Статии

Книгата „Адаптацията в съвременния театър. Поставяне на литература“[1] от Франсис Бабидж като огледало на процесите в развитието на съвременната адаптация за сцена

Защо толкова много театрални постановки са адаптации от един или друг вид? Защо съвременните практикуващи се обръщат толкова често към недраматични текстове за вдъхновение? Тези въпроси занимават и теоретици, и практици все по-настойчиво в последните десетилетия. В края на 20. и  началото на 21. век се появиха и не малко академични изследвания, които превърнаха адаптацията в сериозен обект на театралната наука. В светлината на теориите за интертекста и съучастието на читателя в литературния текст адаптацията се превръща в интердисциплинарен обект. Постмодерната епоха изключително активира процеса на адаптация, като го отдалечи от традиционната „вярна“ на оригинала драматизация и разви творческото участие на авторите на адаптации, издигайки ги на равнището на автономното самостоятелно творчество (драматургия). Последиците от това явление разшириха и задълбочиха адаптационните процеси, които напуснаха полето на киното и драмата, за да навлязат в най-новите авангардни форми на съвременните изкуства. Дори терминът „адаптация” вече стана твърде тясно понятие, за да побере и определи многобройните си превъплъщения. Така например в книгата си „Адаптургия: Изкуството на драматурга и театралната адаптация“ Джейн Бърнет[2] въвежда понятието „адаптургия“ – неологизъм за изкуството „драматургия на адаптацията“, с който предефинира ролята на драматурга, като опровергава общоприетата гледна точка, че адаптацията е по-малко креативна от „оригиналните“ пиеси.

Ще се фокусираме върху едно от последните сериозни изследвания в полето на адаптацията от Франсис Бабидж, защото в него много задълбочено се изследва адаптацията в съвременния театър, като се оглежда и излязлата теория по въпроса на сериозни изследователи в последните десетилетия и най-вече след началото на 21. век.

Ще цитирам думите, с които Патрис Павис представя „Адаптацията в съвременния театър“ като потвърждение на значимостта на изданието за съвременната сценична теория и практика:  „Това е книгата за адаптацията, която чакахме. Процесът на адаптиране на прозаична литература за сцена тук е старателно реконструиран и описан с различни примери по точен, фин и ясен начин. Това означава да анализираме създаденото представление, да проследим как е разбран изходният текст, препрочетен с нов креативен подход. С теоретично и драматургично умение Франсис Бабидж ни повежда на дълго, но живо пътешествие през най-разнообразните експериментални адаптационни практики на съвременния театър. Всеки теоретик на литературата, всеки театрален артист, всеки сериозен зрител (всички те лесно могат да се почувстват „изгубени в адаптацията“) ще искат да открият какво е заложено в театралната адаптация и преноса й на сцена. Сега те имат тази ценна книга на разположение, готова за възприемане”[3].

В „Адаптацията в съвременния театър“ Франсис Бабидж предлага серия от нови критични гледни точки към теорията на адаптацията в театралното изкуство, като се фокусира върху употребите на прозаична литература в рамките на съвременното представление. Проучването изследва очарованието на романи, разкази, детски книги и автобиографии за създателите на театъра и показва какво „става“ с литературните текстове, когато те са филтрирани в съвременната практика, която включва физически театър, мултимедийно представяне, кукловодство, имърсив или сайтспесифик спектакли.

Бабидж разкрива значението и въздействието на книгите като физически обекти върху театралната продукция, връзката между драматичната адаптация и литературното издание, разказа в книгата и в представлението, литературното и театралното пространство, прозата, прерамкирана като „намерен текст“ в съвременния театър и живото изкуство. Примерите, които дава в анализа като илюстрация на различните употреби, са от спектакли на международно признати компании като Complicite[4], Elevator Repair Service[5], Kneehigh[6], Forced Entertainment[7], Gob Squad[8], Teatro Kismet[9], Stan’s Cafe[10] и др.

Книгата е структурирана в пет отделни глави, всяка от които се съсредоточава върху различните видове адаптации, подходите и употребите на разказа от прозаичния текст в различни театрални спектакли – от традиционната театрална адаптация до съвременните театрални форми и живото представление.

Първата глава „Адаптацията и театърът“ е пространен преглед на пътя на адаптацията в историята на театъра. Като започва от Шекспир и историческите хроники, които служат за основа на пиесите му, Бабидж споменава последвалите адаптации на пиесите му, преминава през 18. и 19. в., когато появата на романовия жанр сериозно облагодетелства театралната сцена и дава примери с романите на Дикенс, Уолтър Скот, Юго и т.н. Специално внимание заслужава и готическият роман с мрачната и силно драматична атмосфера, изключително привлекателна за драматургичния жанр. Разбира се, не пропуска да отбележи и обратното влияние, което сцената оказва върху авторите на прозаичния жанр. Не на последно място, в процеса на адаптация предизвикателствата, поставени от някои елементи на романа, а и на целия прозаичен жанр, принуждават театъра да възприеме определени стратегии и да ги трансформира за сцената, а по-късно да преосмисли и да разшири за нуждите на театралния спектакъл. За известен период дори се твърди, че адаптацията има „проблем/конфликт“ да преразкаже наратив, който не е създаден като драма – отговорът е, че различната медия изисква иновативна творческа намеса за представянето му за театъра. Примерът на Бабидж в потвърждение на това твърдение е готическият роман, който изисква сериозна работа по пресъздаването му в спектакъл. Адаптацията на „Желязната клетка“ (Grid Iron) по приказката „Синята брада“ от Анджела Картър се превръща в театрализирана разходка в единбургските катакомби, по късно пренесена и в лондонските подземия. Тя демонстрира как неподатливостта на прозаичната литература може да инспирира различни театрални средства за представяне пред публика. Убедителен пример в тази посока са адаптациите на Стивън Бъркоф върху Кафка в края на 60-те и началото на 70-те години, които със средствата на физическия театър атакуват зрителското въображение, за да постигнат невероятен ефект. Да не говорим за драматургичната адаптация на 21. век, когато въпросът вече не е само как литературата се трансформира за сцена, но и извън сцената при сайтспесифик или имърсив театъра, инсталации в галерии, представления в библиотеки или на открито. Очевидно е, че адаптациите изглеждат твърде различно в тези пространства, но що се отнася до трансформацията на проза в подобни форми и контекст, изследването на Бабидж показва голямото разнообразие в практиката на адаптивните процеси, фокусирано върху различните интермедийни тенденции, а също и върху нови и неочаквани възможности.

