Статии

Михаил Байков: Яворе, ако се обединим около идеята, че „Хамлет“ е някакъв своеобразен Еверест в световната драматургия, спокойно можем да кажем, че ти успешно изкачи този връх. Какво следва от тук насетне – слизане по склона?

Явор Гърдев: Твърде условно би било обединението около тезата, че „Хамлет“ е Еверест на драматургията. Да, така се говори за тази пиеса – че тя е най-големият връх, но аз не гледам на нея като на връх, след който задължително следва слизане, а просто като момент, след който следват други моменти, които имат друг характер. Просто „Хамлет“ е момент в живота на всеки един от нас, а в моя случай този момент хубаво съвпадна и с момента на сценичната интерпретация. „Хамлет“ може да се яви по-рано при някои, при други – като при актьорите, да кажем – по-късно. Но при един режисьор, струва ми се, „Хамлет“, бил той Еверест или не, е добре да се яви в момент, в който комплексността на пиесата съответства на комплексността на личните ти жизнени обстоятелства. В този смисъл аз не меря „Хамлет“ по височина в кариерния си растеж, а по-скоро го измервам по съвпадение с екзистенциалния си растеж. Направих „Хамлет“ в този момент, защото това съвпадение беше осезаемо. Натрупваното знание, все по-отчетливото осъзнаване и все по драматичното преживяване на нехармоничността на света трябваше да бъдат артикулирани чрез нещо. В такива моменти на помощ идват големите автори с вечните текстове, като „Хамлет“ и… и даже не мога да продължа след това „и“. „И“ почти нямаше. Да, вярно, чудех се между „Хамлет“ и „Ромео и Жулиета“, но „Хамлет“ беше пиесата. Затова и нямам опасения накъде може да се отиде след „Хамлет“ – има накъде… Навсякъде другаде.

Михаил Байков: За „Хамлет“ се каза и изписа много. С коя от критиките, които чу не можеш категорично да се съгласиш?

Явор Гърдев: С повечето! Но това винаги е така. Аз имам вече изграден навик да възприемам критиките по опосреден начин, все едно не се за мен, т.е психологически напускам позицията на критикувания, за да не ги приемам емоционално, понеже това не води до никакво допълнително познание. По-скоро знам, че едно произведение по никакъв начин не може да удовлетвори предварителните нагласи на хората, особено пък за произведение, за което съществуват предварителни нагласи, каквото е „Хамлет“. Всеки си въобразява нещо за „Хамлет“ или си е въобразявал нещо, или има визия как би следвало да се направи или да изглежда. Когато човек започва спектакъл трябва да си дава сметка за това, че тези предварителни изисквания и нагласи са напълно неудовлетворими. Ако бях направил класицистично представление, то щеше да навява изключителна скука за новите, а и за старите генерации. Това пък, което се възприема от новите генерации, не е задължително да не може да бъде възприето от по-старите. Това ми беше предварително ясно. Въпросът е да няма излишна плахост, когато подхождаш към пиесата. Страхът как ще бъде възприето представлението, веднага те вкарва в посредствена интерпретация, тъй като тогава ти само внимаваш и изобщо никъде не отиваш. Стигаш най-много до средата на пътя, а понякога дори не и дотам. Така че решенията трябва да се вземат смело и да се преследват в съответствие с интуициите. Разбира се, един режисьор никога не може да се надява на нещо повече от това, че това, което му се харесва на него, би се харесало и на публиката. И да се опита да направи това, което би се харесало на самия него. Ето това направих и аз.

Михаил Байков: „Хамлет” имаше своите случвания и извън очертанията на сценичната кутия (с която в крайна сметка ти така и не се съобрази). Играхте в Летния театър във Варна и в Античния в Пловдив, където според мен се случиха едни съвсем нови представления. Днес, година по-късно, затворен в средата, в която се роди, остава ли „Хамлет“ същият или го промени предвид успеха на открито?

