Статии

„Убедена съм, че изкуството прави възможно разкриването и оформянето на комплексни и непознати реалности. Изкуството ни позволява да погледнем през очите на другите. И трябва да го преживяваме заедно“. С тези думи Вирве Сутинен – артистичният директор на международния фестивал „Танц през август“ („Tanz im August“) в Берлин, припомня в свое обръщение към зрителите на новото му издание през изминалия август основния смисъл на изкуството, на това да правиш, възприемаш и представяш изкуство, и то елегантно, без задължителна програмност или утопичност. През 2014 г. финландката беше избрана за поредния нов куратор на вече 27-годишния форум – най-големия танцов фестивал в Германия и сред значимите на международната карта. Оттогава негов основен организатор е и театърът „Хебел ам Уфер“, утвърдил се като най-интересното място в немската столица за гостуващи артисти, фестивални продукции, международни и местни новатори в съвременните изпълнителски изкуства.

„Танц през август“ винаги е демонстрирал способността да се обновява, като на интервали привлича различни специалисти за програматори, без значение от националната им принадлежност, които реализират своя концепция в четиригодишен период. Ако през последните години той се стремеше да се позиционира сред другите мащабни танцови фестивали в Европа като действително различен, берлински някак, с дръзки избори, насочени не толкова към продукциите на популярните големи компании, а към откривателства и новаторски форми, то Сутинен обръща курса. Тя носи със себе си натрупан институционален опит на президент на международната мрежа IETM, куратор на танцовата програма към музея за съвременни изкуства Kiasma в Хелзинки, директор на  танцовия център „Дансенс Хуз“ (Dansens Hus) в Стокхолм и на още редица инициативи в съвременния танц с европейско значение. В Берлин тя връща „Танц през август“ към една класическа и неизменно работеща формула на представителен фестивал, който в няколко отчетливи програмни линии се стреми да покаже цялото многообразие на съвременния танц, всичко, „което кръжи във въздуха“ – от експериментални форми до преобладаващите мащабни, предназначени за големи фестивални сцени и аудитории продукции на международни компании, които често носят превърналия се в запазена марка почерк на своя хореограф звезда. Може би този нов курс следва и „вятъра на промените“ в немската столица, която от онзи свободен терен за артистични експерименти и социална миграция след 1989 г., днес става все по-комерсиална, все по-разслоена метрополия.

В артистичните избори на 27-мото издание на „Танц през август“, което протече между 18 август и 4 септември 2015, се разчиташе не толкова на конкретна тема, а на мислене за фестивала като поле за очертаване контурите на тенденции в съвременния танц, за неговото по-интензивно общуване с публиките (не само посредством продукциите, но и чрез разнообразна програма за тяхното активно ангажиране) и не на последно място – като мост между минало, настояще и бъдеще; като събитие, което концентрира и предава натрупано знание и памет, оглежда актуалните случвания и се стреми да предусети, а също и,  доколкото може, да съучаства във формирането на онова, което идва.

В това отношение е знаково заглавието на едно от първите събития във фестивалната програма – „Памет в сегашно време“ – ретроспектива с изложба, видеоинсталация и представления, посветена на британската икона на „новия танц“ от 70-те години Розмари Бъчър. С нея Вирве Сутинен иска да обърне поглед назад към европейските пионери на взаимодействие между визуални изкуства и танц – то трасира една от програмните линии на фестивала. Тук попада и възстановката на емблематичното представление „Available Light“ („Достъпна светлина“) от 1983 г. на легендарната Лусинда Чайлдс – едно от водещите имена на неформалното авангардно формирование „Джъдсън Данс Тиатър“ в началото на 60-те в Ню Йорк, оказало особено влияние и на Бъчър, както и на американския минималистичен танц.

С тази хореография през 1983 г. Музеят за съвременно изкуство (MOCA) в Лос Анджелис отваря своето пространство „Temporary Contemporary“ („Временно Съвременно“) в бивше складово помещение. Ако днес представянето на танц и хореография в изложбени и музейни пространства е вече обичайна практика, навремето това било революционен жест. Той е осъществен в „Available Light“ във виртуозно сътрудничество между хореографа Лусинда Чайлдс, архитекта Франк О’Гери и композитора Джон Адамс.

