Статии

Режисьорската адаптация на драматични и други литературни текстове се появява около средата на 20-те години на ХХ в. и началото й е свързано с формирането на епическия театър. Ако самото възникване и развитие на драмата можем да видим и като развитие на адаптацията (на други текстове и пиеси), то режисьорската адаптация е относително нов феномен. В своята около 100-годишна история – от първите „преработки”[1] на Пискатор и Брехт до широкото ветрило от разнообразни намеси на създателя на представлението в избрания словесен материал през последните две десетилетия – режисьорската адаптация извървява задъхан и изпълнен с предизвикателства път.

Преди да проследим този път, нека уточним какво ще разбираме тук под термина адаптация и конкретно под понятието режисьорска адаптация. Според „Български тълковен речник” адаптация означава „пригаждане на текст с оглед на неговото предназначение, за да се направи по-достъпен или за да се осъществи по-лесно”[2], а Cambridge English Dictionary е още по-конкретен: „филм, книга, пиеса и т.н., които са направени от друг филм, книга, пиеса и т.н.; нещо, направено за да се пригоди към нови условия и употреба или за да се впише в различна ситуация”[3]. Допълвайки тези базисни обяснения на термина с негови специализирани дефиниции в областта на литературата и театъра, бихме могли да обобщим значението му като пренаписване, приспособяване, трансформиране на съществуващ текст с цел той да бъде подходящо пренесен от един социокултурен контекст в друг, от един жанр в друг, от една ситуация на изказване в друга. Опитвайки се да фиксира различните смисли, които поражда понятието адаптация, Патрис Павис разглежда три основни вида адаптации: 1) пренасянето или преобразуването на дадено произведение от един род в друг (от роман в пиеса например), т.е. „драматизация”, при която повествователното съдържание се запазва, понякога със значителни отклонения, докато дискурсивната структура коренно се променя; 2) драматургичната работа върху предназначен за поставяне текст, като този вид адаптация позволява свобода на манипулациите с избрания литературен материал: съкращения, пренареждане на разказа, намаляване броя на персонажите, съсредоточаване на драмата върху някои моменти, добавяне на външни текстове, монтаж и колаж на чужди елементи, промяна на смисъла или влагане на противоположен смисъл в оригиналното произведение; 3) употреба на термина адаптация в смисъл на „превод”, т.е. на сравнително вярно пренасяне в друг жанр[4].

В представеното трайно наложило се обяснение на Патрис Павис на адаптацията в театъра режисьорската адаптация е точно и подробно дефинирана. Тя изцяло се съдържа в обособения втори вид адаптация в неговата класификационна схема[5], т.е тя е „драматургичната работа върху предназначен за поставяне текст”, при която е възможна широка свобода в преработването му. Тук е необходимо едно важно уточнение. Като основен извършител на „драматургичната работа” върху избрания за поставяне на театралната сцена литературен материал Павис посочва „драматурга”, имайки предвид под това определение „литературния съветник на трупата или на режисьора”[6], който работи самостоятелно или съвместно с режисьора върху текста преди (а в много от случаите – и по време на) репетиционния процес. Накрая френският теоретик допълва, че двете дейности – драматургичната и постановъчната, „понякога се извършват от едно и също лице (например Брехт)”. Именно споменатото допълнение отграничава режисьорската адаптация от останалите видове театрални адаптации[7] и изяснява същността ѝ.

Така бихме могли да дефинираме режисьорска адаптация като: драматургичната[8] работа на режисьора върху избран от него съществуващ драматичен, прозаичен или друг вид текст с цел подготовка за предстоящото му поставяне, в процеса на която той може да бъде частично или изцяло трансформиран и пренаписан, включително и чрез монтаж на допълнителни текстове и външни елементи (прожекции, реквизити от други изкуства, дигитални образи и т.н.), за да отрази естетическите намерения, идейните нагласи и желаното послание (ако има такова), които режисьорът иска да заяви чрез своя спектакъл. С други думи, режисьорската адаптация е специфично сдвоена драматургична работа на режисьора върху избран литературен материал. Като пригажда/преработва/адаптира драматургията на текста, той предвижда и задава – частично или изцяло – драматургията на представлението (си).

