Статии

Когато става дума за драматургична адаптация на прозаичен, поетичен, документален текст и др., се има предвид превод от език, който се възприема в полето на словесността, на език, предназначен да бъде гледан и слушан. В този смисъл драматургичната адаптация е по своята природа своеобразен „преход“ между словото, което четем, и феномена на текста в театъра, който минава през тялото на актьора и през визията на сценичния разказ и се насочва към зрението и слуха на зрителя. Тя е растение, което се  развива върху чужд корен в единство на повторяемост и уникалност. Историята на драмата изобилства от пренаписвания, които повтарят и преповтарят отделни мотиви, станали емблематични. Авторският поглед е това, по което всички те се различават. Всеки нов прочит може да бъде уникален в зависимост от това доколко интерпретацията отваря прозорци към все още непрочетеното в оригинала и създава асоциативни връзки между универсално и съвременно.

Работейки върху адаптацията на „Бесове“ (1959), Албер Камю следва логиката на разказа на романа, вплита в структурата на своя театрален текст основните сюжетни линии и въвежда в действието всички основни герои. Интерпретацията на текста минава през гледната точка на философията му на екзистенциалист; структурата е изградена от сцени, в които  персонажите са изправени пред екзистенциално важен избор. С времето подобен подход към адаптацията се променя, като все повече се разширява свободата на автора по отношение на изходния текст. Извоюваната еманципация от чуждия материал дава възможност на авторския поглед да се „рее“ из текста на избраното произведение, да се вглежда в определена тема, било то централна или не, да провежда драматургичния разказ „от свое име“ или през гледната точка на определен персонаж, да създава свободни вариации на „присвоените“ сюжетни линии.

Том Стопард избира да разкаже Шекспировия „Хамлет“ през съдбата на второстепенните герои Розенкранц и Гилденщерн. „Розенкранц и Гилденщерн са мъртви“ (1966) е свръхинтерпретация на Шекспировата трагедия, построена върху диалози между двамата приятели-предатели на Хамлет, докато на втори план протича основното действие на трагедията. Фокусът на внимание е поставен върху постепенното осъзнаване на двамата състуденти на Хамлет, че са попаднали в капан. Как е станало това? Отговорите на възникващите въпроси ги отвеждат към проглеждане за извършеното от тях престъпление, за фаталния избор, предначертал трагичния обрат на съдбата им. Интерпретацията преобръща гледната точка към сюжета, персонажите, структурата, но остава вярна на смисловия пласт на изходния текст.

Можем да дадем още много примери за свръхинтерпретация на адаптирани за сцената произведения. Емблематичните адаптации на Хайнер Мюлер дават тласък на нов възглед за текста за театър с богатството на варианти, които предлагат и възможността да се навлезе в една междинна област между поезията и драмата, между философското есе и драмата („Медея материал“, „Филоктет“, „Хамлетмашина“ и др.). Той преобръща не само теми, мотиви, сюжетни линии и образи, но си играе свободно със самата роля на думите и с възможността да визуализират символни фигури, които сами по себе си, поставени в определен контекст, събуждат сетивни асоциации и активират театралното преживяване.

В случая с драматизацията на Камю на романа на Достоевски изниква въпросът за театралността, потенциално съдържаща се в прозаичния текст. Езикът на прозата на Достоевски е в голяма степен театрален, това се дължи най-вече на диалогичната му природа. За разлика от романите на Толстой, който посвещава множество страници на описания, исторически препратки и собствени разсъждения, светът на Достоевски е затворен в клаустрофобичното пространство на човешките страсти, екзалтации, болезнени обсесии. Неразрешими конфликти изправят едни срещу други сложни, богато изградени, противоречиви, едновременно невероятни и натрапчиво достоверни герои или по-точно антигерои. И същевременно ожесточено нараства най-мъчителният конфликт – със самия себе си. Животът, който тече в тези романи и повести, се осъществява предимно в полето на диалога и монолога, той е едновременно много привлекателен и сложен за адаптация. Съвременната световна сцена изобилства от адаптации на „Престъпление и наказание“, „Идиот“, „Бесове“, „Братя Карамазови“, „Кротката“, „Сънят на чичо“ и други произведения на Достоевски.