Явор Гърдев: За съжаление, желанието ми да го обновя за втория му сезон беше с по-голям размах, отколкото може физически да се осъществи на сцената на Народния театър. Първоначалната архитектоника на представлението беше много точно аритметически фиксирана и към нея трудно могат да се добавят нови неща. Затова промените бяха свързани с вкарването на една втора камера, която ползвахме във външните пространства. Тя, от субективната гледна точка на Хорацио, доставя близки планове във възлови сцени, които от дистанциите на голяма сцена трудно се виждат и усещат, докато в близък план се виждат много по-добре. Общо взето това е единственият елемент, който остана от летните адаптации. За сметка на това обаче, тези излизания извън театъра бяха великолепен опит за актьорите и за мен, тъй като много освежиха представлението и върнаха материята му към първоначaлния й дух. След дълги периоди на игране на дадено представление навикът започва да го калцира. Изгражда се биомеханически навик на възстановяване на случващото се. В този момент дори е възможно леко да се изметне цялостната посока и да започнат да се играят биомеханически спомени за емоции, което никак не е добре за представлението. Така, че тези излизания на открито във Варна и в Пловдив направиха необходимото сътресение, за да се преодолее навика. Започвайки това представление си мислех, че Голямата сцена на Народния театър е нещо много голямо. След като се върнахме от турнетата вече знам, че Голямата сцена е всъщност много малка и вече не изпитвам абсолютно никакъв страх от нея. Въпросът със страха от сцената при режисьорите е нещо много важно. Митологията за Голямата сцена на Народния театър е нещо много страшно. Тя винаги те кара да гледаш с респект и страхопочитание към нея. Респектът и страхопочитанието към сцената не я правят твой приятел и не правят от нея твой дом на интерпретацията. По-скоро правят някакво непокоримо възвишение, крепост някаква, която се изисква да покоряваш. Затова режисьорът трябва да бъде достатъчно смел, за да се опитваа да направи сцената още по-голяма отколкото тя е, вместо да я смалява, за да може да се почувства уютно на нея. Това беше и идеята на първоначалния замах с „Хамлет“. Сцената на Народния театър да получи някакви продължения, екстензии в пространствата на публиката, пред сцената, балконите, ложите, а и между креслата в зрителната зала. Този вид комуникация е много важен в случая. С двамата сценографи на представлението Даниела Ляхова и Никола Тороманов и със сценографа в представлението Венелин Шурелов се опитахме да излезем максимално от ограниченията на сцената-бонбониера, от италианския тип сцена, което се предполага от архитектурата на този тук театър и да направим препратка към едно възможно общуване на пиесата с аудитория от предполагаем елизабетински тип. И възможността, в крайна сметка да се получи директна и остра реакция от самата публика, се предполага в конвенцията на такъв тип театралност. Затова ми се стори, че тук отварянето на сцената е напълно адекватно и изискуемо. Затова се и опитах, доколкото е възможно, да направя такова отваряне – разбира се, със съвременни театрални средства.

Михаил Байков: Казвал си, че за да тръгнеш към големия текст, трябва да имаш точния актьор. Няма как да правиш „Крал Лир“ без да имаш Лир. На това ли до голяма степен се дължи успеха на една постановка – да съумееш за удържиш на собственото си желание да поставиш любим текст, докато не се появят точните актьори за него.

Явор Гърдев: Да. В известен смисъл е и това. Да събереш актьорска трупа от 27 души за такава пиеса е, общо взето, много трудна работа в рамките на репертоарната система. Самата възможност да бъдат взимани актьори, които не са от постоянната трупа на театъра, беше важен фактор да се събере трупата на „Хамлет“, но също така роля имат и някои дългосрочни подготвителни ходове, като например идването на Лео и Павлин в театъра с „Ръкомахне в Спокан“, идването на Весела с “Нощна пепруда”. Неща, които човек мисли дълго и стратегически. Но ето, констелацията за „Хамлет“ беше възможна в Народния театър в този момент и събирането на тази трупа стана факт.

Михаил Байков: Имаш особено чувствителен радар към откриването на млади актьорски таланти и това проличава силно в последните ти спектакли – „Почти представление“, „Нощна пеперуда“, „Ръкомахане в Спокан“. Как успяваш да различиш истинския талант от актьорското тщеславие? И по-лесно ли се работи с актьори, които вече са преминали през школата на Гърдев?