Началото: Пискатор и Брехт

Началото на режисьорската адаптация поставя Ервин Пискатор (1893-1966) и като цяло то е свързано с формирането на естетиката на епическия театър през 20-те години на ХХ в. Преработката на Пискатор през 1924 г. по непознат дотогава свободен и без респект към оригинала начин на пиесата „Знамената” от германския журналист и писател Алфонс Паке за неговия спектакъл върху нея през същата година на сцената на театър „Фолксбюне” в Берлин можем да приемем за първата режисьорска адаптация в историята на европейския театър. В драмата си Паке разказва за известния протест на площад „Хеймаркет” в Чикаго през 1886 г. на работници и анархисти, които искат 8-часов работен ден и след последвалите размирици осем от тях са арестувани и осъдени. Пискатор радикално пренаписва пиесата, като прави редица съкращения и размествания, както и монтира журналистически и други текстове. Адаптацията и направеният по нея спектакъл се превръщат в основополагащи както в биографията на режисьора, така и въобще в биографията на епическия театър, тъй като на афиша за представлението Пискатор за първи път използва термина „епически”, определяйки жанра му.[9]С това определение той подчертава опита си да разшири социално-икономическия  контекст на действието, представен в пиесата на Алфонс Паке, чрез вмъкването в текста на вестникарски отзиви и документални материали от други социални и икономически събития. За да ги представи на театралната сцена, за първи път в своята работа, а и въобще в европейската сценична практика (едновременно с Ролф де Маре и Франсис Пикабия и техния знаменит дадаистичен балет „Relache”)[10], Пискатор използва прожекции. На специално поставени екрани в дъното на сцената и на страничните кулиси той показва снимки, статии от вестници и филмови кадри. Още по-категорично откритият епически метод режисьорът използва в адаптацията си на пиесата „Буря над Готската земя” („Буря над Готланд“) от Ем Фелк за спектакъла си по нея през 1927 г., отново във Фолксбюне. Чрез съкращаване на големи пасажи от оригинала и заместването им с (указания за) прожекции на снимки и документални репортажи от вестници Пискатор разширява историческия обхват на непретенциозната социална драма за беден рибар в средновековна Швеция до своето съвремие и прави политическо представление за социалистическата революция в Русия от 1917 г. Както като театрална естетика, така и като радикално ляво политическо послание (на финала се прожектират документални кадри, на които Ленин разговаря с моряците от Кронщад) спектакълът предизвиква бурен разрив между ръководството на Фолксбюне и Пискатор и той е принуден да напусне поста си на главен режисьор в него, който заема от 1924 г.

Следващите четири години, от 1927 до 1931 г. (през която Пискатор заминава за Съветска Русия и след това емигрира във Франция и САЩ (1935-1951), са решаващи за развитието на неговата епическа естетика и специално на режисьорската адаптация на драматични и други текстове като неин основен инструмент. Веднага след като напуска Фолксбюне режисьорът решава да открие своя собствена сцена, където да реализира максимално идеите си за епически театър. Тъй като основната характеристика на този театър е вмъкването в него на допълнителни документални материали, които да му придадат по-широк икономически и политически контекст, то неговата сграда трябва да бъде оборудвана с нови технически средства, най-вече с прожекционни (кино)апарати. Пискатор наема Валтер Гропиус да направи архитектурния проект за това радикално ново пространство и емблематичният архитект наистина предлага забележителен проект за свръхмодерна театрална сграда, но режисьорът не успява да намери финансиране за построяването й и в крайна сметка наема съществуващ театър, където поставя екрани и прожекционни апарати и нарича Театър „Пискатор”. Театърът успява да просъществува само един сезон – 1927/1928, но това остава най-силният период в работата на Пискатор и трупата му. Тук той поставя три представления „Хоп-ла, живи сме” на експресиониста Ернст Толер, „Распутин” по А. Толстой и „Храбрият войник Швейк” по недовършения роман на Ярослав Хашек. В адаптациите си на „Распутин” и „Храбрият войник Швейк” Пискатор демонстрира категорично принципите на своя епически метод. В „драматургичния колектив” от няколко писатели и драматурзи, които той кани, за да направят адаптацията на романа на Хашек, е включен и Бертолт Брехт. Именно в интензивната съвместна работа с Пискатор през 1927 г. по адаптацията на „Храбрият войник Швейк” Брехт се запознава в детайли с естетиката на епическия театър, допълва я с някои свои вече направени открития в същата посока и я продължава и доразвива през следващите три десетилетия.

