Статии

В шаблон се е превърнало заключението, че актьорското изкуство се описва трудно. Как се формира публичният образ на актьора и как се говори за него през последните две десетилетия е темата, която провокира идеята за този текст. В началото си задаваме въпроси като: как това се случва в дискурса на медиите и на театралните специалисти; как се презентират самите творци и имат ли алтернативни избори в това отношение; има ли различни подходи спрямо предишни времена и т.н.

За медиите актьорът е рекламното лице на спектакъла, в който участва. Тази стратегия не е откритие нито на нашата действителност, нито на времето, за което говорим. Така наречената “система на звездите” се появява в Холивуд като метод за създаване, насърчаване и използване на актьори в холивудските филми още 20 – 30-те години на ХХ век. Филмовите студия избират обещаващи млади актьори и ги превръщат в звезди като им създават нови персоналии, с нови имена и нови биографии. В “системата на звездите” се поставя много повече ударение върху имиджа, отколкото върху актьорското изкуство, въпреки че работата с гласа, уроците по танци са част от режима на актьора-звезда. От жените се очаква да се държат като дами и никога да не напускат дома си без грим и стилни дрехи. Респективно от мъжете се очаква да се държат като джентълмени. Моралните клаузи са постоянна част от съдържанието на договорите между актьора и  студията. Отговорността за изграждане и отстояване на имиджа на звездата се поделя между актьора и студиото. Съвместни са и решенията при възникване на “проблеми” и тяхното отстраняване. Нормално е например да се организира романтична среща между необвързани млади звезди, да се предупредят таблоидите и журналистите, за да заснемат и отразят събитието. В същото време скандали, свързани с наркотици, разводи, арести се покриват с подкупи на обслужващия персонал и на журналистите.

В българския театрален контекст никой не полага нарочни усилия да отглежда звезди. Или никой не го прави организирано. Изключваме поведението на отделни артисти, в което разпознаваме стратегии за постигане на “звездна кариера”. Театърът ни се възползва от популярността, която телевизията или киното (в миналото, когато българското кино е произвеждало доста повече филми и когато конкуренцията на западното и американското кино е била с доста ограничен достъп до българския зрител) осигуряват на актьорите. През последните две десетилетия касовият успех на един спектакъл е гарантиран от присъствието на актьори, които водят телевизионни предавания или участват в популярно телевизионно шоу. Артисти с успешна театрална кариера се превръщат в звезди едва, когато телевизията ги наложи или такива без никакъв опит и популярност на сцената се радват на интерес от страна на публиката, която ги познава от телевизионния екран.

Пример от последните сезони на софийска сцена е спектакълът “Вражалец”. Феноменалният му касов успех и популярност се дължат не на изключителните художествени качества на представлението, а на  участието на актьори като Димитър Рачков, водещ на изключително популярното предаване “Господари на ефира” и Асен Блатечки, играещ в телевизионния сериал “Стъклен дом” и Любомир Нейков от телевизионното предаване “Комиците”.

Допустимото отклонение от темата е задаването на въпроса защо директори, продуценти и режисьори не използват популярността на артистите, създадена без тяхно участие и усилия, особено когато става дума за такива с възможности (каквито са и споменатите по-горе Димитър Рачков, Асен Блатечки, Любомир Нейков), за да създават спектакли със сериозни художествени качества, да прокарват политики за “възпитаване” и “отглеждане” на собствена публика.  Предполагаем мотив е, че зрителят търси лесните за възприемане артефакти, че сериозните текстове, по-задълбочената интерпретация и т.н. по-скоро биха го отблъснали. За неоснователността на подобни опасения свидетелстват спектакли, които обединяват зрителското и критическото одобрение и без компромиси поддържат пълни салони вече сезони наред („Старицата от Калкута” – Х. Левин, режисьор Явор Гърдев, „Монолози за вагината” – Е. Енслър и „Малка пиеса за детска стая” – Я. Борисова, режисьор Галин Стоев в Театър 199; „Хъшове” – Ив. Вазов, режисьор Александър Морфов, „Вишнева градина” – А. П. Чехов, режисьор Крикор Азарян в Народен театър “Ив. Вазов”, и др.)