Явор Гърдев: Аз не бих казал, че това е школа. По-скоро е някакво привикване към определен начин на работа, който е изискуем, но може би – да… Аз съм така устроен, че гледам да намирам бързо общ език с актьори, които представят друг тип актьорски школи от тази, която ми трябва в определения момент за определено представление. Като цяло, когато вече сме репетирали веднъж, вторият проект е основан на някакъв общ език, който вече е изграден в една или друга степен. За откриването на нови актьори не смея да претендирам. Просто се осланям на интуицията си. Нямам рационални аргументи за едно или друго нещо, т.е ако някой ме попита защо избра точно този или онзи актьор, за да обясня ми се налага да нося вода от далечни извори, което не ми е било нужно, когато съм избирал актьора. Рационално-аргументационната линия не работи в даден момент. Понякога човек трябва да разпределя чисто интуитивно, а понякога и контраинтуитивно. Не защото имаш аргументи, а просто защото усещаш, че този или онзи актьор може да се отвори в този момент за нещо напълно противоположно на всичко, което е правил.

Михаил Байков: За Духа имаше ли такива съмнения?

Явор Гърдев: Да, Духът беше най-смелият ход в първата версия на представлението, тъй като той е най-контраинтуитивният избор по дефиниция, но аз си мисля, че когато човек разчита на интуицията на хората, тогава контраинтиутивните на пръв поглед решения, се превръщат в интуитивни, ако са добре защитени. Аз не знам как изглежда душата на един човек, без неговото тяло, нито пък знам как би изглеждал духът му. Въобще никога не съм бил на мнение, че духът има облика на това, което тялото е било, особено ако това е тялото, което е било в момента на смъртта? Защо да е така? Даже напротив! Имам чувство, че от един момент нататък тялото започва да остарява много повече от душата и това в какъв вид е умрял датският крал, не трябва да ни задължава той да се явява в същия вид като дух. Нещо повече – неговият дух по-скоро би трябвало да има различен облик, за да може да има метафизично качество на сцената. В този смисъл, присъствието на едно дете като дух отваря сетивата за възприемането на подобно метафизично качество. Защо не? Кой знае как изглеждат духовете?

Михаил Байков: В последните години направи спектакли в театрите в Москва, Санкт Петербург и Саратов. Различен ли е подходът ти, чисто методологически, когато работиш с една друга актьорска школа като руската и по какво тя не прилича на българската?

Явор Гърдев: Тя, общо взето, прилича на нашата. Разликата е в това, че нашата е своеобразен дериват на руската. То всъщност много актьорски школи са такива – даже бих казал най-добрите актьорски школи са такива. Американската също е дериват на руската. В основата на всички тях стои действеният анализ и анализа на характера. Разликата е в това, че тяхната школа е по-дисциплинирана и качествената разлика в актьорското присъствие след петгодишен период на обучение е просто по-видима. Казано иначе, актьорите могат определени неща с гарантирана сигурност и по-лесно ги възпроизвеждат. При нас има едно по-либерално отношение, което прави нещата по-трудни в някои случаи, а в други – по-лесни. Като цяло това е една и съща школа, така че аз не мисля, че съм имал някакви проблеми в работата си с актьорите. По-сложно се възприемат някакви сценични ходове, които са по-трудни за обяснение, но като цяло методът на изиграване минава през базово установени похвати като гореупоменатия действен анализ. Разбира се, практикувам и съвременни синтетични похвати. Представлението „Хамлет“ например съдържа в себе си вътрешно знание и за други театрални конвенции: Брехтовата, Елизабетинската, тази на Арто, та дори и за някои далекоизточни. То е синтетично. Не се ограничавам в това да работя по една методология и да извеждам спектаклите си само и единствено през нея.

Михаил Байков: През 90-те, както и през първите години на новото хилядолетие,  у нас имаше илюзията, че българският театър може да бъде и световен театър. Кое развенча тези илюзии? Защо българският театър като че ли непрестанно рестартира миналото и не успява да генерира поуките от собствения си опит.

