Статии

Две-три години преди демократичните промени от 1989 г. започва активен публичен дебат около бъдещето на театъра в България. Той лансира значително количество идеи за “преустройство” на сектора, които в голяма степен трасират мисленето за реформи и през следващите две десетилетия. Този дебат е иницииран “отгоре” – от управляващите среди, но той е съзвучен с настроенията и желанията за промени на модела “отдолу” – хората, работещи в театъра на различни позиции. Разминаването идва единствено по отношение на крайната цел: управляващата върхушка търси начин как да намали държавните разходи за театралната дейност; хората, професионално свързани с театъра, искат свобода на действие и се надяват на по-високи доходи, пряко обвързани с качеството на театралния продукт. Това е началото на едно базисно разминаване между държавните и съсловните интереси, стоящо в основата и на противоречията, които по-късно пораждат всички опити за реформи в системата от държавни театри.

Дебатът за театъра преди промените се концентрира около пленумите на ЦК на БКП, проектите за реформи на Главна дирекция театър към Комитета за култура и на Съюза на артистите в България, и остава тясно затворен в професионалните проблеми. Той се води от презумпциите на рационалния анализ и позитивистичните очаквания без да се подлагат на критика причините за това положение и без да се формулира ясна  алтернатива на обществената система на т.нар. реален социализъм. Този по същество казионен дебат произтича пряко от мимикрията на реформи, която управляваща партия предприема в атмосферата на гласност и преустройство, известна като “Юлската концепция” от 1987 г.

Официалната партийна линия за преустройството на духовната сфера е отразена в документите от заседанията на ЦК на БКП, най-вече от юли и август 1988 г.  По отношение на театъра генералният секретар на БКП и председател на Държавния съвет Тодор Живков заявява:

“…трябва да се даде възможност на артистите да се подберат и да участвуват в това преустройство. Да им се каже: ето, държавата може да даде това, повече не може да даде, а вие седнете и вижте как ще се изпълни всичко това. Във всяка област има най-малко по три драматични театъра. Ще правим ли преустройство или няма да правим преустройство?”[1]

Няколко дни по-късно е приет пакет от нормативни документи, които отразяват визията за бъдещите промени. В тях най-важните моменти са самоуправлението на организациите с идеална цел и прехвърлянето на ангажиментите за тях от държавата към общините:

“От изключително значение е принципът, че организациите с идеална цел са организации на общината, на група от общини или на областта. Това не изключва съществуването на национални институти на културата. Нужна е принципно нова организация на културния живот и нов модел за разпространение на културните ценности.”[2]

Успоредно с пленумите на управляващата партия, Съюзът на артистите в България, натоварен по това време с отговорност за държавната политика, и Главна дирекция “Театър” – административната структура на изпълнителна власт, подготвят серия от документи, които трябва да конкретизират преустройството на сектора.

Една от предварителните стъпки е проучването на чуждия опит, най-вече в социалистическите страни. Като интересни примери се посочват ангажиментите на общините към театралната дейност в Югославия, Унгария, Чехословакия, както и законодателно разделение на правата и задълженията между централните и местните власти в Полша; откроени са също и младежките театри-студии в Съветския съюз[3].

САБ подготвя своята Концепция за преустройство на театралното дело през 1988 г. Основните предложения в нея са:

– театрите да бъдат дефинирани като самоуправляващи се организации с идеална цел;

– ролята на местната власт във финансирането на театрите да бъде засилена въз основа на сключен договор между съответната община и ръководителя на театъра;

– да се премине към договорна система в театрите, която предполага срочни трудови и граждански договори с ясни права и задължения за всеки. Важно понятие в случая е “творческото ядро”, което сe мисли като трупата, към която се наемат и други професионалисти. Предполага се, че тази система ще започне да се прилага от 1989 г. и ще приключи в двегодишен срок;

– да се приеме нов закон за театъра, както и да се направят изменения в съществуващи вече законови и подзаконови нормативни актове.