За развитие на така очертаната ситуация свидетелства фактът, че все по-често театрален спектакъл, превърнал се в хит, също „произвежда” звезди. Все по-често срещаме журналистически бележки за артист, който се представя чрез предишни успешни роли без посредничеството на телевизията. На работата си на театралната сцена дължат популярността си артисти като Камен Донев, Мариус Куркински, Христо Мутафчиев, Снежина Петрова, Бойка Велкова, Деян Донков и др. Това са актьори – звезди, които са се превърнали в такива и привличат зрителския интерес благодарение на предходни успешни сценични превъплъщения.

Веднъж постигнали „звездна” популярност, актьорите се радват на интереса на медиите. Този интерес се лута между крайно „жълтото” отразяване на личния им живот чрез „новини” и интервюта в печатните медии и участие в телевизионни предавания с различни жанрове, но все по-рядко специализирани за култура и изкуство (като изключим регулярните минути за култура в сутрешните блокове, където за зрителското внимание се борят всички изкуства, рок и поп-фолк събития и т.н.).

Интересът на т.нар. „жълти” медии (материалите, в които често не се различават много от тези в ежедневниците с претенции за сериозна журналистика) е насочен към теми, напомнящи ни холивудската действителност и „системата на звездите”. Интересът е преди всичко към личния живот на артиста, отколкото към неговите професионални изяви. Нещо повече – много често информацията, която се публикува е откровена лъжа. Странното и различното в нашия контекст след промените е, че „жълтият” скандал не дискредитира и не детронира звезди, а напротив – предизвиква интерес и концентрира зрителско внимание.

Печатните медии отразяват артиста не през творческата му идентификация, а по-скоро като личност с неговите персонални успехи и неуспехи. В много случаи популярният артист е поканен за интервю, в което да сподели мислите си във връзка с важни обществено-политически въпроси. В тези случаи професионалната му биография е само въвеждаща информация.

Не точно така стоят нещата в електронните медии. С различен успех и устойчивост се появяваха различни културни предавания, а минутите за култура в сутрешните блокове, макар и доста кратки се превърнаха в традиция. Тук актуални културни събития се представят основно чрез авторите им и в по-редки случаи чрез коментари за тях. Артистите присъстват като творци в контекста на конкретния художествен факт. Разбира се съществуват и множество предавания, които експлоатират популярността на актьори (и на други популярни личности), за да обслужват програмата си; те по-скоро имат същата стратегия като описаната по-горе на печатните издания.

Медийното отразяване е едната крайност в публичното говорене за актьора. То му отрежда ролята на рекламното лице, на търговската марка, която продава спектакъла. И в това не бихме открили нищо негативно, ако стилът на говорене се оттласне от този на „жълтите” медии, ако се промотират събития с високи художествени качества, които обогатяват и развиват театралния живот и това се прави професионално (в жанровите рамки на конкретното издание или телевизионно предаване).

В другата крайност стои дискурса на театралните специалисти, където очакванията и претенциите са по-големи и сериозни.

Около политическите промени през 1989 година актьорското изкуство в България е в незавидна от съвременна гледна точка ситуация. До този момент професионални актьори се обучават в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов” (тогава ВИТИЗ). Както всички изкуства, така и  театърът преди 1989 година е поставен в рамките на нормативната естетика на социалистическия реализъм. Актьорското изкуство не прави изключение. „Най-удачна” за обслужване на изискването за „правдиво” представяне на живота се оказва системата на Станиславски. „Творците” на соцестетиката я филтрират според своите нужди. Така професионалната подготовка и обучение на актьора са поставени в очаквани рамки, без творчески провокации и възможности за избор. Логично и критическото говорене за изкуството на актьора да е също в очаквани рамки. Бързият поглед през рецензии от този период ще ни даде представа за едно преди всичко оценъчно отношение на пишещия към изпълнението на актьора; то се разполага в оста добро-лошо; правдиво-изкуствено; в описание на персонажа и отношенията му с другите, но не и средствата, с които актьора го постига.