Предизвикателства поставя и друг тип литература, в която не откриваме подобен диалогичен принцип, например автобиографичният роман на Елиас Канети „Спасеният език“. Доколкото знам, по него няма драматургични адаптации. Възприемаме повествованието на тази проза като монолог на автора и се замисляме за разликата между повествованието в прозата и в драматургичния текст. Откриваме, че в този роман езикът на Елиас Канети съдържа потенциална театралност при отсъствие на диалог. Изградени са ярки индивидуалности, образите на майка и син, всеки от които верен на своята философия за живота. Сблъсъкът е психологически мотивиран от страстното желание на майката да наложи своята воля и силното желание на сина да се освободи от нейната власт, да поеме по свой път. Асоциативно изплуват сравнения със силни сцени от театралната драматургия от този порядък – между Хамлет и Гертруда, между Трепльов и Аркадина. Ако композираме тези сцени в обща драматургична структура, те биха били обединени от един архетипен образ и същевременно тяхната ценност ще открием именно в това, което ги различава.

Чий е погледът, през който следим драматургичния разказ? Авторът на адаптацията повежда зрителя към театрална действителност, в която той разпознава нещо от оригинала и същевременно се увлича по новите пътеки, които го изненадват в една неподозирана реалност. Тук водеща за него е определена гледна точка, която го ориентира в хода на събитията и го насочва да разчете подадените знаци.

Ако се спрем на „Малкият принц“ на Екзюпери (и дадем жанрово определение „поема в проза“), бихме могли да построим драматургичния разказ през гледната точка на един персонаж, да речем на лисицата. Така насочваме интерпретацията към дивото, свободното, безпристрастно отношение към света и неговата трансформация през опитомяването, раздялата и новото познание за усещането на липса, преживяването на самотата от отсъствието. Но бихме могли и да свържем този сюжет тематично с друг мотив от същото произведение. Ще се окаже, че Розата е за Малкия принц това, което е той за Лисицата. Тогава водещ за разказа ще бъде не субективният поглед на Лисицата, а самата тема на разказа, видяна през гледната точка на „разказващия“. Тази интерпретация ще добие смисловата плътност на цялостно проведено драматургично „изказване“ за обичта като обсебване на субекта от обекта – обичащият се превръща в емоционално и духовно зависим от присъствието и отсъствието на любимия. И отново нахлуват асоциации – темата е развита блестящо в поемата-изследване на Ролан Барт „Фрагменти на любовния дискурс“. Можем да съчиняваме нови и нови възможности за интерпретация на този мотив през други произведения. Независимо от многообразието на вариантите, драматургичният разказ може да се води през гледната точка на един или повече от персонажите или/и да тече през погледа на автора, насочван към самата тема на преживяваното и осмислянето му.

В условията на съвременната представа за театър все повече се разширява полето на избор за адаптацията на изходен текст или на невербално произведение (музикална, танцова творба, инсталация и др.). Идеята може да бъде провокирана както от драма, проза, поезия, така и от биографичен, автобиографичен материал, документална информация, изявление по повод научно откритие и др. Имайки предвид бъдещия спектакъл, процесът на адаптация включва избор на подход към преобразяване на прозаичния, драматургичния или друг разказ в сценичен разказ; ритмично изграждане на цялото в поредица от епизоди; диалогичен, монологичен текст или отсъствие на текст в отделните фрагменти; концепция за провеждане на смисъла на представлението на всеки един етап от действието и в по-общ план – на цялото; идея за визуалното и звуковото решение, които да постигат сетивно внушение…

В някои от спектаклите драматургичната основа следва до голяма степен сюжетната логика на изходния материал. В нашата театрална практика можем да посочим примери с две постановки на театър „София“ – „Парижката света Богородица“ по Александър Дюма-баща, драматизация на Димитър Стоянович с режисьор Лилия Абаджиева (2013) и „Анна Каренина“  по Толстой, драматизация и постановка на Николай Поляков (2016). Драматургичната структура цели създаване на цялостно впечатление от творбата, запазвайки усещане за авторовия стил,  и обединява няколко основни сюжетни линии, теми, персонажи. Театралността е постигната чрез трансформация на прозаичния текст в диалогичен и монологичен, чрез компресиране и динамизиране на действието.