Повечето теоретични изследвания разглеждат адаптацията като неотделима част от общия дълъг исторически процес на заемане и преоткриване на текстове и смисли. Драматизацията за екран заема най-голяма част и играе най-важна роля за развитието на изследванията върху адаптацията като теоретична дисциплина. Театралната адаптация в този контекст в голяма степен остава маргинализирана. Книгата на Бабидж предполага, че повечето от въпросите, типични за преноса на проза върху екран (и в този контекст, макар и по-рядко, до видеоигрите и увеселителните паркове), се отнасят и до театралната адаптация. Защото, както отбелязва авторката, колкото и двете арт форми да се различават, те има един и същ предмет и общи практики.

В главата „Адаптацията и театърът“ Бабидж разглежда театъра като естествен дом на адаптацията. Там публиката очаква и иска да види преразказани историите в нови варианти на интерпретации в спектакъл на живо. Или както казва авторката, адаптацията показва „в Дарвинов смисъл“, че вместо „свещен път виждаме непрекъснат процес“. Театърът непрекъснато се връща към текстове, воден от необходимостта да остане жив. В тази връзка тя разглежда адаптацията от гледна точка на режисьорската интерпретация. Така например всяка следваща постановка на „Три сестри“ преначертава и разширява картата на Чеховата пиеса. Поставя я в различен контекст, времева рамка, социална, национална или друга среда. Твърдението си подкрепя с различни постановки: през 2016 в Националния театър на Кейти Мичъл, през 2012 г. в Янг Вик на Бенедикт Андрюс, през 2001 г. на Линдзи Ростман, през 1991 г. в Ливърпул театър, и стига чак до Московската постановка в Таганка през 1989 г. Адаптациите, както и театърът изобщо, винаги поглеждат назад, за да се придвижват напред. Този постоянно повтарящ се театрален призрак е отбелязан и в книгата на Маргерита Лаера „Театър и адаптация: Завръщане, пренаписване и повторение“[11] – „Преди всичко театърът се повтаря и прави това непрекъснато. Той повтаря себе си и акта на връщане и пренаписване, сякаш е завладян от натрапчивия импулс да повтаря и да възобновява отново и отново остатъците от своето минало. Това е неговият начин да се приспособява към съвременните условия и ситуации, подобно на животинския вид, който се бори да оцелее в процеса на еволюцията. Театърът обаче не променя координатите си просто за да оживее или да съхрани себе си през времето, а и да промени света около него“.

На това какви възможности предлага адаптацията на художествена проза и по-специално адаптацията на книги Бабидж е посветила втората глава на изследването си. В нея авторката разглежда проблема от няколко страни, като дава примери за различни подходи. Обсъжда се как формата на едно представление и живото представяне може да се отрази на книгата и обратно – какво книгата в нейната цялост/литературност може да донесе на представлението. Очевидно процесът е взаимен и с разглеждането на отделни примери се дава представа за различните форми на взаимодействие между двете и преди всичко въздействието им върху аудиториите. Бабидж твърди, че вниманието към формата на книгата, както и съдържанието й, може да засили не само театралната практика, но и теорията за адаптацията, тъй като анализът на различните пластове на книгата взета като цяло при адаптация, от своя страна, разширява разбирането за текста и за начините, по които текстовете говорят един с друг. Петте представления, които са дадени като примери, много различни по характер, свидетелстват не просто за потентността на наратива, а на самите книги като харизматични и едновременно уязвими обекти. Те в същото време са доказателство за капацитета на читателя да превръща всеки текст  в значещ за него.

Два от примерите „Тихата книга“ (The Quiet Volume) и „Времето е заспало под лъчите на следобедното слънце“ (Time Has Fallen Asleep in the Afternoon Sunshine) са интимни събития, създадени за библиотечна среда.  The Quiet Volume на Тим Етчелс и Ант Хамптън  е аудиоинсталация, разработена за библиотеки. То не е чиста адаптация в обичайния смисъл, но е вид театър, създаден на базата на срещата между книгата и четенето й. След създаването на проекта през 2010 г. той е представен в над 50 библиотеки в света. „Тихата книга“ се описва от създателите му като „autoteatro“, което означава произведение, генерирано от самата публика, следвайки поредица от инструкции или сигнали, които тя изпълнява. Участниците присъстват (и изпълняват) в инсталацията по двойки: затова и често идват с приятел. С включени слушалки, предварително аудиосинхронизирани, те влизат в читалнята и сядат на запазена маса, върху която лежат червена и жълта тетрадка и две съвпадащи купчини романи: „Слепотата“ на Жозе Сарамаго; „Тетрадката“ от Агота Кристоф (Agota Kristof) и „Когато бяхме сираци“ на Казуо Ишигуро. Глас шепне в ухото им, като ги приканва скрито да наблюдават „истинските“ читатели в библиотеката и насочва вниманието им към различните звуци в помещението. След това, по инструкция, те отварят тефтера на масата и когато шепотът рязко прекъсне, продължението е в написаната дума. „В крайна сметка се оказва, че просто четеш.“ Този момент се фокусира върху проблема: какво се случва на страницата и какво се случва в главите на читателите. Шепотът е ненатрапчив, гласът едва се долавя, полът и възрастта на говорителите са несигурни, но когато звуковият поток трябва внезапно да бъде продължен с „тишината“ на четенето, заглушаването му въздейства силно. През цялото време на разиграване на отделните части на участниците-пърформъри им се създават затруднения с бели полета (нарочно са оставени празни), лоши шрифтове, полуизтрити текстове. Инструкциите в аудиозаписа и тетрадките заедно изследват идеята за четене.

„Времето е заспало под лъчите на следобедното слънце“ на норвежкия актьор и танцьор Мет Едвардсен (Mette Edvardsen) е солово изпълнение. Проектът е създаден в Белгия през 2010 г. и представен на фестивала през 2012 г. в Бирмингамската централна библиотека. Посетителите се записват за половинчасово представление върху една глава от предварителен списък с „живи книги“. Срещата е между зрителя и актьора. Пърформансът е вдъхновен от антиутопията на Рей Бредбъри „451 градуса по Фаренхайт“ за изчезващите книги и хората, които ги спасяват, като ги наизустяват.  И двата примера безспорно дават един нов поглед върху възможностите за използване на литературно съдържание за театрален пърформанс с директно въвличане на публиката в процеса на четене, разбиране и пресъздаване на прозаичен текст.

