Статии

„Семейство Замза“ по „Преображението“ от Франц Кафка, сценична адаптация и постановка Катя Петрова, сценография и кукли Петя Караджова, музика Христо Йоцов, участват Ангел Калев, Анна-Валерия Бостанян, Велислава Маринкова, Дайяна Димитрова, Иван Шумаров, Изабела Иванова, Любомир Желев, Радослава Неделчева. Копродукция на Учебен театър – НАТФИЗ и Куклен театър – Сливен,  сезон 2015/16.

Катя Петрова се оформя като едно от най-интересните режисьорски имена в кукленото изкуство, което категорично разколебава еднозначната обвързаност на кукления театър с най-малките. Макар и атрактивна и за детската аудитория, постановката „Семейство Замза“ е насочена предимно към по-сериозни като възраст зрители. Някои спектакли на Катя Петрова от последните години – „Цар Шушумига“ от Константин Илиев, „Автобиография“ по Нушич, „Бурята“ по Шекспир, „Колекционерката“ от Радослав Чичев, са определени като „куклени спектакли за възрастни“, а други – „Ние, врабчетата“ от Радичков, „История за Чайка и банда котараци“ по Сепулведа, драматизация на Ина Божидарова, „Приказка за скитника-крал“ по Чапек са добри примери за „семейни представления“ (family performances), наречени още „спектакли за малки и големи“. Творческата ѝ биография е функция от интерес към сериозната драматургия, постмодерната игровост и колажно-монтажен принцип на структуриране на драматургичния разказ, съчетани с клоунско-импровизационни прийоми на изграждане на образите. В този смисъл разграничението между двата типа спектакли е по-скоро спекулативно и идва от сложността на проблемите, засегнати в драматургичния материал, а подходът на режисьорката към него създава разпознаваем авторски почерк, който държи универсален ключ към интереса на широк кръг публика.

Юлия Огнянова твърди, че спектакъл, изграден на асоциативен етюден принцип, който предполага импровизации и игра с материала е най-„кислородният“, най-живият театър. Заедно с Теди Москов и Александър Морфов, Катя Петрова е сред най-успешно реализираните нейни ученици, определящи профила на българското театрално изкуство в момента. Захранени с идеите на театъра на Юлия Огнянова, всеки по свой начин се фокусира върху фигурата на „малкия човек“ – клоуна, с неговото жалко, но не и безнадеждно съществувание. Теди Москов подхожда иронично, като разпознава този образ в неговия социално-политически контекст. Александър Морфов намира драматизма в ежедневния натиск на битието върху „малкия човек“, а Катя Петрова търси екзистенциалните измерения на живота му. Като режисьор тя е най-последователна в експериментирането с кукленотеатралните средства, пространства, идеи и решения. Постановката ѝ „Семейство Замза“ вдъхва кислород и живителна енергия в пейзажа на съвременния куклен театър за възрастни.

Имах възможност да гледам спектакъла два пъти. Първия път, в края на миналия театралния сезон, бях с нагласата за дипломен спектакъл на студенти четвърти курс „Актьорство за куклен театър“ в НАТФИЗ, завършващи при проф. Дора Рускова. Като при всеки студентски спектакъл, и тук ми направи впечатление актьорската игра, заразена с необуздана креативна енергия и изобретателен микс от средства в комбинация с академично старание. Втория път, когато го гледах, вече в началото на новия сезон на професионалната сцена в Театрална работилница „Сфумато“, потенциалът беше майсторски овладян, кристализирал до цялостен синтетичен спектакъл, хармонична среда, в която беше ясно изведено единството между идея, съдържание и форма.

На първо четене заглавието ни насочва към камерната общност на семейство Замза от новелата „Преображението“ на Франц Кафка, а спектакълът обрисува мeждуличностните взаимоотношения в него, разкриващи се в процеса на необичайното преобразяване на проблематичния син и брат – Грегор Замза. Представлението започва още пред залата, когато актьорите с безизразни отстранени лица, експресивно гримирани в черно-бяло и с неутрални черни мъжки костюми, приканват публиката в залата. Това символично въвеждане в пространството и историята ни приобщава към гледната точка на въпросното семейство – метафора на съвременното човешко общество, за което определящи са невъзможността за намиране на общ език и нетолерантността към различието. Второто начало, вече на сцената, разгръща пред нас фин смислов паралел между историята на Грегор Замза, който една сутрин се събужда превърнат в насекомо, и личната  история на Франц Кафка, умело вплетена в цялостния драматургичен разказ, посредством фрагменти от дневниците му. Затова е с особен акцент началната сцена, в която писателят се мята физически между лудостта от самотата и съноподбната кошмарна реалност: „Не мога да спя. Само видения и никакъв сън. Чудовищен свят, който нося в главата си. Дълговете, шефът, мъките на пътуването. Лишеното от сърдечност общуване с хората. Чудовищен свят, от който има само един изход – лудостта!“.