Изчистената конструкция на Франк О’Гери построява хореографията на Лусинда Чайлдс на две нива – както по хоризонтала, така и по вертикала, на две успоредни сцени почти една над друга, каквото една година след премиерата ще се види и в знаменитата постановка на Боб Уилсън с участието отново на Лусинда Чайлдс „Айнщайн на плажа“ (1984). Ако в дъното на долното ниво на сцената пространството е насечено от носещи стоманени конструктивистки композиции, то на второто ниво то е покрито с гъста метална мрежа, която ще окаже особен ефект като фон на възприемане на движението и на преходите на светлината. На двете нива единайсетте изпълнители в асиметрични  костюми в бяло, червено и черно, повтарят в различни комбинации и вариации фрази – движения, като непрекъснато се прегрупират, влизат в едва ли не математически изчислени възможности за отношения помежду си в синхрон, симетрия или пък контрапункт и асиметрия, сменяйки посоките и линиите. Речникът идва предимно от класическия балет, с неговите пируети и скокове, с геометричната постановка на тялото и работата с пространството, както и обикновен ход, предимно по диагонал. Диагоналът, запазена марка на Чайлдс, придава триизмерност и по-голяма лекота на движението, за разлика от оплоскостяващата го фронтална позиция; в него се вижда подготовката на тялото за скока в една летлива наклоненост, тялото, издигащо се във въздуха и пируетът придобиват обем. Тук потокът на движение не идва от неговото логично, наративно в органиката си развитие, а обратно – от серийното повторение, прегрупиране и вариации на изолирани основни движения, пресечени едно от друго, градящи контрапункт едно с друго и в цялостната ансамблова конфигурация. Повторението и интензивният ритъм изграждат и подчертават протичането на времето като низ от откъслечни факти, от отделни събития, навързващи се в безкраен синхронен или не, асиметричен, комплексен и множествен в себе си поток. Някой беше писал, че в „Available Light“ сцената изглежда като перфектно работещ часовников механизъм. Тук хореографията отразява ритмическата структура на музиката на Джон Адамс с оригинално заглавие „Светлина върху вода“. Тя звучи симфонично тържествено в съчетанието на компютърно насложени тромпети и „оркестър“ от електронни звуци, като преминава от протяжни дълги тонове, в които вибрират нюансите и мелодичните модулации на звука – подобно на преминаващата през сцената сменяща се в различни цветове светлина. И достига до енергично пулсиращи и наслагващи се ритми, подобно на хореографията на различни нива и в непрекъснати прегрупирания на отделни вариации.

Действително има нещо еуфорично в минималистичната и с това изключително комплексна и поглъщаща игра с възприятията в „Available Light“, в неимоверно въздействащото взаимоотразяване на ритъм, звук, движение и пространство. Променящата се светлина от неутрално бяло, което изважда на показ сенките на телата и мултиплицира движенията, до силно червено или сумрачно и топло синьо, някак напомня, че именно от светлината зависи какво и как виждаме и възприемаме. „Available Light“ представлява преди всичко интензивно кинестетично преживяване, което кулминира в едва ли не екстатично чувство за дематериализиране на движението и пространството в светлина, ритъм и звук. И ако се върнем към програмните думи на Вирве Сутинен, то наистина предоставя качествено ново преживяване на реалността в нейните основни елементи – светлина, време, пространство, движение, достигайки дори и до екзистенциални откровения по отношение на тях.

Възстановяването на това произведение го препредава и прави достъпно за едно ново поколение изпълнители и публика, като отново по логиката на повторението, подновената версия съдържа някои изменения спрямо оригинала. Но ако „Available Light“ представлява свръхестетизирано взаимопроникване на визуални изкуства и хореография (пространствено и естетически), то още едно интересно събитие в същата фестивална програмна линия представи друг вид следствие от процеса на взаимодействие между двете изкуства. То би могло да се провиди в противоположната крайност – на отричане на естетическите рамки на артистичната работа и нейното сливане с живота, което означава всъщност една свръхестетизирана перспектива към живота и социалната реалност, която ги наблюдава, схваща, мисли, а може би и действа като пърформанс. Това е „24h durcheinander“ (буквално: „24 часа един през друг“) на една от емблемите на немския съвременен танц и пърформанс – дуото „дойферт&плишке“ (Катрин Дойферт и Томас Плишке), познати и в България. Те искат да продължат експеримента на авангардните и неоавангардни течения да създават въз основа на артистични практики социални ситуации като част от ежедневието, през които да експериментират как изкуството може да провокира промени в действителността, да създава нови отношения и реалности. За тази цел „дойферт&плишке“, съвместно с цяла група сътрудници, сред които и съвременния композитор Алан Франко, окупираха за 24 часа сградата на театър „Хебел ам Уфер“, или просто HAU1, заедно с посетителите съучастници, които можеха да влизат на нови вълни на определени интервали от време, да се хранят, да спят и най-вече да работят за мисията „нов епически театър“, да се превърнат едновременно в негови автори и участници.