Останалите три примера са спектаклите на Complicitе „Улицата на крокодилите“ (The Street of Crocodiles) от Бруно Шулц, „Гетс“ (Gatz) на американската театрална група Elevator Repair Services и „Анатомия на меланхолията“ (The Anatomy of Melancholy) от Роберт Бъртън, адаптация на Stan’s Café в Бирмингам. Те в голяма степен се доближават до адаптациите, които познаваме от театралната практика, но центърът на вниманието е насочен към взаимоотношенията книга/литература – театрална версия. Обикновено когато режисьорите/авторите са привлечени от определена книга, се предполага, че в голяма степен стремежът им е да се намери адекватна нова форма за представянето й. Интересно би било да се проследи обратното – как, ако вместо да се мисли за естетически, експериментални резултати, се следва първоначалната привързаност към материала. Така вместо търсенето на елементи от литературния текст, подходящи за сценичен вариант, авторът/режисьорът може да е провокиран от идеята за театрална форма на адаптация, в която несъвместимите на пръв поглед със сцената литературни качества могат да се запазят по възможност непокътнати. В есе от 1845 г. Едгар Алън По твърди, че сигурният път на театралния творец към артистично обновление е „изгори и зарови старите модели, и забрави много бързо, че една пиеса е била писана някога…, за да обсъди de novo (отново) какви са възможностите на драмата или пък какво е било предназначението й досега“[12]. Адаптацията от една медия в друга подчертава възможностите за обновление, както твърди Бабидж, а отделните елементи на книгата, които не пасват или няма „да работят“ за сцената създават предпоставки за театрални иновации.

„Улицата на крокодилите“ (1992) на Complicite е инспирирана от текстовете на полския писател Бруно Шулц, публикувани за пръв път през 1934 г. Продукцията утвърждава репутацията на компанията, включена в британския мейнстрийм, въпреки че естетиката им „излъчва известна другост“. Книгата на Шулц се състои от кратки почти автобиографични разкази от първо лице. Зад разказвача Йозеф всъщност е самият Шулц. Спектакълът започва с актьора (Йозеф/Шулц), притиснал до себе си книгата. Той я отваря, вдъхва миризмата на хартията и мастилото и започва да чете. Четенето поражда образи, пресъздадени от останалите актьори. Компанията създава сюрреалистичен свят на танцуващи образи, които метафорично пресъздават отношенията на разказвача с бащата и семейството му. Психологическите състояния се четат през картини, в които човешки фигури се преплитат с предмети от материалния свят. Появяващите се книги в спектакъла, с тяхната уязвимост и трансформативни сили, са ярък и повтарящ се образ. За разлика от адаптациите на Eтчелc-Хамптън и на Едвардсен, фокусирани върху връзката читател – книга, спектакълът на Complicitе изобразява и крехките граници между думите. Те успяват да пресъздадат естетиката на сънуването с преходите между будност и сън. Книгата в ръцете на актьорите остава като материалната връзка в адаптацията между полета на въображението на автора и спектакъла. Зрителят запълва празнините в местата, времето, дължините, телата, текста и съзнанието. И тези празнини се превръщат в преживяване и възможности.

В „Гетс“ (2006) Elevator Repair Services се стремят, доколкото е възможно, да преодолеят или поне да намалят чувствително разликата между литературен източник и театрално представление. Подобно на „Времето е заспало под лъчите на следобедното слънце“, книгата е не толкова адаптирана, колкото e „присвоена“. В „Гетс“ целият роман на Фицджералд „Великият Гетсби“ се прочита дори с ремарките – „той каза“, „тя каза“… Те следват диалога, но много бързо се отказват, тъй като романът на Фицджералд е написан от първо лице (разказ на героя Ник Керауей) и в този смисъл всяка дума в текста може да се разгледа като част от диалог. Така стигат до идеята да запазят целия текст. Спектакъл от седем часа би бил твърде дълъг, но режисьорът Джон Колинс (John Collins) оправдава решението си с това, че романът не може да бъде съкратен или пренаписан за театър и затова трябва да съществува във вида, в който е създаден. Финалната версия със заглавие „Гетс“ всъщност е сценичен прочит, представяне на книгата като театрално преживяване.

„Гетс“ е разположен в тесен, претъпкан офис: разпознаваема картина, но работата в него умишлено е представена като мързелива, неспецифична. Когато компютърът на един служител, изигран от Скот Шепърд, не се стартира, той изважда от бюрото си копие на „Великият Гетсби“ и от нямане какво да прави, започва да го чете на глас без прекъсване. (Този антитехнологичен подход със сигурност би се харесал на Бредбъри.) Шепърд не играе, докато чете, нито актьорите, които представят останалите офис служители. Те просто поемат историята на Фицджералд, като продължават с рутинните си действия в офиса около служителя/читателя Шепърд. Почувствал се съпричастен с Ник, той все повече се заразява от съдържанието на романа. Осъзнаването от зрителите, че това, което гледат, не е драматизация, а прочит на „Великият Гетсби“ от Шепърд (офис служител), веднага освобождава спектакъла от всякакво очакване да пресъздаде повествователните събития или актьорите да „са” героите на Фицджералд.

Двата спектакъла, „Улицата на крокодилите“ и „Гетс“, преследват различни пътища при адаптирането на литературното произведение, което ги е вдъхновило, но всеки от тях посвоему подчертава мощната гравитация на физическата материя на книгата и по този начин преоткрива литературата за театъра, удоволствието и напрежението на естетическия им сблъсък. Очевидно и двете компании се занимават с текстова „материя“ и превръщането й в театрално преживяване.