Този програмен текст съпровожда символичното пътуване на писателя навътре в дълбините на собственото му съзнание, от което се ражда „чудовищният свят на виденията“. Пътят се оказва най-знаковата метафора на представлението, която подчинява и прониква цялата образност. Така, докато в новелата на Кафка преображението е само завръзката, чрез която се разкриват характерите и предварителните обстоятелства, режисьорското решение може да се разглежда като изследване на „пътуването“ и „преображението“. Пътуването в съзнанието на писателя и невъзможността да бъде разрешена ситуацията с трансформирания Грегор продължават до края, поддържайки динамичната действеност на сценичния разказ. Навлизането във вътрешния свят на човека насекомо не цели изграждането на характер; той остава само един образ, чийто вътрешни и външни промени и отношения създават театралния език на представлението „Семейство Замза“. Тъкмо за да се пресъздадат взаимното проникване и преливане между реално и абсурдно, конфликтът между телесно и душевно, драмата на индивидуалното и междуличностното, се наместват в цялата си палитра от възможности средствата, които куклено-театралното изкуство предоставя.

Драматургичната основа на спектакъла е преднамерено разнородна, съставена от знакови събития, сцени или реплики без контекст от повествователния материал на „Преображението“. Диалози почти отсъстват, действието е накъсано и монтирано. Проникната от цитати от дневниците на Кафка, плътта на текста не разчита на причинно-следствените връзки. Образът на самият писател се появява (пресъздаден актьорски), докато тече действието, което засилва усещането за фрагментарност и отстранява наблюдателите. Това насочва тълкуванията в по-екзистенциален и метафоричен план, на моменти с асоциации към психоанализата на Фройд, в други – към библейска символика, или пък с препратки към територията на несъзнаваното и архетипите.

Преодоляването на буквалността се открива в сценичната образност на няколко нива – веднъж във възможността на куклата като сценичен обект, най-вече във впечатляващия образ на насекомото, но и на още едно ниво – във фигурите на майката, бащата и сестрата от семейство Замза – изкуствени, силно обобщени стилизирани маски без лица и без връзка с телата. Зад маските със застинали лица и черно-бял грим и костюми, актьорите присъстват открито, без да търсят наподобяване, идентификация или коментар към образа. Това обездушаване (на втора степен) още по-ярко контрастира с протичащата като разказ душевна драма в съзнанието на насекомото, породена от неуспешните му опити да обясни ситуацията на своето семейство и отново да бъде приет и уважаван, а защо не и обичан от най-близките си индивид. Образът на насекомото се представя от различни системи кукли във вариращи размери – в началото то е с големина на човешко тяло с прикрепени механизми, задвижващи двойките крайници. Това е интересен режисьорски ход в първата сцена, когато завръзка на спектакъла се явява преображението на писателя Кафка в създание, родено от чудовищния свят на неговата лудост. След това, в процеса на осъзнаване на идентичността, странността и различието на насекомото, то се смалява, преминава през по-малка кукла, движена от няколко актьори – с държачи за тялото и за крачетата, а в края на своя живот е миниатюрна марионетка, чийто благовиден вид ни кара да сме съпричастни към нещастната му съдба и да понесем със съчувствие към него трагичната развръзка. След избавителната за него и околните смърт, образите на майката, бащата и сестрата сякаш разчупват, макар и съвсем леко, лицата маски и членовете на семейство Замза се одушевяват в леко просветваща емоция. Куклите, както и цялостната сценографска и звукова среда, плътно и находчиво допълват текста. Сценографското решение (художник – Петя Караджова) е функционално и просто – състои се от паравани с плоски ластици, които позволяват да се разделят и извеждат пред тях елементи, върху които се акцентира. Така ефектно се представя, например, припадъкът на майката, когато за пръв път среща променения си син – тя пада назад, а от паравана между ластиците се подават раздалечените, разчленени крайници и глава. По-нататък въпросният параван се ползва за маса, от която излизат чинии и чаши; за стена, по която лази насекомото; за врата на стая, зад/пред която се случва трансформацията, или пък прозорец с потропващи капки дъжд (звуци от движещи се ластици). Още по-интересно e решението със звуковата среда (композитор е Христо Йоцов, често работещ с режисьорката), която съчетава озвучаване и гласова характеристика на насекомото човек – нечленоразделни, но разпознаваеми звуци като в детска игра, бийтбокс, музикална партитура (не можем не споменем талантливото музикално-актьорско изпълнение на дебютанта Любен Желев) и ефектна лирична музика, подсилваща драматизма в момента при смъртта на Грегор, например.

Идеята за невъзможното общуване най-осезателно присъства в повтарящите се сцени с опитите на семейството (трите бездушни манекена с неприкрепени глави-маски) да седне на обща маса и да обсъжда Грегор. Натрапващата се реплика „Благодаря, не ми се яде!“ в тези моменти отразява тяхното абсолютно нежелание да опитат дори общата си храна, да споделят емоциите си, мислите си, а в крайна сметка и да намерят път един към друг, да открият у себе си необходимостта за общ език и общуване, с които да разрешат ситуацията.

Според думите на Катя Петрова: „Представлението не предлага убежище, а познание. Казано е, че който трупа познание, трупа тъга. Така само познанието, постигнато чрез изкупителна жертва, е превъзмогване, вътрешна победа, то отваря вратите към вселената на надеждата.“ Всъщност библейският символ на познанието – ябълката, в представлението се превръща в средство за убийството на Грегор, но и в обединяваща сила, която чрез изкупителната жертва на финала (смъртта на насекомото), бива споделена от цялото семейство; всеки от тях реално отхапва парче ябълка, а символично семейството/общество намира сякаш общ език, който „отваря вратите на надеждата“.

Грегор Замза извървява своето пътуване. Спектакълът също извървява обнадеждаващ път и от учебен дипломен спектакъл намира своето пълноценно място в афиша на Театрална работилница „Сфумато“.