Парадоксалното в случая със системата на Станиславски е, че самият той никога не е ограничавал своите търсения в рамките на определен стил или направление. През целия си живот той експериментира с различни идеи и понякога в противоположни посоки с една единствена цел –  до постигне универсална система за актьорски тренинг. Може би именно факта, че е първият практик, който артикулира систематичен актьорски тренинг в съчетание със славата му като майстор на психологически правдивия театър го превръщат в „подходящия” идеолог на социалистическия реализъм в театъра.

Нормативизирането на извадки от т.нар. система на Станиславски[1] поставя театралния език в едни познати и очаквани рамки. Актьорската подготовка се съсредоточава само в годините на образованието; липсват всякакви алтернативни методологии и подходи за развитие на актьорските умения. А принципите на Станиславски са сведени до набор от упражнения, които не се променят или развиват в продължение на години. Близо петдесет години българският актьор разчита на своя собствен талант и вдъхновение и именно заради това в изключително важни се превръщат творческите му срещи с режисьора. Те са единствената възможност за пресичане с алтернативни творчески енергии. Този общ поглед и  огрубяване на ситуацията са ни нужни, за да направим извода, че българският театър (респективно и актьорското изкуство) в продължение на години съществуват в рамките на психологическия реализъм и че обслужването на наложената норма на социалистическия реализъм „умъртвява” психологизма. Разбира се, при по-сериознo разглеждане на ситуацията не бихме пренебрегнали постиженията на множество творци, намерили възможности за пробив в нормативизма, както и такива, които създават в рамките на психологическия театър спектакли с високо художествено качество.

Тази ситуация силно ограничава възможностите на професионалното писане и говорене за актьорското изкуство. Сред театралната книжнина липсват сериозни книги за историята, теорията и практиката му от български автори. Преведени са избрани произведения на театрални практици и теоретици (Станиславски, Брехт, Мейерхолд и др.), както и отделни текстове в специализираните издания списание „Театрален бюлетин” и списание „Театър”. Независимо от ограничаващата рамка прави впечатление, че в критически отзиви и доклади актьорските изпълнения са важна част от анализа и оценката на представлението.

Промените след 1989 година изправят българския актьор пред множество предизвикателства. Театърът ни се „забързва” да преживее пропуснатото. А то никак не е малко. В еуфорията на „свободата” театърът първо се насочва към многообразието от драматургични текстове и след това към това на сценични стилове и форми. Най-неподготвен за тази промяна е именно актьорът. Като творец той разполага с инструментариума на своето тяло, психика и емоционалност. Независимо от множеството “непознати” текстове (от тези на абсурда до крайно развлекателни и лековати текстове, обслужващи новопоявилите се изисквания на пазара), те като че ли се явяват най-лесно преодолимото препятствие за актьора, тъй като неговият най-устойчив опит е във формите на режисьорския театър, базиран върху текста. Не толкова безпроблемно е присъствието на така възпитания и отгледан в рамките на соцреализма актьор в срещата му с нови за тогавашната българска театрална практика форми като физически театър, танцов театър и др.  Заедно с това предизвикателство българският артист трябва да преживее и социалния стрес на започналата още преди близо двайсет години и актуална и до днес театрална реформа. Възможностите за движение и избор на актьори извън трупата, в която са на постоянна работа, провокира дебата „за” и „против” постоянен договор в репертоарен театър. Много актьори, запленени от идеята за алтернатива излизат на „свободния” пазар. За съжаление  малко от тях успяват да поддържат статута си на „свободен” актьор за дълго. Голяма част от тях се връщат в може би творчески ограничаващия, но сигурен уют на постоянен договор с държавен или общински театър. И това не е капитулация на свободната творческа воля, а е продиктувано от неслучващите се промени в целия театрален сектор.

