, като телата са изложени като екстравагантни присъствия с елемент на потрес от причудливата игра на природата, без да създават естетическа форма.

[15] Брук П., оp.cit. p. 104

[16] Ibid. p. 105

[17] Ibid. p. 105

[18] Подробно изложение на трудностите в дефинирането на понятието литература и в частност на въпроса за литературността е направено в изследването на Тодор Христов, Литературността, алтера, С., 2009. Той защитава тезата че: “въпросът за литературността трябва да бъде четен като въпрос за действителното значение на термина литература и че този въпрос може да има само временни отговори, изработвани с помощта на различни дискурсивни практики на формализация, обречени да бъдат заменени от други отговори, но същевременно устроени така, че да могат за известно време да вършат работата на литературност.” (с.13)

[19] Фаулър, Р., Речник на съвременните литературни термини, пр. Т. Стойчева, Наука и изсуство, С., 1993, с. 118

[20] Ibid. p. 118

[21]Genette, G., Fiction et diction, Ed. Du Seuil, 2004, p. 91

[22] Аристотел, За поетическото изкуство, пр. Ал. Ничев, Наука и изкуство, С., 1975, с. 77

[23] Genette, op. cit., p. 96-97

[24] Genette, op. cit., p. 98

[25] Павис П., op. cit. 437

[26] Павис П., op. cit., p.406

[27] Павис П., op. cit., p.406

[28] Maschere italiane nella Commedia dell’arte, a cura di Ant. Grignola, Demetra, 2000

[29] Стефанова А., Мелодрамата през погледа на теорията, Аскони-издат, С., 2000, с. 49

[30] Abirached R., La crise du personnage dans le théâtre moderne, Gallimard, 1994, p. 42