Явор Гърдев: В България паметта е къса за всичко, не само за театър. Цивилизационната памет е твърде къса, държавническата памет е твърде къса. Държавата се рестартира на всеки четири години от нула. Държавността като такава изобщо. Голям проблем е невъзможността да бъдат оставени следи и основи, на които да се стъпи, на които да се надгражда. България страда от репродуктивна невъзможност да задържи усвоения опит и да го продължи. Тя счита, че той трябва да бъде анихилиран и всичко да бъде започвано от нула и това е така не само в театралната сфера. Това е културен, цивилизационен проблем като цяло. В този смисъл, там където не могат да останат следи дори в литературата, какво да говорим за това да остават следи в театъра. Тях си ги има, въпросът е, че хората нито ги виждат, нито пък ги ценят. Или много малко от тях ги виждат, тъй като много малко хора са възпитани в характера на традицията, на трайния пренос на ценности през поколенията. Това е особено характерно за последните години: познанието за историческия произход на нещата е не особено добре поддържано и по-скоро се ползва за идеологическа патерица на националната идентичност, отколкото за предаването на някакво знание в една или друга област, включително и в театралната. България уважава бунтарите, но така да се каже бунтарите конформисти. Борбата е на къси дистанции. Бориш се най-много с поколението преди теб. Толкова! И понякога, разбира се, се съюзяваш с поколението, което е преди тези, с които се бориш. Т.е има един ретроконформизъм на настъпващите поколения, които започват да се харесват с поколенията през едно нагоре, т.е с дядовците. Има съюзяване на внуците с дядовците срещу бащите, но това е универсален фройдистки модел, който в България работи малко по-подмолно, отколкото навсякъде другаде.

Михаил Байков: Връщам те отново към критиката. Кое според теб може да компенсира липсата на оперативна критика? И смяташ ли, че има път, по който и доверието към гилдията, и значимостта на ролята на театралния критик, като елемент от целия театрален процес, може да бъде реабилитирано?

Явор Гърдев: Аз не мисля, че е загубено доверието. Загубени са по-скоро позициите. Това, което унищожи критиката, не е друго, а самата пазарна логика. Пазарът изтласка критиката. В България критиката не успя да удържи позиции, които да са пазарно валидни, тоест мнението на критиката няма никакаква връзка с интереса на публиката към представлението. Тя просто не успява да влияе на този интерес по никакъв начин. Това е основният проблем на критиката тук. За сравнение давам две ситуации – Ню Йоркската и Московската. И в двете има силно представителство на критиката. Ако във вестника тази вечер излезе, че представлението не става, има много голям риск продуцентът му да загуби много пари и то да падне. В Ню Йорк това може да стане на третия ден след като представлението е било сразено в първия. Даже и на втория може, защото хората четат и си казват: на това няма да отидем. Фактор е това някой да каже: на това си струва да се отиде, защото: … и да изложи логични аргументи. И обратното – когато това няма никакво значение – се губи мястото на критика. Критиката тук загуби своите страници в пресата. Критиката тук нито може да съсипе спектакъл, нито пък може да го въздигне. Въздига го или го съсипва единствено интересът на публиката и ние в театъра добре знаем това. Имаше един период, до средата, даже до края на 90-те години, когато критиката все още имаше тези позиции и по някакъв начин се ползваше и референция към това какво тя мисли за дадени спектакли. Сега обаче, това не е практика в България и мнението на критиката има бутиков характер. Аз го чета, защото съм професионално заинтересуван. Но да кажа, че то е фатално за търсенето на спектаклите ми – не е. Нито на моите, нито на тези на другите режисьори. Важно е какво ще каже първата публика. Първият салон, който влезе да гледа отива и казва на своите приятели – „идете да видите“, или „не отивайте“. На втория и третия път вече всичко зависи от това как си се представил. Това е фактор навсякъде. Фактът, че самата преса вече няма страници за театрална критика говори достатъчно за това какво иска пазарът, защото медиите се съобразяват с него. Те не махат тези страници, защото не обичат да има статии за култура. Те ги махат, защото много малко хора ги четат и те престават да бъдат пазарен фактор. Това е тривиалната капиталистическа логика. Никой няма да тръгне да спонсорира страници, които не носят приход. В този смисъл, не остана вестник, който да прави такъв вид спонсорство. Да спонсорира културна страница. Или ако останаха, те са много малко. И така, понеже няма особено търсене, няма кой да плаща на критик да пише оперативна критика (камо ли да изкарва прехраната си от това) и самата професия започва да крее и да изчезва. То е по-скоро въпрос на разделение на труда в обществото, а не на ценностно отношение. Обществото не желае вече да му се натрапват културни ценности и естетически критерии. Иска да разголи шкембак и да го подруса под музика в неравноделен такт.