По-нататък, базирайки се на предходни изследвания върху книгата/литературата в различните й аспекти като физическо тяло, сбор от думи, съдържание и смисъл на изследователите Роджър Шартие и Джером Макган, Бабидж прави допускането, че адаптацията на определен текст би могла да се разглежда като редакция на този текст. Като пример за подобна адаптация разглежда „Анатомия на меланхолията“ на Робърт Бъртън. Издадена през 1621 г., тя съдържа повече от 350 000 думи, а последната й разширена версия достига 500 000 думи. В 2001 г. литературният критик Никълъс Лезард я определя като „книгата, която слага край на всички книги“, с което оценява не само огромния обем на труда, но и неговата структура, обхват и сложност на изложението. Въпреки тези потенциални пречки, и може би в известна степен заради тях, базираната в Бирмингам театрална компания Stan’s Cafe създава сценична адаптация на книгата през 2013 г. Stan’s Café е малка компания от група художници под ръководството на Джеймс Яркър (James Yarker). Те си сътрудничат от началото на 90-те, за да работят в различни арт форми – сценични изпълнения, филм, инсталации, танц и обществени събития. В инсталациите си обикновено използват проста форма, а стремежът им е да предизвикат дебат. „Анатомия на меланхолията“ е съвсем различно предизвикателство, въпреки че отново поставя проблема: как сухото съдържание може да бъде превърнато в мощно действие. В представлението участват четирима актьори, като единият от тях е самият Бъртън. Участниците използват прожектирани на голям екран диаграми, карти, илюстрации, за да представят сложната структура на Анатомия на меланхолията“. Текстът е разпределен между тях, но езикът е леко променен и към публиката са отправени известни изисквания. Бележка в програмата съветва: „Шоуто е дълго и с голям обем съдържание. Не се притеснявайте, ако се окаже, че сте се отнесли и мислите ви са ви отвели другаде. Това е естествено – просто се насладете на мислите си и когато приключите, се върнете към спектакъла“. Решението да се използват четирима актьори, които спорят помежду си относно избора и мъдростта на информацията, която трябва да предадат, уместно илюстрира вътрешните противоречия, които книгата на Бъртън не се опитва да маскира. Малките разногласия на актьорския състав, независимо дали директно вербализирани или само намекнати с повдигнати вежди и странични погледи, едновременно подсказват редакционните различия при работата с материала и създават комичен ефект. Освен Бел като Бъртън/Демокрит, актьорите не играят герои, те не са нито „себе си“, нито са „неутрални“. По-скоро те са функции, които поддържат или пречат на редакцията на работата на Бъртън. Подходът на групата към текста в изпълнението допълнително подчертава активността на редактирането, като посочва съкращения, цитати и преводи от латински. Обявяването им от актьорите, както и  несъгласието им с някои твърдения в материала създават комичен ефект. Публиката очевидно трябва да се приспособи постепенно към непознатия изказ и когато в елементите на коментара прозира асоциация със съвремието ни, контактът се осъществява по-лесно. Представлението е близо три часа, което се дължи на значително орязване, като се има предвид обемът на оригинала, но въпреки това сценичното изпълнение успява да внуши визуално безграничното пространство, създадено от думите на Бъртън. Критическият отзвук е колеблив: част от критиците се възхищават на амбицията на проекта и се наслаждават на ексцентризма на изходния материал, останалите намекват, че произведението все още не е намерило напълно задоволителна форма на изпълнението. В изследването си Бабидж разглежда „Анатомия на меланхолията“ като адаптацията-редакция, а и както твърди режисьорът, това е условието, причината за създаване на спектакъла. Независимо че книгата на Бъртън претърпява няколко редакции, адаптацията на Stan’s Cafe може да се разглежда като ново издание.

По-нататък в главата „История: адаптацията и актът на разказването“ (Story: Adaptation and the Act of Telling) Бабидж подчертава връзката на адаптацията с необходимостта от разказ,  от преразказване отново и отново на литературния текст, който лежи в основат и е една от причините за създаване на адаптациите. Тук примерите са насочени към адаптирането на известни приказки, които всяко време има нужда да преразкаже със свой език, в нови обстоятелства, с променени характеристики на героите и т.н., и т.н. на своите зрители. Поставяйки разказа в центъра, авторката не подценява останалите компоненти и мотивации за преразказа, напротив, подчертава значимостта му за  развитието на човека и културата през вековете. Този вечен подтик и жажда за истории, който не пропуска да подчертае нито един изследовател на термина „адаптация”, както и удоволствието от личния поглед към тях, да продължиш традицията и да вложиш откривателство. Или както казва Кублер[13], „Човешките желания във всеки настоящ момент са разкъсани между повторението и изобретението, между желанието да се върнат към познатите модели и желанието да се избяга от тях с нови варианти“, а Линда Хътчън[14] добавя: „Адаптациите изпълняват и двете желания едновременно“.

Адаптацията на разкази от устната традиция като народни приказки или предания, разбира се, дава много по-голяма свобода на адаптаторите в сравнение с тази на романа или друга оригинална проза. Персонажите в приказките нямат индивидуализирана репрезентация, но символите, чрез взаимодействието си, изиграват вътрешната драма на съзряването. Такъв би бил архетипният подход, но съществуват и още много други при прочита на приказките. „Синята брада“ например може да илюстрира насилието на мъжа над жената, но може да бъде развита и в противоположна посока – като предупреждение към женската проява на (сексуално) любопитство. Бабидж привежда много теоретични възгледи за приказките и техните възможни интерпретации, преди да пристъпи към конкретните примери. Според нея въпреки общите елементи има съществена разлика между разказването на приказки и представянето им на сцена. В първия случай практиката предполага да има един разказвач, а не цял ансамбъл. Разказвачът по-скоро следва схемата на приказката, а не запомня и предава точно репликите, той по-скоро представя, отколкото да пресъздава героите за разлика от спектакъла. Пространството, в което разказва, не е театралната сцена. По-детайлната диференциация идва вече и от различните очаквания. От индивидуалния разказвач очакването е едно, а от сценичния театрален разказ – съвсем друго.  Разглежданите примери в главата за адаптацията като разказ са спектаклите „Червените обувки“ от Х. Кр. Андерсен на Kneehigh Theatre, създаден през 1980 г. като образователен и „Аз бях плъх!“ (I was a Rat!) от Филип Пулман (издал свой преразказ на 50 приказки на Братя Грим) на режисьорката Тереза Лудовико.