Различен подход към адаптацията откриваме в много от постановките на ТР „Сфумато“. „Завръщане във Витенберг“ на режисьора Иван Добчев (2011) е свръхинтерпретация на Шекспировия „Хамлет”. Текстът на Георги Тенев и Иван Добчев е своеобразно продължение на пиесата и се базира на проучване на описаните в „Хамлет” характерни за времето датски, норвежки, английски реалии и на различните версии за енигматичната личност на Уилям Шекспир. В тази логика се появява и един привнесен герой, Англичанинът, който насочва към асоциация с личността на Шекспир. Същевременно историческият дискурс е интерпретиран чрез смислови препратки към съвременната действителност. Историята започва след смъртта на принц Хамлет и изглежда едновременно исторически достоверна и поместена в някаква странна, утопична зона извън времето.

Ако Дания е затвор, то Витенберг е другото място – завръщане към свобода и богат духовен живот. Драматургичната основа на представлението очертава ситуация на разруха, потапя в усещането за катастрофа, за пустота след катастрофата. Този свят, населяван от войни, убийци, мародери и търговци, вече не е място за философстващи шутове, за просветени умове, за учените, за потъналите в книгите мечтатели, за актьори. В „Завръщане във Витенберг” има две територии – на „потъналата” цивилизация, означена като Дания, и на едно място „извън”, наричано в спомена „Витенберг“, но по-скоро белязано като територия на невъзможното тук „другаде”, на изгубените илюзии, които може би са живи там…

Спектаклите на Маргарита Младенова и Иван Добчев по програмата „Архетипи“ са създадени въз основа на автентични текстове, записани спомени, песни, предания и ритуални практики в традицията на антропологичните театрални изследвания на Гротовски, Брук и Барба. Постановката „Апокриф“ (1997) е изградена върху апокрифни текстове, съхранили езически предания за сътворението на света, чиито творци са и Дяволът, и Бог – един наивистичен поглед към вечната борба между доброто и злото, равностойно посети в човешката душа. Езикът на представлението възстановява различни вече изчезнали и изчезващи диалекти. Драматургичната основа дава насока за уникалната звукова и хореографска партитура на ритъма и на жеста.

„Черното руно“ (2000) тръгва по следите на едно изчезващо племе. В предварителната подготовка на проучванията за изграждането на драматургията на представлението участва целият екип, който се преселва за известно време в Южна България сред вече уседналите наследници на мигриращото каракачанско население. Записват песни и предания, тъй като каракачаните нямат писменост, която би съхранила фолклора на техния етнос. Върху тази основа израства спектакъл за катастрофичния сблъсък между природа и цивилизация.

Драматургичната основа на „Праехидно“ (2011) на режисьора Гергана Димитрова е създадена от нея и Здрава Каменова въз основа на научни данни за съществуването на праисторически организъм, оцелял и до днес като вид, застрашен от изчезване. Документалният материал е повод за аналогии със съвременни екологични и социални проблеми. Построени са няколко паралелни сюжетни линии, някои от които следват театралния „разказ“, други донякъде илюстративно представят останалите смислови пластове на сюжетната находка.

Имайки предвид разнообразието на жанрови възможности, с които разполага съвременната адаптация, ще се спра на няколко чуждестранни постановки. Спектакълът „Лекция за пет пари – пиеса за кравата“ на Джонатан Бъроуз и Матео Фарджион (2009) е интерпретация – диалог с философския текст „Лекция върху нищото“ на американския композитор, теоретик, писател и художник Джон Кейдж. Свободният, богат на прескачания между различни асоциации дебат на тема „изкуство и живот“ съдържа елементи на куклен театър, танц (в своеобразието на танц без ритъм), философска беседа. Това представление реализира идеята на Джонатан Бъроуз за спецификата на драматургията като смислообразуваща и формообразуваща основа на спектакъла. „Драматургията описва нишката на значението, философското намерение или логиката, която позволява на публиката да приеме и обедини разпръснатите улики, които й подаваш в кохрентното цяло, свързвайки се с други референтни точки и контексти извън представлението”[1]. Мисля, че това много точно определение на Бъроуз може да се има предвид като характеристика на драматургичните принципи при създаването на съвременния спектакъл независимо от неговия жанр и стилистика.