Този многочасов пърформанс в поредицата от нови формати, представени на фестивала, започна с игра за изграждане на невидима „мрежа“ между първоначално появилите посетители. С един своеобразен танц на открито, в преддверието на театъра, за взаимно опознаване през споделяне на жестове, през наблюдаване, копиране и трансформиране движенията на другия в свои. След като по този начин се приема, че се е създала сплотена временна общност, с влизането в театралната сграда всеки получи слушалки, от които чува думи от „програмния манифест“ на пърформанса – писмо на теоретика на постдраматичния театър Ханс-Тис Леман и неговата съпруга – театралния изследовател Елене Варопулу, към „автора“ на епическия театър Бертолт Брехт, раздавано също като самостоятелна книжка в алармиращ оранжев цвят. То заявява, че идеята за „НОВ епически театър“ не е за нов стил театър, за неоепически театър, който така или иначе шества по сцените. Тя е целеустремена към възобновяване на Брехтовата политическа и институционална критика на традиционния „бюргерски“ театрален апарат, заложена както в теоретичните му съчинения, така и в практиката на „пиесата урок“, която авторите открояват като истински революционна: „Като Коперник на театъра ти [т.е. Брехт – б.а.] преобърна фундаменталната идея за това какво е театър. Ти вече не си представяше театъра като представление пред и за посетителите, а като сценична практика от и с всички участващи, посетителите и изпълнителите са наравно. Да се мисли театърът като общностно събитие на всички участници – да се мисли през тази концепция с всички последици от това – именно тук виждаме смяната на перспективата, която ни предлага посока за търсене на НОВИЯ епически театър.“ За „дойферт&плишке“ това означава театърът (т.е. всяко събитие в театъра, в това число и танцът) да бъде изведен от логиката на спектакъла и завършения продукт и да се превърне в поле за експеримент на форми и нови политики на съвместно съществуване и колективна работа „един през друг“, т.е. в ентропия, съдържаща потенциал за възникване на нов порядък, пожелан от тях отвъд принципа на консумацията и комерсиалността. Един своеобразен практически неомарксизъм, който реално веднага прояви и неговите непреодолими противоречия. В протежение на 24 часа посетителите съучастници и по-скоро изпълнители, отколкото автори на идеята за „нов театър“, бяхме въвличани и се впускахме в изпълняване на инструкции в множество зададени формати, игри и дискусии. В освободеното от седалките пространство в зрителския салон, което отмени разделянето на театралното пространство на две – сцена и публика, и го превърна в общо пространство за действие и акции, създавахме завесата на новия епически театър – голямо бяло платно, върху което всеки трябваше с подръчни материали да апликира/съшие картата на своето присъствие и ход в града. Из цялата сграда на театъра изграждахме библиотеката на новия епически театър като „библиотека втора ръка“ от изрезки от различни налични книги, създаване на различни отношения между тях, тяхното пренаписване, коментиране между страниците, преформулиране и т.н. Слушахме лекции, изпълнявахме задачи за обсъждане на нови форми на „живеене заедно“ и „работа заедно“ и тяхното пробно изпълнение, което нерядко се опълчваше срещу предзададените инструкции. Кулминацията на общото преживяване беше среднощният парламент за останалите бдящи, докато другите спяха на сцената. Именно той беше може би една от най-съдържателните случки в това начинание, в която можеха да се формулират и обсъдят въпроси към случващото се и най-вече да се постави проблемът каква изобщо е представата тук за функцията на театъра в обществото, по какъв начин той може на практика да подложи на преговаряне конструирането на общностния живот и политиките на работа и производство в него, в това число и артистични. За „новия епически театър“ във формата „24 h durcheinander“ това може да се случи чрез въплътени колективни действия, поставени в идеологизирана рамка, както и посредством принципа на Брехтовата парабола, която синтезира общностния модел и проблем в наратив и включва всички в тяхното обсъждане и в намирането на идейни и естетически (т.е. и практически) решения. Последното направи композиторът Алан Франко в може би най-убедителния формат. В няколко сесии той предложи да се обсъди операта на Арнолд Шьонберг „Моисей и Арон“. Франко създаде ситуация, в която всеки можеше да се включи в опит за намиране на изход в основния конфликт, заложен в тази философска творба, между двамата братя от Стария завет Моисей и Арон, олицетворяващи дидактичния радикализъм и конформизма. Шьонберг не намира решение в неговото противоречие нито на съдържателно, нито на формално-естетическо ниво, и оставя новаторската си опера незавършена. Тя до голяма степен прозвуча и като парабола за пърформанса „24 часа един през друг“. Самите му създатели и идеолози не успяха да бъдат последователни и достатъчно прозрачни и „наравно“ с участниците, като най-малкото накрая напълно възстановиха „театралния апарат“ и разделението между сцена и публика, когато от подиума Ханс-Тис Леман и Елене Варопулу, без никакво запитване към участниците за опита им от това денонощно упражнение по „нов епически театър“, отново прочетоха писмото си към Брехт, напълно идеализирайки неговата фигура като вездесъщ авторитет, възстановявайки поставени под въпрос йерархии и логики на театрално/колективно случване.