„Червените обувки“ имат предишни драматизации и филмов вариант. Постановката на Kneehigh Theatre също се опира на театралния образ на основния персонаж в приказката на Андерсен и на двойката танцуващи крака в алени обувки, от които черпи енергия както изпълнението, така и богатството на допълнителни значения. Рецензия в „Гардиън“ за спектакъла, твърди, че адаптацията може да бъде разгледана на няколко нива: „като фолклорна или приказна история за вълшебни червени обувки, като притча за желанието, като разказ за трудния живот на жените или и трите заедно“. В спектакъла има намеци за суфражетки, концентрационни лагери, анархия, мъдри вещици и мили месари, а резултатът е смесица от блестящо визуално богатство и калейдоскоп от идеи. Това е история за копнежа, за постигането на това, което искаш, и да живееш с него, докато делириумната страст утихва. Но преди всичко това е силно харизматичен театър за това какво е да бъдеш жив, и както казва вещицата в епилога, за съдбата на онези, които се осмеляват да танцуват различен танц. Там където „Червените обувки“ на Андерсен описват бруталното наказание за женската суета, преразказът на Kneehigh Theatre представя многопластов и в провокативно-празничен дух сложен микс от сексуалност, желания и нарушаване на табутата между половете. Адаптацията на Kneehigh Theatre превръща „Червените обувки“ не просто в драма – визуална, физическа и музикална. Спектакълът им е дълбоко осмислен разказ, който съзнателно вписва политически и съвременни версии за различието и съпротивата в традиционната приказна история. Естетиката му включва елементи на сурова реалност и приказно вълшебство. Визуалният образ на виктимизацията се компенсира от пламтящия дух на цялото, изразен чрез музика, танц и вълшебните трикове на лейди Лидия, персонифицирана в „бляскав и славен травестит“.

Публиката на „Червените обувки“ е в широк възрастов диапазон и децата няма да открият в образите същия смисъл като възрастните, но дори и те могат да усетят рязкото противоречие, поне на повърхностно ниво, с разказа за женската суета. По този начин театърът може да окаже съпротива на проблемни твърдения или на морални позиции от приказката в рамките на спектакъла без непременно да променя хода на разказа. С подчертани празнини (паузи), акценти или актьорски решения разказът на спектакъла може да се обърне срещу този в приказката. Паузата отваря място за въпроси, тя бележи точка, в която актьорите отстъпват от духа на разказа. Тук подобно на вълшебни трикове, които периодично спират потока на историята, разказвачите ни напомнят, че понякога трябва да се опитаме да не се поддаваме на течението.

„Аз бях плъх!“ на Тереза Лудовико (Teresa Ludovico), създаден като съвместна продукция на три театъра[15], също постига успех както при детската, така и при възрастната публика. Това се дължи, от една страна, на режисьорската естетика и от друга – на резонанса на символите в структурата в спектакъла. Лудовико е привлечена от традиционната приказка, чиято символика позволява изследване на различни човешки пътища и житейски етапи, значението на които може да се разбира твърде широко. С други думи символите нямат идентичен смисъл за децата и за възрастните. И както самата Лудовико споделя, работата за деца изисква много време, защото изисква повишено внимание и отговорност. С такава аудитория „грешният символ може да наранява“.

Използваните от Бабидж адаптации разкриват потенциала на театъра да задълбочи възможностите на разказа, като пресъздава сюжетите критично, споделено и със съучастие. Защото театърът има уникалната способност да въвлича своята публика в процеса на представяне.

Сайтспесифик и имърсив театърът, разгледани от Бабидж в главата „Разслоеното пространство: адаптация, потапяне и място“ (Layer Space: Adaptation, Immersion and Site), също предлагат интересна рамка за адаптацията на проза, както и изобретателни по отношение на формата интерактивни продукции за сцена. Практиката на транспозициониране на литературна проза чрез потапяне или съучастие дава богати възможности за творчество, но поставя и също толкова въпроси. Как може опитът от физическо потапяне в среда да се сравни със състоянието на психическо потапяне – чувството да бъдеш „изгубен в книгата“, което характеризира задълбоченото четене? Пространствата на прозата понякога могат да изглеждат по-богати, по-желани, гостоприемни и дори в известен смисъл по-реални от тези на обикновеното съществуване. Като се има предвид това, вероятността за действително навлизане може да изглежда като изпълнение на желание. Но в същото време възможността да влезете в измислен свят, направен от твърда материя, може да постигне точно обратния ефект. Според този аргумент четенето на книги насърчава освобождаване на интелектуалната или емоционалната защита именно защото очевидно измислените конфликти и нашите реакции към тях нямат реални последствия в света. От това следва, че физическото преминаване или директна намеса в измислени фикции всъщност може да възпрепятства въображаемото им приемане. Принудена да присъства едновременно в измислено и във физическо пространство, съществува риск аудиторията да се отчужди и от двете.

Независимо дали сайтспесифик или имърсив събитията визуално променят местата на представяне или избират уникални архитектурни възможности, историите и асоциативните значения съзнателно ги включват в самата творба. Решението да се въведе аудиторията в средата на изпълнение поставя въпроса: какво става с аудиториите, когато те вече не са „просто“ зрители? Съзнателно или по невнимание, поотделно или масово, част от публиката донякъде прекрачва в измислената реалност, след като е въведена вътре в границите й. Позицията на публиката в тези случаи може да се разположи в следния спектър: от една страна, зрителите остават по същество „себе си“ и гледат без да взаимодействат директно с представлението; от друга страна, зрителите получават изрична или имплицитна роля в драмата и следва да съобразяват предизвикателствата на средата, като се очаква да импровизират текст и действие в определени сценарии, които изискват отговор от тях. Но тази дискусия е предхождана от проучване на може би по-фундаментални въпроси за естеството на пространството и мястото в литературата и опита да се адаптират литературните текстове за представяне. Първо, опирайки се на теорията на  Илейн Скери (Elaine Scarry)[16], Бабидж обсъжда средствата, с които писателите изграждат пространствата за читателя и как те се отнасят към методите на театралната адаптация. Този дебат е илюстриран от прочита на „Майстора и Маргарита“ в Complicite, който е неинтерактивна и своеобразна илюстрация на някои основни разграничения между композициите на писмено и сценично пространство. И на второ място, обсъжда въпроса за оживяването на читателите. Кои сме ние и къде сме, когато четем книга? Няма да се спираме на подробния анализ на „Маската на червената смърт“ (The Masque of the Red Death, 2007) на Punchdrunk[17] по Алън По и „Процесът“ по Кафка на Retz[18], които също участват в този дебат. Като се позовава на анализа на литературното пространство на Мери Якобсен[19], тя показва, че разбирането на въображаемите позиции на читателите по отношение на художествената литература хвърля светлина върху опита с публиката, когато тя трябва да изразява позиции и отношения в рамките на имерсивните адаптации. Много артисти са привлечени от имерсивната форма заради възможностите, които дава за експерименти във връзката актьор – зрител и по-интерактивен и по-въвличащ публиката на такъв спектакъл. По отношение на адаптацията тези вълнуващи възможности често водят до дискомфорт, защитната дистанция с публиката е силно или напълно съкратена.  Свободната сцена у нас също изпитва притегателната сила на имърсив и сайтспесифик театъра.