Артистът е „героят” в дългия и неприключващ преход и реформи на българския театър. Той се среща и с не малко творчески предизвикателства. Водещата роля в художествените лутания, успехи и неуспехи запазва режисьорът, който определя правилата и изисква, но и който запазва ролята на „продължаващото” обучение на артиста.

Мисля, че няма да сбъркаме, ако разграничим първите години след прехода, когато артистите имат само и единственио опита си от миналото (без да можем да поставяме точни времеви рамки) и следващите, когато „границите” се разчупват и преодоляват, когато в театъра ни навлизат творци без биографии, с нови енергии и най-вече със свободата да правят своите опити в различни стилистики и форми.

В годините на нормативизма възможното кратко бягство от него се случва в провинцията, където около силна творческа индивидуалност на даден режисьор се организира група от актьори. Тази тенденция продължава и след 1989 година. Най-успешният пример за подобна е създадената през 1988 година от Маргарита Младенова и Иван Добчев Театрална работилница „Сфумато”.  „Акцентът в работата на „Сфумато” е върху репетицията, върху процеса и на своя зрител актьорите поднасят не резултати, а самият процес, „тук и сега” нещо се случва, нещо протича между човеците във времето и пространството на конкретната сценична ситуация, в която зрителят е въвлечен като сетивен съучастник. … Езикът на „Сфумато” не подлежи на формално заучаване. Театралната работилница не е театър, а по-скоро път, който трябва да бъде извървян”[2]. Тук актьорът е търсещ творец, а не добре подготвен и балансиран инструмент. Актьорската група, формирала се при основаването на „Сфумато”, разбира се не е устойчива през годините. В съвременната работа на Театралната работилница е установена практиката на работни ателиета преди всеки нов проект, която формира екип и поддържа акцента им върху процеса на репетицията.

В съвсем друга стилистика и жанр се формира и група от актьори около режисьора Стефан Москов. В своя игрови, импровизационен театър той има нужда от ярки комедийни таланти. Със спектаклите му в Първи частен театър „Ла страда”, както и на други сцени свързваме имената на Мая Новоселска, Кръстьо Лафазанов, Валентин Танев, Вяра Коларова и др.

Други групи актьори се събират около режисьори, чрез които българският театър компенсаторно преживя авангардните си опити. Спектаклите на Възкресия Вихърова „Дзън” и „Бит” (1989 – 1990) събират изпълнители, готови да се впуснат в предизвикателството на физическия театър. Артисти, готови да експериментират в различна от познатата стилистика обединява и режисьорът Бойко Богданов в експерименталната театрална студия „Елизавета Бам” (1989 – 1993 година) към общински театър „София”.

Докато се случват тези процеси, следващото поколение режисьори и актьори се обучава от една страна при не много променени условия и концепции, но от друга в генерално нова ситуация. Вече съществуват и алтернативни места за обучение, най-влиятелното сред които е Театралния департамент към Нов български университет, създаден през 1992 година от Възкресия Вихърова. Свободното движение на творци, идеи, артефакти, показването на все повече различни от познатия психологически театър форми и възможности са обстоятелствата, в които се формират режисьори като Галин Стоев, Явор Гърдев, Лилия Абаджиева и др. Актьорите на тяхното поколение са необременени с нормата на соцестетиката и дори да нямат в биографиите си качествено различно образование, те приемат творческите предизвикателства на режисьора непредубедено и се оставят да бъдат въвлечени в различни сценични предизвикателства на непознати стилове и форми. Така в спектаклите на Галин Стоев „актьорът е психо-физическа мембрана, произвеждаща и изпращаща енергии”[3]. За представленията на Явор Гърдев артистът е интелигентният носител на посланията, част от пространственото и изобразително решение (в много ярките решения на сценографа Никола Тороманов). Актьорите на Лилия Абаджиева са предизвикани чрез игрово пластическо присъствие да разкажат режисьорска история, базирана на познат и доказан текст, но с преобърнати смисли.