Танцовият пърформанс „Един следобед“ на Раймунд Хог (2012) по „Следобедът на един фавн“ от Клод Дебюси (1894), от своя страна, е интерпретация на едноименната символистична поема на Стефан Маларме (1876). Хореографската й адаптация по идея на Сергей Дягилев през 1912 г. е първата постановка на балетиста Вацлав Нижински като хореограф.

Оказва се, че в своеобразната серия от адаптации върху един изходен материал последователното наслагване на различни интерпретации допълва и обогатява техните прочити. „При адаптацията копия и оригинал не се „преструват”, че нямат връзка помежду си, а се наслагат като „принцип на палимпсеста: многократно писане и пренаписване, при което всеки предишен текст остава частично незаличен и така нива, следи-фрагменти от всички текстове съществуват едни до други, едни върху други, едновременно”[2].

Драматургичната основа на танцовия спектакъл на Раймунд Хог потапя зрителя в пространство, където времето тече в хедонистичния ритъм на наслаждение от свободата, леността и протяжността на осезанието. Тялото се „разтваря“ в това субективно протичащо време и усеща с всяка своя част завладяващата нежност на музиката.

Още в най-ранния период след създаването на киното се появяват множество сценарии, които адаптират театрална драматургия.  Адаптацията на кинодраматургия за театър е доста по-късно явление. На пръв поглед тя изглежда леснодостъпно „преливане“, тъй като става дума за две визуални изкуства. Всъщност като вид литература театралната драматургия си служи със словото, образите се раждат в представите на читателя/режисьора. Но при адаптирането на филмов сценарий за театър източникът е готовият визуализиран образ, такъв, какъвто го е видял и създал филмовият екип. Нужно е да се извърши своеобразна „дематериализация“ на филмовия образ – да бъде заменен от автора на адаптацията за сцена с нов образ, съзвучен с природата на театъра.

В българския театър има не малък брой адаптации на сценариите на филми на Бергман, Педро Алмодовар, Джим Джармуш, Томас Витенберг и др. Къде се крият подводните камъни? Ако вземем като пример „Дим“ и „Кафе и цигари“ на режисьора Джим Джармуш, който е и сценарист на филмите, театрализирането на драматургичната им основа се оказва много трудно. Във филмите на този режисьор животът си тече сякаш неподправен – в актьорската игра, в действието и бездействието, в ритъма на филмовия разказ. При опит това да се пренесе в „изкуствената“ среда на театъра, където всичко е игра, спонтанността изглежда изиграна. Ако не се намери театрален ключ за превода от специфичния филмов език към театрален, е загубена специфичната природа на филма и не е намерена специфичната природа на театъра. От една страна, има предпоставки за успешно „прехвърляне“ на действието на сцена по отношение на филма „Кафе и цигари“, където всичко се развива в едно камерно пространство и е изградено преди всичко върху диалога. Небрежният ежедневен разговор неусетно преминава в обсъждане на екзистенциално важни теми. Към непрестанния поток на ежедневието се отправя поглед, който пробожда преходността на протичането, за да достигне в дълбочина до непреходното. Примамлива провокация е да се разкаже на езика на театъра тази безконфликтна история, в която баналното бъбрене в магазинчето за кафе и цигари така странно се приплъзва към „философстване” подобно на случвалото се на античната агора.