Превръщането на прозата в спектакъл е придвижване през светове. Бабидж цитира Илейн Скeри, която изследва скока на думите от страницата във въобразената плътност. В нейния анализ тази промяна се осъществява от блясъци и отблясъци, възможни перспективи и писателска сръчност, чрез които предметите се появяват и се скриват. Превръщането на текста във физическа реалност създава различни проблеми и възможности, а процесът не е гладко аналогичен. Въпреки това моделът на Скери насочва вниманието към ограниченията на адаптацията от непрекъснатите уговорки между литературната и драматичната форма. Идентифицирането на отделните елементи обаче ни помага да разберем по-пълно значението на пропастта между видовете изкуства, между концепцията и материализацията й. Анализът на Бабидж показва, че празнината между тях не трябва да се разглежда като пропаст, която адаптацията трябва да преодолее. По-скоро това, което не е показано, не е казано и не е завършено, може да предложи точно онова откриване, от което се нуждае аудиторията.

В последния раздел „Съпротивяващата се адаптация“ (Resisting Adaptation) на изследването си Франсиз Бабидж насочва вниманието ни към съпротивляващата се на адаптация литература. В обсъждането на литературни текстове нерядко се използва изразът „невъзможен“ за сценична или филмова интерпретация. Подобно предположение се опира на родовите различия между епоса и драмата. То означава, че по съдържание, структура и мащаб или езиков характер някои произведения активно се противопоставят на адаптация. Те не се поддават на натиска, наложен от драматичната форма. Адаптациите например на „Вълните“ на Кейти Мичъл, на „Странна нощна случка с куче“, „Улицата на крокодилите“ и „Майстора и Маргарита“ според нея са описани като такива, независимо дали от рецензенти, драматурзи и режисьори или от оригиналния автор, и всички са обявени за „несценични“. Сцената обаче оспорва това твърдение. Доказателството в практиката за всеки от тези случаи не идва под формата на идеалното превъплъщение на литературна творба в драматургична форма, а чрез създаването на нов, жив, въплътен „текст“, който може да обговори смислено източника, като го пресъздаде в театрален контекст. В определени случаи, може би най-пряко във „Вълните“ на К. Мичъл, адаптацията не се опитва да преработи литературния „разказ“ в драматична форма, а вместо това да създаде нещо близко, паралелно или аналогично като преживяване в нова художествена среда. Такъв подход сам по себе си проблематизира идеята за несценичност. Ако адаптацията се разглежда като процес на приспособяване, това не означава пълно напасване. Вместо това категорията „приспособяване“ поставя въпроса за приспособимостта на текста към времето и способността на театъра да артикулира връзката между тях.

Независимо от това, че сценичното представяне винаги е в състояние да отговори странично на провокациите на литературната проза, създавайки спектакли със собствената цялост и художествена свързаност, остава въпросът дали има литература, която може да „устои“ на адаптация, или по-важното, какви са последиците за театъра, ако приемем, че това е така. Защото, когато книгите се оценявани като малко вероятни или дори безнадеждни проекти за адаптация, то е, защото на пръв поглед те противоречат на основните структурни и стилистични изисквания и условия на драматичното. Лабиринтна структура, множество противоречащи си лингвистични нива, криволичещ разказ, акцент на вътрешно преживяване, а не на обективното случване, съзнателна непрозрачност, многоречие и т.н. Тези характеристики на прозаичния текст редовно се идентифицират като маркери на неговата непластичност в условия за адаптиране. Последващата позиция е, че природата на драмата и събитийните структури на изпълнение изискват разбираема структура, ясна реч, забележима форма и цел на разказа, динамично действие, фокусирана яснота и време за изпълнение, което съответства на преобладаващите социални и икономически очаквания на театралното представление. Тези изисквания са били валидни до голяма степен за мейнстрийма в театъра. Авангардната творческа практика от 60-те години насам опровергава или противоречи на подобни твърдения. Ханс-Тис Леман[20] завладяващо описва пейзажа на „постдраматичния” спектакъл на хилядолетието, базиран на по-ранни експерименти в рамките на театъра на средата, хепънингите и арт пърформанса, на композиторите, танцьорите и поетите от нюйоркската школа, на писатели като Самюел Бекет, Хайнер Мюлер и Елфриде Йелинек, на режисьори и хореографи като Тадеуш Кантор, Ричард Шехнер, Робърт Уилсън, Ян Лауърс, Пина Бауш и Ричард Максуел, на съвременни компании като Wooster Group, Opera House Station, La Fura dels Baus, Forced Entertainment, Societas Raffaello Sanzio, Gob Squad и tg STAN[21]. Франсиз Бабидж базира защитата си на съвременните форми на адаптация именно на теорията за постдраматичния театър на Леман. Неговият анализ на световната театрална карта дълбоко оспорва тезата за невъзможността на адаптацията да създаде адекватна театрална форма на прозаичния текст. Като насочва вниманието към материалната ситуация на представлението, деконструира и усложнява концепцията за драматично представяне и подчертава ролята и отговорността на публиката в процеса на осмисляне на смисъла, постдраматичната парадигма предлага и подкрепя появата на театрални езици, които, както Бабидж твърди, са в състояние да преработят „съпротивляващите се“ литератури за сценична интерпретация.