През същата 1924 г., когато на сцената на Фолксбюне в Берлин се появява режисьорската адаптация на „Знамената” на Ервин Пискатор, първата си адаптация на драматичен текст за своя постановка прави и Бертолт Брехт (1898-1956). Това е преработката на трагедията на Кристофър Марлоу „Едуард ІІ” (1592), чиято реализация в Мюнхнер Камершпиле под заглавие „Животът на Едуард ІІ Английски” става самостоятелният режисьорски дебют[11] на Брехт. След години режисьорът започва да твърди, че това е бил основополагащ момент в неговия път, тъй като работата му по пиесата се превръща в зародиша, от който се развива концепцията му за епическия театър. Този зародиш той вижда в решението си да покрие лицата на войниците, нахлуващи на сцената, с бял тебешир, за да изрази директно основното им състояние – крайна умора. По-късно белите тебеширени лица на актьорите стават неотделим елемент от неговата естетика. От текста на Марлоу Брехт прави собствен текст, който подписва със собственото си име. От този момент нататък това става негова постоянна практика. Тук е една от важните разлики между адаптациите на Пискатор и Брехт – адаптациите на Пискатор по правило запазват името на автора на оригинала, те са в пълния смисъл на думата режисьорски, т.е. подготовки за бъдещото представление (макар и радикални, с включване на прожекции и други външни материали в избрания текст), докато Брехт настоява преработките му да се случат изцяло като литературни, да станат негови собствени пиеси, след което да бъдат превърнати в спектакъл.

Основната посока, в която Брехт прави своята преработка на трагедията на Марлоу, е максималното съкращаване с цел да опрости действието и да намали персонажите. Той обаче извършва тази техническа операция крайно свободно, без съобразяване с автора и дори игрово „окаритурявайки”[12] произведението му. Брехт пренаписва цялата пиеса в бял стих, като от оригиналния текст запазва само около една трета, а останалото съдържане преразказва в пародиен и сгъстен вид. Цялата структура на драмата е разрушена и е заменена с монтаж на отделни епизоди. Важен акцент в адаптацията е засилването на екзистенциалната трагичност на Едуард ІІ, принуден да живее и да умре според правилата на един жесток и зле устроен свят. „Едуард ІІ” поставя началото на голямата поредица от авторски адаптации на Брехт на класически текстове, както и става често заглавие в режисьорския репертоар на негови последователи като Джоан Литълууд в Англия и Роже Планшон във Франция.

След определящото влияние, което оказва върху него участието му през 1927/1928 г. в „драматургичния колектив”, подготвил адаптацията на „Храбрият войник Швейк” за емблематичната едноименна постановка на Пискатор от 1928 г. Брехт прави втората си адаптация на класически текст. Това е „Опера за три гроша” по известната баладна опера на Джон Гей „Просешка опера” от 1728 г., създадена съвместно с композитора Курт Вайл, която се превръща в емблематичния и отдавна търсен драматичен текст на епическата театрална естетика.[13] Тя има голям успех и до емиграцията си през 1933 г. Брехт пише (заедно със своя „Брехтов колектив” от автори) още няколко подобни пиеси адаптации – „Света Йоана от кланиците” (1928, по текстове за Жана д’Арк), „Възход и падение на града Махагони” (1930, по библейския разказ за изпепеляването на градовете Содом и Гомор; пиеса алегория в духа на марксистките убеждения на Брехт за експлоатацията и хедонизма на капиталистическия свят, заради които той ще бъде унищожен в пламъци), както и редица от своите дидактични пиеси уроци (Lehrstücke).

За изграждането на епическата драматургична структура на адаптациите на Брехт и на театралните му работи като цяло особено важна роля имат музикалните парчета – зонговете, които той монтира в текста, за да предизвика ефекта на отчуждение и рационалната оценка на показваното от страна на зрителя. Отначало режисьорът сам композира тези вмъкнати музикалните части в своите пиеси, а след 1927 г. работи в сътрудничество с композитори от движението „Нова музика” – Хиндемит и най-вече Курт Вайл.

Нови посоки: Антонен Арто

Ако рационалистичното радикално ляво крило на европейския театрален авангард от 20-те и 30-те години на ХХ в. в лицето на своите основни представители Ервин Пискатор и Бертолт Брехт поставя началото на режисьорската адаптация като основен инструмент за създаването на епическата естетика и предизвикването на  рационално отстранение на зрителя от показваното на сцената с цел постигане на социологическо познание и политически изводи, то емблематичният представител на  ирационалистичната линия сюрреалистът Антонен Арто (1896-1948) открива нейните възможности в диаметрално противоположната посока. Той посочва режисьорската адаптация на избран текст като средство за усилване на неговото дълбинно проникване в човешката психика, на способността му за достигане до тайните нива на човешкото несъзнавано. В краткия си живот и още по-кратка практическа театрална работа знаменитият теоретик, оказал огромно влияние върху европейския театър на ХХ век, прави само една адаптация, която обаче има широк и определящ отзвук, особено през 50-те и 60-те години в работата на Гротовски, Чарлс Маровиц и Питър Брук. Това е неговата силно авторизирана преработка на романтическата трагедия „Ченчи” (1819) на Шели за спектакъла му под същото заглавие през 1935 г. в театър „Folies-Wagram” в Париж.