Възможно ли е да се преведе на театрален език драматургичната основа на един друг, различен филм на Джим Джармуш – „Патерсън“? В този филм, в който става дума за  семейство – мъж, жена и куче, има много малко диалог и бавно действие, съставено от повтарящи се ситуации. Паралелно тече глас зад кадър и той съпровожда всекидневния ритъм на живота на един шофьор на автобус в малко градче с потока на съзнанието му, което преживява своя интимен свят в стихове. Любимата жена е вдъхновението, активният живот на мъжа протича в миговете, в които постепенно листовете на тетрадката му се запълват с поезия… Докато един ден, изпълнено с ревност към стопанката си, кучето накъсва тетрадката и поетът потъва във вакуума на ежедневието, без да знае как да продължи. Не знам дали Джармуш е попаднал на съчинение на Леонид Липавски, или става дума за случайно съвпадение, но откривам твърде интересно сходство на основния сюжетен мотив и на темата. Леонид Липавски е един от основателите и участник в Общество на поети, писатели, философи ОБЕРИУ (Обединение на реалното изкуство)[3], в което членуват и Даниил Хармс, Александър Введенски, Николай Заболоцки, Николай Олейников и др. В списъка от любими неща[4] Липавски добавя: „Тропическо чувство. Връзка на съзнанието с пространството и личността. За какво мисли водачът на трамвая, докато работи? Коса, пясък, дъжд, звук на сирена, мембрана, гара, дъжд. Съвпаденията в живота“. Във филма си Джармуш отговаря по свой начин на въпроса „за какво мисли водачът на автобуса докато работи?“ – стихове, родени от любов. Невъзможността да не създава стихове. Невъзможността да намери смисъл да извършва каквото и да е, без да прави това. Но в начина, по който е мислен и заснет филмът, откриваме и един втори пласт, който отговаря на записания от Липавски фрагмент за връзката на съзнанието с пространството и личността. Повторяемостта на ежедневните промени във външното пространство е паралелна с неизменното потъване на шофьора във вътрешния му свят, където остава сам с думите.

В „Патерсън“ няма външно различим конфликт, почти отсъства диалог, действието е монотонно и със забавен ритъм – възможна ли е адаптация за театър? Това, което превръща филма в едно високо постижение на изкуството, е мисленето на режисьора върху драматургичния разказ, актьорската игра, върху прецизността на монтажа и камерата от гледна точка на минимален външен израз при максимално наситен невидим свят на творбата. Няма никаква изкуственост в актьорската игра, „изкуствена“ е гледната точка на камерата с нейните като че ли безпристрастни погледи отстрани и ненатрапчивите акценти на монтажа, на дирижирания ритъм на действието. Безизкусността на първия план на филма откроява на своя фон поезията на скрития под повърхността живот на един интровертен човек. Драматургията за театър би трябвало (и мисля, е възможно) да открие поетичното като вътрешен монолог и като театрален език и да очертае двата различни пласта на театралното действие в порядъка на ежедневния живот и на потока на съзнанието. Спирам се на много трудна, но интересна за изпълнение задача, особено заради затворената в себе си уникална вселена на основния персонаж, която със сложното съчетание между видимост и същност провокира двойствената природа на театъра.

Адаптацията става все по-привлекателна за театъра поради широките възможности за интерпретация, които дава. Този процес се провокира и от значително по-рядката поява на съвременна драматургия (не само в национален план), която да удовлетворява търсенето на правещите театър, както и на публиката. В световен мащаб създаването на произведения на литературата и изкуството става достъпно за все повече хора, които пишат, рисуват, свирят. Това е възможност за лично удовлетворение и развитие, макар и количеството на продукцията да не отговаря на качеството. В полето на професионално занимаващите се с писане на пиеси за театър има затишие, периодично нарушавано. И все пак не само това е причината за нарастващия интерес към адаптацията, а по-скоро богатството на възможности за експеримент с множество натрупвали се една върху друга интерпретации, разнообразие от гледни точки, подобия и различия, както и с необятните извори на идеи, създавани в различните области на човешкото мислене и практика.

[1] Джонатан Бъроуз. Наръчник на хореографа. Прев. Ани Васева. София: „Метеор“, 2017, с. 63.

[2] Искра Николова. Текстове в движение: проблеми на превода и адаптацията. София: ИК „Петко Венедиков“, 2005, с. 147.

[3] ОБЕРИУ съществува в Ленинград между 1927 и 1930 г. Естетика на гротескното, алогизма, абсурда. Голяма част от членовете му са репресирани и убити от Сталинския режим.

[4] Леонид Липавски записвал разговорите на членовете на ОБЕРИУ, както и списъците на любимите неща, които всеки от тях съставял (сюжети, ситуации, свойства).