В потвърждение на тезата си тя разглежда театрални обработки на три подобни, „съпротивляващи се“ за адаптация, романи: „Жак Фаталистът“ от Дени Дидро (публикуван през 1796 г., макар и написан няколко години по-рано), „По следите на изгубеното време“ (седемте тома, излезли между 1913 и 1927 г.) от Марсел Пруст, и „Безкрайна шега“ (1996) от Дейвид Фостър Уолъс. „Жак Фаталистът“ разказва привидно безсмисленото пътуване на слуга и господаря му, които изпълват дните си и облекчават скуката, споделяйки развратни истории, които постоянно прекъсват или просто изоставят. Авторът редовно се намесва, за да подкопае разказа, да се забавлява с други романисти и литературни жанрове или с читателя. Романът на Дидро е едновременно много игрив и в голяма част структуриран под формата на диалог, неговата широко разклонена структура и неясна цел изглежда в противоречие с драматичното (за разлика от постдраматичното) представяне.

Различно е гигантското произведение на Пруст, което, макар и признато за шедьовър от критиката и за „най-големия роман на ХХ век, а може би и на всички времена“, си остава символ за трудна литература. Извън високия културен статус и мащаба на произведението, стилът на Пруст също е обезсърчаващ. Постоянно пътуващ и хлъзгав, той размества пластове във времето и пространството, сменя перспективата и в крайна сметка оставя впечатление за „неподвижен сюжет“. И накрая „Безкрайна шега“ на Уолъс, която съперничи на Пруст като книга, за която със сигурност повече се говори, отколкото се чете. С повече от 1000 страници плътна проза, с 388 бележки в края, а някои и под линия, с множество наративни нишки, нехронологична структура и постмодерно съпоставяне на текстови форми романът се характеризира като енциклопедичен, тъй като претоварва читателите си с данни, което може и да ги откаже от пълен прочит. Всеки от тези романи е регресивен или изглежда така заради отказа на авторите му да се придържат към последователно развитие. Авторите отхвърлят от линейното движение за сметка на цикличното и спираловидното или начупеното, както е при Уолъс. И докато разказите се изместват назад, напред и встрани във времето, вътре и извън културите, всеки от тях подкопава познаваемостта на пространствения терен. Така териториалната основа на трите романа изглежда нестабилна, с движение през нея на радикално нарушен наратив или по-точно казано, безцелно плаващ.

Обект на следващите страници в изследването е проследяването на адаптационните процеси при създаването на спектаклите върху тези романи. Тук Бабидж се обръща към „Форми на времето и хронотопа в романа“ (1937-38) на Михаил Бахтин[22], който предлага концепцията за хронотопа като инструмент за описване на начините, по които времето, пространството и характерът са вплетени в художествената литература и артикулирани в историята. „Хронотоп“, буквално означаващ „време-пространство“, обозначава осите, които формално съставляват текста и които винаги са неразделни и взаимозависими. Времето в литературния художествен хронотоп сякаш се сгъстява, придобива плът, става художествено видимо, а пространството се зарежда и реагира на движенията на времето, сюжета и историята.

Хронотопният анализ дава възможност литературните произведения да се разглеждат не като затворени книги, а като отворени структури, които непрекъснато се обновяват и променят. Според Бахтин развитието на съвременния роман задължително е съпроводено от фундаментална трансформация на литературния художествен хронотоп от структура, която е обща, отворена и екстериоризирана, до такава, която е частна, битова и скрита. В своя анализ на трите романа като източници на адаптация за сцена Бабидж използва хронотопа на пътя и фигурата на мошеника, когато обсъжда Дидро и игрите между (авто)биографичното и „вискозното и лепкаво” литературно времепространство на буржоазното общество, за да осмисли Пруст. Бахтин не прилага концепцията на хронотопа към постмодерния роман по очевидни причини. Въпреки това размислите му за времепространството, което е „едновременно съвместно съществуване“ хвърлят светлина върху начините, по които романът на Уолъс е създаден.

До края на тази глава Бабидж проследява как постдраматичните, междинните и продължителните структури на сценичното представяне са използвани не толкова за „драматизиране“ на романите, колкото за преместване и възпроизвеждане на техните смущаващи/нарушени ефекти. Тези проекти са разгледани не в хронологичен ред на литературните източници, а според намаляващото физическо пространство на адаптациите или „свиване“, придружено и от все по-строг минимализъм на формата. От 24-часовия спектакъл на „Безкрайна шега“, през спектакъла в рамките на час и половина „Където отива светът, там отиваме и ние“ (Where the World is Going, That’s Where We are Going) по Дидро до три-четири часовия прочит по Пруст „Пространствено ръководство за изгубени неща“ (A Field Guide to Lost Things). Изричното проблематизиране на времето, представянето и комуникацията, което, както Леман признава, постдраматичният театър съзнателно преследва, може да доведе до събития, които някои публики ще намерят провокативни, неразбираеми или скучни. Концептуалното писане отказва познати и очаквани удоволствия и в резултат на това понякога може да бъде изживяно като непроницаемо. Въпреки това формалните стратегии на видовете, използвани от тези творци, не се основават на желанието за неразбиране, а на позицията, че само с тези средства понятията могат да бъдат артикулирани, изпълнявани и разбирани.

Тук е мястото да се върнем към Джейн Барнет и „Адаптургия: Изкуството на драматурга и театралната адаптация“. В изследването на процеса на адаптацията тя обръща специално внимание на работата на драматурга. В превода на литературния текст на сценичен език той търси други смисли и значения. Не е длъжен да зачита интенциите на автора на литературния текст. Във вече създадената адаптация читателят търси в нея идеята, а не авторовите намерения. Драматургът е отговорен за текста, а не за намеренията на автора. Той е инструментът за създаване на смисъл в текста. Основната работа на адаптацията е превръщането на акта на разказване в акт на показване на историята.

Много често примерите за сценични адаптации или театрални компании, върху които са базирани теоретичните постановки, се повтарят, което говори за доближаване на терминологичното разбиране за адаптацията, въпреки разтегливостта на понятието и възможностите да се разглежда в различни аспекти. И докато Франсиз Бабидж съсредоточава анализа си върху книгата/литературата и преноса й към сценичното представяне, а Маргарита Лаера разглежда процесите на пренос с фокус върху творческите и идеологическите мотивации на театралните творци, като открехва вратата към процеса на създаването им, то Джейн Барнет се интересува преди всичко от драматургията и от създаването на текста на адаптацията (адаптургия). С това нейното изследване заслужава по-специално внимание по отношение драматурга-адаптатор и подходите в творческия процес на създаване на нов текст (адаптация) в различни връзки с предходен/ни текст/ове.