Арто създава адаптацията си на „Ченчи”, след като вече е формулирал основните положения на своята теория на „театъра на жестокостта”[14]. За да реализира концепцията си за „театър на несъзнаваното”, който действа чрез нов, „физически език” директно върху сетивните усещания и несъзнателните импулси на актьорите и зрителите, Арто се заема да намери подходящ текст, който да постави. Спира се на известната пиеса[15] на Шели по действителен случай от 1599 г. за порочния италиански граф Ченчи, изнасилил дъщеря си и убит от семейството си, заради опита на английския романтик да покаже ирационалните корени на насилието, порока и инцеста. В адаптацията си Арто прави радикални съкращения на оригиналния текст, като малкото останали кратки диалози прекъсва и насича с указания за телесен експресивен израз (за „йероглифи”, създавани от телата на актьорите) на изпитваните, но невъзможни да бъдат изговорени енергии и чувства на персонажите. Друга основна намеса на Арто са многобройните му указания за начина на изговаряне на репликите – забързване и забавяне на темпото, повишаване и снижаване на гласа, постигане на стържещ ефект и т.н. Режисьорът монтира в текста на Шели иизбрани кратки епизоди от версията на Стендал на същата история от неговите „Италиански хроники” (1837-1839), характеризираща се с проникновен психологически анализ на участниците в нея. Без да се впускаме в детайлно разглеждане[16] на адаптацията на „Ченчи” от Арто, бихме могли да обобщим, че тя е първият режисьорски опит за „физикализиране” на литературен текст, за превръщането му във вербална основа за ритуален физически театър.

Приносът на неоавангарда: Гротовски, Литълууд, Планшон

Ако първото десетилетие след Втората световна война, както в театъра като цяло, така и специално в областта на режисьорската адаптация е заето да възстанови и продължи формите и практиките отпреди 1939 г., то следващият период на неовангарда и късния модернизъм (1956-1968) внася бурно оживление и обновление на европейската театрална сцена. До средата на 50-те години основни примери за режисьорска адаптация продължават да бъдат преработки в духа на епическата естетика на Брехт („Процесът” по Кафка, „Кориолан” по Шекспир, „Дон Жуан” по Молиер) и на неговата английска последователка Джоан Литълууд („Храбрият войник Швейк” по Хашек, съвместно с драматурга Иван Маккол). Новото, с което идва и което определя неовангарда в сценичната практика през втората половина на 50-те и през 60-те години на ХХ в. е режисьорската свръхинтерпретация на класически и съвременни текстове и лабораторният театър. В полето на режисьорската адаптация проява на първата стратегия са умелите пренаписвания (често наричани „сценични варианти”) на литературния материал от режисьора, в които текстът формално остава почти ненакърнен или пък претърпява известни съкращения и размествания, но в него са подчертани или привнесени нови, понякога неочаквани значения и послания, най-често с политически или психоаналитичен характер. Едни от емблематичните примери за този вид адаптация са сценичният вариант на Роже Планшон на Молиеровия „Тартюф” през 1962 г., в който необяснимото увлечение на главния персонаж по Оргон е мотивирано като сексуално привличане, както и „актуалните изследвания” на Джоан Литълууд след 1956 г. на пиесите на Шекспир, Бен Джонсън и Чехов. Основна проява на режисьорската адаптация за целите на лабораторния театър са оригиналните авторски преработки на Гротовски за неговия „беден театър” като „Акрополис” (1962) по Станислав Виспянски, „Трагичната история на доктор Фауст” (1963) по Кристофър Марлоу, „Непоколебимият принц” (1965) по Калдерон и „Apocalypsis cum Figuris” (1969) по библейски текстове, при които той открива и изважда архетипите в текста чрез премахване на големи части от него, размествания и вътрешни прекомпозиции. Целта на адаптациите на Гротовски не е текстът да се интерпретира на сцената по един или друг начин, а актьорите „да се конфронтират” с него в специфичен вид духовно, религиозно преживяване. По време на това преживяване те не търсят някакъв вътрешен, достатъчен за тях самите отговор, а да постигнат общуване, което дава подреденост и смисъл на съществуването.