Но макар и участниците в този експеримент накрая да останахме с много въпроси, той постигна едно – когато на следващата вечер гледах представление на същата сцена и в същата сграда, на която вече бях спала, дискутирала, която я бях мислила като част от общата действителност и участвала в какво ли не, усещах, че тя по някакъв начин ми принадлежи, че театърът може да се пренарежда като кубче „Рубикон“ и неизменно да поставя съществуващото под въпрос – не само в главата, но и на практика и да, тук процесът и възникналите въпроси бяха по-важни от резултата.

Наред с тези по-експериментални и отворени форми, третата програмна линия на „Танц през август“ включваше нови продукции на световни танцови компании. Сред тях се открои вечерта с два спектакъла на канадската хореографка Мари Шуинар, чиято компания през 2015 г. отбеляза 25-годишен юбилей. Това бяха премиерният „Soft virtuosity, still humid, on the edge“ („Гъвкава виртуозност, още влажна, на ръба“) и „HENRIMICHAUX: Mouvements“ (2011), като вторият беше особено оригинален. Добила прозвището „шаманка на съвременния танц“, през годините Шуинар развива разпознаваем хореографски и движенчески стил с влечение към арахаичното, към анималистичното, към  гротесковото тяло и насечената, изкривена геометрия на движението. Това влечение по впечатляващ начин се пресреща с изображенията с туш на човешки фигури на френския поет сюрреалист Анри Мишо, обкръжаващи поетичната му книга „Mouvements“, реещи се из страниците ѝ като архаични скални рисунки. Една по една те се появяват на огромен екран в дъното на сцената, а изпълнителите, облечени в черно, се стремят да ги възпроизведат, следвайки сякаш движенията на четката и застивайки в образ. Телата се превръщат в жива калиграфия, едновременно елегантно и гротескно, подобно на животни, растения или архаични същества. Книгата и нейните изображения се превръщат в хореографска партитура, която накрая достига до френетичен темп, когато в тъмнината гола изпълнителка в блиц светлина повтаря движенията в шеметен ритъм.

Тези акценти далеч не изчерпват многообразието от хореографски почерци, формати и посоки на развитите на съвременния танц, селектирани в програмата на 27-мото издание на „Танц през август“. Четвърта програмна линия бе посветена на тялото в епохата на все още живия мултикултурализъм, в който въпросът за идентичността, както и усвояването и заемането на различни културни практики, традиции и изразности са част от реалността на интензивния контакт между културите днес. Тук Сутинен постави във фокуса на вниманието все още недостатъчно познатия в Европа съвременен танц от Азия, който нагледно представя прибягванията между традиция и съвременност, между източни и западни култури, между различни идентичности със спектакли на Корейската национална компания за съвременен танц от Сеул, на впечатляващите „Тао Данс“ от Пекин и на редица независими индивидуални танцови артисти. С този фокус фестивалът в още един смисъл допринесе през изкуството да погледнем на себе си и през „очите на другите“.