Изследването на Бабидж завършва с една „разширена“ адаптация, с която ще завърши и представянето на теорията за адаптацията от началото през новия век. През 2012 г. художничката Фиона Банър (Fiona Banner) и архитектът Дейвид Кон (David Kohn) създават „Стая за Лондон“ (A Room for London) – структура, наподобяваща лодка, която се изкачва на върха на „Куин Елизабет хол“ в лондонския Southbank Centre. „Стая за Лондон“ е вдъхновена от романа „Сърцето на мрака“ на Джоузеф Конрад (1899), новела за пътуване по река Конго в „тъмното сърце“ на Африка. Разказвачът на Конрад, Марлоу, разказва приказката на приятели, докато са на лодка, закотвена на река Темза. Като сложно и противоречиво представяне на колониализма, „Сърцето на мрака“ повдига трудни за разрешаване въпроси за културните „паралели“ и правото на човека да говори от чуждо име. Като вдъхновение за нова архитектурна конструкция, новелата на Конрад предлага на новите си създатели пространството на лодка, готова за движение, която все още е на сушата, както и необичайна перспектива към река, централна за туристическата индустрия в Лондон и все още основен транспортен път, като в същото време навява асоциации с други водни пътища и миналото на столицата. Банър и Кон печелят финансиране с проекта си за тази едностайна лодка, акостирала на покрив – абсолютна архитектурна глупост, – която побира редица артисти, работещи в различни медии, както и такива, които не са артисти, имали късмета да си осигурят този престой. В числото на обитателите се включват известни имена като „Джеръми Делър (Jeremy Deller), Тим Етчелс (Tim Etchells), Карил Филипс (Caryl Phillips), Имоуджин Хийп (Imogen Heap), Люк Тюйманс (Luc Tuymans), Дейвид Бърн (David Byrne), Наоми Алдерман (Naomi Alderman) и др., поканени да използват мястото и времето, за да създадат нещо ново. Малката каюта, с нейните илюминатори и палуба с изглед към Лондон, разширена с въображение отвътре, съдържа собствена библиотека с трансджендър[23] литература, пряко и косвено свързана с града и с Джоузеф Конрад. Библиотека е отзвук в миниатюрен модел на проектираната от архитекта сър Джон Соун Dulwich Picture Gallery[24]. Стените му се сгъват като вратички на шкафове и това му позволява да побере около три пъти повече текстове, отколкото е размерът на пространството. В крайна сметка „Стая за Лондон“ е сграда, имитираща лодка, вдъхновена от книга. Това е място, от което можете да гледате, да мечтаете и да създавате. Разгръща се, за да включи в себе си много повече, отколкото може да се предположи, и се отваря навън към света в която посока си изберете. Досега проектът е произвел дигитални и печатни публикации, музикални партитури, видеоклипове, есета и кратка история, филм и звукова композиция, слайдшоу и аудиозапис, картина, песен, илюстрирана и интерактивна онлайн карта. Ексцентричен и езотеричен, проектът „Стая за Лондон“ не е и не може да бъде за всеки, но като метафора за адаптиране представя в сгъстена форма потенциала на всеки текст и празнува безкрайните възможности за преразглеждане и обновление.

[1] Babbage, Frances. Adaptation in Contemporary Theatre: Performing Literature. London: Bloomsbury Methuen Drama, 2018.

[2] Barnette, Jane. Adapturgy: The Dramaturg’s Art and Theatrical Adaptation. Southern Illinois University Press, 2017.

[3] Преводите на всички цитирани текстове са мои – И. Б.

[4] Complicite е британска театрална компания, създадена през 1983 г. от Simon McBurney, Annabel Arden и Marcello Magni.

[5] Elevator Repair Service е театрална трупа със седалище в Ню Йорк, основана от John Collins и група актьори през 1991 г.

[6] Kneehigh Theatre е международна пътуваща трупа, основана от Mike Shepherd; базирана е в Корнуол, Англия.

[7] Forced Entertainment е експериментална театрална компания от Шефилд, Англия, основана от Тим Етчелс през 1984 г.

[8] Gob Squad е англо-немска група със седалища в Нотингам и в Берлин; работи в областта на пърформанса, видеоинсталацията и театъра от 1994 г.

[9] Teatro Kismet Performance Art Theatre е със седалище в Бари, Италия.

[10] Stan’s Cafe е театрална компания от Великобритания, създадена през 1991 г., с дълга биография в областта на експерименталния театър.

[11] Laera, Margherita, ed. Theatre and Adaptation: Return, Rewrite, Repeat. London & New York: Bloomsbury, 2014.

[12] Poe, Edgar Allan. The Fall of the House of Usher and Other Writings. London & New York: Penguin, 1986, 451.

[13] Kubler, George. The shape of the time. Yale University Press, 1962.

[14] Hutcheon, Linda; Siobhan O’Flynn. A Theory of adaptation. Routledge, 2013.

[15] Birmingham Repertory Theatre, Nottingham Playhouse and New Wolsey Theatre.

[16] Scarry, Elaine. Dreaming by the book. New York: Farrar, Strause & Giroux, 1999.

[17] Punchdrunk – британска театрална компания, основана през 2000 г., работеща в полето на имърсив театъра.

[18] Театрална компания Retz със седалище в Лондон, по-късно преименувана на Rift.

[19] Jacobsen, Mary. Looking for Literary Space: The Willing Suspension of Disbelief Re-Visited. – Research in the Teaching English, 16. I.1982, 21-38.

[20] Lehmann, Hans-Ties. Postdramatic Theatre, trans. Karen Jürs-Munby. London & New York: Routledge, 2006.

[21] Ibidem, 23-24.

[22] Bakhtin, Mikhail. Forms of Time and the Chronotope in the Novel. In: The Dialogical Imagination, trans. Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: University of Texas Press, 1981, 84-258.

[23] Трансджендър отразява модерните тенденции за преодоляване на стигматизиращото значение на клиничното понятие „транссексуалност“.

[24] Архитектурата на галерия Dulwich е една от най-красивите във Великобритания.