Михаил Байков: Кои са според теб най-честите капани, в които попада режисурата и доколко ти самият  тръгваш към един спектакъл с готови идеи за него?

Явор Гърдев: Нашата професия изисква известно обръгване на характера. Тя е професия на взаимоотношения с хора и има характер на перманентна екзистенциална криза. Един режисьор се развива в професията си, развивайки взаимоотношенията си с хората, с които прави своето изкуство, тъй като те по някакъв начин са единственото негово изразно средство. И доколкото техните воли не са автоматично подчинени на неговата, т.е актьорите не са мъртви обекти, а са хора със своя собствена воля, колкото повече развиваш възможността си да общуваш с тях, толкова по-добре ще се учиш да правиш и театър. Оттам нататък за идеите… Не съм човек, който особено уважава процеса на предварителното изготвяне на идеи за дадения спектакъл, които задължително да бъдат въплътени в него. Аз съм човек, който вярва в партньорството на духа и материята, което значи, че всяка идея, която аз имам предварително, трябва да се срещне със съпротивата на материала и да се провери дали издържа на тази съпротива. Ако съпротивата на материала побеждава идеята, аз се отказвам от идеята на драго сърце, тъй като не държа толкова много на своите идеи, а държа по-скоро на това идеите да са във възможност за оплождане на материала и обратното. Ако този процес на оплождане на материала не се случи, то тогава нито идеята има някакъв смисъл, тъй като тя остава някакво концептуално неизведено нещо, нито пък обратното – идеята сама по себе си помага на някого да сътвори жив характер на сцената. Така, че режисурата е в конфликта между тези неща, в противоречието и противодействието им, но и в това как те да се синхронизират в края на краищата. Докато човек няма търпение да дочака синхронизацията, твърде много си личи какви са му идеите, което е голям проблем. Защото ако идеите не са въплътени в творбите ти, тогава ти не си още режисьор. Тогава ти просто ходиш да демонстрираш идеите си. Това да демонстрираш идеите си чрез спектакли все още не е режисура.

Михаил Байков: Какво не ти достига в българската драматургия, за да те мотивира и накара да я поставиш. Няма ли нови текстове, в които да припознаваш интересите си?

Явор Гърдев: Има, но не забелязвам такъв масив, наречен българска драматургия. Театърът не е магазин, в който се отправяш към щанд „българска драматургия“ и си казваш: Я, тази вечер, за разнообразие, ще взема да взема “българска” драматургия. Аз не съм привърженик на токова механично разнообразие. Изобщо не се питам каква е националността на автора, ако пиесата му ми е интересна и си заслужава да бъде поставена. В този смисъл, националните драматургии, както и националните кинематографии, не са нещо пред което се прекланям, нито пък вярвам, че националната идентичност стои по-високо от хуманната идентичност. Просто чета пиеси и слабо ме интересува каква е националната принадлежност на автора, ако е написал чудна пиеса.

Михаил Байков: Какво се случва с Явор Гърдев – кинорежисьора. Не мислиш ли, че капиталния труд „Хамлет“ заслужава да бъде увековечен на лента?

Явор Гърдев: Всичко, което мога да кажа е, че аз се занимавам с развитието на кино проекти и то на няколко, за да може един от тях да се случи.  Тази индустрия е такава, че човек никога не знае дали в края на краищата ще направи това, което е тръгнал да прави и подготвя от много години. Така че в момента подготвям три проекта в чужбина. Имам предвид и един-два български сценария, но нито един от тях не е достигал до фаза финансиране, за да мога да заявя, че филмът ще се случи. Хвърлям много труд, за да ги подготвям и затова нека не урочасваме работата. Да, правя големи усилия; да, вероятно ще направя следващ филм в чужбина; да, развивам работата по няколко заглавия; и да – едно от тях е „Хамлет“.

Михаил Байков: Вдъхновяваш много хора, с това, което правиш. Теб какво те вдъхновява за работа?

Явор Гърдев: Мен ме вдъхновява жизнеността. Като видя у някого прилив на живот или изблици на живот, те ме вдъхновяват и даже ме заразяват. Обичам жизнените хора.

октомври, 2013 г.