Адаптацията във времето на цитатите и колажа

Би могло да се каже, че в постмодерната епоха на цитатите и колажа режисьорската адаптация (т.е. свободното съкращаване, разместване, допълване с други текстове и т.н.) на избран от режисьора текст за целите на неговото представление максимално постига себе си. Още повече че в духа на съвременните нагласи за диалог и съвместяване на различни култури и преживени практики в работата си един режисьор днес може да използва всички описани дотук форми на режисьорска адаптация или пък да се отказва от тях в името на авторовия текст.

[1] Така Ервин Пискатор нарича своята първа режисьорска адаптация „Знамената”, направена за едноименния му спектакъл по пиесата на Алфонс Паке през 1924 г. във Фолксбюне в Берлин. Същото определение използва по-късно и Бертолт Брехт за адаптацията си на „Едуард ІІ” от Марлоу (1925).

[2] Български тълковен речник – https://www.t-rechnik.info/search – последен достъп: 29.11.2019.

[3]Cambridge English Dictionary – https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/adaptation – последен достъп: 29.11.2019.

[4] Павис, Патрис. Речник на театъра. ИК „Колибри”, София, 2002, с. 4-5.

[5] Виж също: Павис, Патрис. Към спецификата на театралния превод: интержестовият и интеркултурният превод. – Homo Ludens, 2001, бр. 2-3, с. 170-171.

[6] Павис, Патрис. Речник на театъра, с. 86-87; Павис тук посочва разграничението в немския език и в германската театрална практика между Dramatiker (нем.) – този, който пише пиеси, и Dramaturg (нем.) – този, който ги подготвя за изпълнението им на сцена.

[7]През последните двадесет години в България се появиха редица изследвания върху някои видове театрални адаптации: Николова, Искра. Modus Operandi, или принципът на колажа (2002), Проблеми на превода и адаптацията (хабилитационен труд, БАН, 2003; публикуван като книга през 2005); Тодорова, Мирослава. Драматургични адаптации в постмодерното изкуство (2004); Божидарова, Ина. Драматургичната адаптация  (2009); Маленов, Славчо. Адаптации на приказки за куклен театър (2011).

[8]Най-общо понятието „драматургия” би могло да бъде дефинирано като естетическата стратегия и начина, чрез които на идеите за хората и за света е придадена форма на текст и на представление.

[9]Виж по-подробно: Николова, Камелия. Епическият театър на Ервин Пискатор и Бертолт Брехт. – Годишник на НАТФИЗ’2019, с. 23-46.

[10] През същата 1924 г. Рене Клер заснема „Антракт”, ням 22-минутен филм, създаден по сценарий на Клер и Пикабия, който е показван в началото и в антракта на авангардния балет в дадаистичен дух „Relache” (1924, букв. „Отменено”, „Няма представление”) на Франсис Пикабия, с музика на Ерик Сати, поставен от Ролф де Маре.

[11] Дотогава Брехт е основно писател, драматург и поет, участвайки само веднъж като асистент-режисьор на Ерих Енгел при постановката на „Барабани в нощта” в Джобен театър в Мюнхен през 1922 г.

[12] Laboulle, Louise J. A Note on Bertolt Brecht’s Adaptation of Marlowe’s “Edward II”. – In: The Modern Language Review, Vol. 54, 1959, No. 2, 214.

[13] За „Опера за три гроша” на Брехт и сравнението й с „Просешка опера” на Джон Гей виж по-подробно: Николова, Искра. Modus Operandi, или принципът на колажа. Изд. „Панорама”, 2002.

[14] Виж по-подробно за Арто: Николова, Камелия. Антонен Арто – нежният баща на „жестокия театър”. – Литературен вестник, 14-20.11.2018, бр. 38, с. 8.

[15] Виж по-подробно за трагедията „Ченчи” на Шели: Терзиев, Асен. Драмата и английският романтизъм. Уърдзуърд, Колридж, Байрон, Шели, 2019, с. 257-266.

[16] Виж по-подробно: Goodall, Jane. Artaud’s Revision of Shelley’s “The Cenci”: The Text and its Double. – In: Comparative Drama, Vol. 21, 1987, No. 2, 115-126; Braun, Edward. The Director and the Stage. From Naturalism to Grotowski, Methuеn Drama, London, 1990, 186-190 и др.