Свободата на избора – от текста до сценичния език направи възможни появата на моноспектаклите на Мариус Куркински (“Дон Жуан”, “Песен на Песните”, “Дамата с кученцето”, “Евангелие по Матея”, “Самият човек”, “Сънят”, “Сътресение”, “Български разкази”) и по-късно на Камен Донев (“Възгледите на един учител за народното творчество”). В събитие от художествена и от маркетингова гледна точка се превръща всяко тяхно ново представление.

Този бърз и доста повърхностен поглед върху новите предизвикателства пред артиста след промените през 1989 година ни бе необходим, за да очертаем генерално различната и динамична ситуация (творческа, институционална, социална), в която той се намира през последните години. С различна степен на  публичен успех българският актьор се справи с поднесените му провокации. Остават обаче неизговорени процесите, през които премина. Текстът и режисьорът фокусират традиционно вниманието на театралната теория. Разбира се, книги, посветени на изкуството на актьора излизат не малко. Една голяма част от тях се фокусират върху личността на актьора. Това са биографични и автобиографични текстове с различни качества, които могат да се използват от историците на театъра. Съществуват и доста книги с по-практическа насоченост, които описват сценични методи и техники.[4]

Това, което липсва сред книжнината, посветена на актьорското изкуство са изследвания на процеси в съвременното изпълнителско изкуство, както и задълбочено проучване и описание на творчеството на отделни съвременни артисти.

В рецензиите за спектакли актьорското изпълнение е по-скоро споменато и оценено, отколкото задълбочено анализирано. Разбира се, във формата на критическия отзив имаме ограничението на обема, но и в неговите рамки се вижда тенденцията вниманието на пишещия да е фокусирано приоритетно върху текста и режисурата. Дори в най-аналитичните текстове анализът на актьорските изпълнения маркира, дали те са ясно разпознаваеми в някаква стилистика, дали се вписват (или не) в цялостната конструкция на спектакъла, дали даден артист ни изненадва в сравнение с предишни свои изпълнения… Продължава и тенденцията да се описва персонажа през изпълнителя, което дава повече информация за интерпретацията отново на текста, отколкото за актьорския инструментариум, с който е постигната. (Например: Героят Х на актьорът У е нежен, интелигентен и с лекота минава през сюжетните перипетии).

Изпълнителското изкуство през последните две десетилетия премина през процеси, които не се обговарят и проблематизират от театралната теория; не се описват както тенденциите в неговото развитие, така и отделните му постижения или провали; не се поставят актуалните проблеми, свързани с неговото обучение – не само в училищата по изкуствата, а и продължаващото такова с цел поддържане на творческата му кондиция. Така публичният образ на артиста се формира приоритетно от медиите, а не от професионалната театрална критика.

[1] Станиславски не оставя систематизиран набор от правила и техники за подготовка на актьора, въпреки че именно „актьорска система” е натрапчивата му идея, която съпровожда всичките му опити. Множеството театрални практици, които следват основните принципи на Станиславски избират и наблягат в своята работа на една ли друга част от тях.

[2]http://sfumato.info/ Из Мисия на Сфумато

[3] Николова, К. Българският театър след 1989: Реконструкции, сп. “Проблеми на изкуството”, 2009, бр. 4, с. 18.

[4] Преглед на книгите за актьорското изкуство през този период прави Йоана Спасова-Дикова в статията си “Libri de arte ludicra. Книги за актьорското изкуство в България от началото на ХХІ век”, сп. Проблеми на изкуството, 2009, бр. 9, с.32-36.