Освен на чуждия опит, концепцията се позовава на историческото минало на българския театър отпреди Втората световна война:

“Националната ни театрална традиция доказва, че е целесъобразно художественият ръководител да бъде и директор на театъра (П. К. Стойчев, Ст. Киров, Г. Стаматов, Б. Дановски и др.)”[4]

Пак в този дух са и предложенията за многообразие на театралния живот – както като форма на собственост, така и като естетически профил:

“…освен съществуващите държавни репертоарни театри, трябва да получат право на създаване студийни театри и кооперативни театри, трупи, които се сформират за една постановка, театри-фирми, театри-творчески къщи и пр.”[5]

Визията на САБ е подложена на по-широко обсъждане на IХ разширен пленум на Съюза, проведен на 27 юни 1988 г. в НДК. Встъпителен доклад има драматургът Станислав Стратиев, който в резюме излага формираната концепция на ръководството. В последвалата дискусия изпъква изказването на режисьора Леон Даниел, който настоява за връщане към модела на градските театри от 20-те и началото на 30-те години на ХХ век – общината сключва договор с един или друг директор на театъра в града, който от своя страна наема режисьорите и актьорите за определен срок (в случая се предлага три години):

“Този идеален вид [на театралния модел] се използваше от Съюза на артистите в България преди 9-септември. Много го ругаехме за това. А сега си спомняме… Но до тази идеална система ние не можем да се върнем на нож. Могат ли да се измислят преходни етапи и в продължение на 5 – 6 години да стигнем до някаква идеална система…”[6]

В самото начало на 1989 г. Главна дирекция “Театър” при Комитета за култура, съгласувано със САБ, внася проект, именуван Основни насоки за преустройството на българския театър. Той е предназначен за обсъждане на Х разширен пленум на САБ, който се провежда на 20.01.1989 в НДК. Документът на държавната административна структура, отговорна за театралната дейност прави следната констатация за състоянието на театралната мрежа:

“В страната работят 35 драматични и 20 куклени театри, един театър-вариете (в Габрово), един театър за пантомима (театър “Движение” към Община “Красно село”). В процес на изграждане са две студийни формации – Литературен театър към Община “Възраждане” и Камерен театър към Народния дворец на културата.”[7]

В анализа на слабостите се посочва, че досегашният модел на финансиране не е свързан с художествената стойност на спектаклите и с личния принос на всеки от участващите в него. Относно материално-техническата база на театрите се стига до следното нерадостно заключение:

“Не малка част от театралните сгради и сцени са остарели и се нуждаят от обновление, реконструкция, модернизация. Новото строителство и особено сценичното обзавеждане не винаги е съобразено с напредничави технологии, с функциите на театралните сгради… Не достигат транспортните средства за гастролна дейност.” [8]

Конкретните предложения в този документ са малко, но принципни:

– държавната субсидия да се дава на продаден билет, като се отчита и “идейно-художественият резултат”;

– строителството и реконструкцията на нови сгради да стане грижа на общините;

– да се обединят производствените ателиета на софийските театри в “Център за прилагане на новости в сценичната техника”;

– да се направят промени в нормативната уредба: приемане на нов закон за театрите, промени и допълнения в кодекса на труда, закона за авторското право и закона за общественото осигуряване.

На последвалия Х пленум на САБ основна инициатива в дискусията има гилдията на режисьорите, които изцяло защитава договорната система и състезанието между театрите за държавна субсидия. Отново запомнящо се е изказването на Леон Даниел. Отделни негови фрази ще се превърнат в рефрен през следващите години:

“В България половината театри са изпуснати. Те нямат право да съществуват. Те нямат свои зрители… Не може в България да има толкова много театри. България не може да ги изхрани… Стига сме произвеждали актьори… Нека да произвеждаме по-малко и по-качествени. България е претъпкана с актьори…”[9]

В средата на месец март 1989 г. се провежда и VI редовен конгрес на САБ, който естествено е центриран около концепцията за преустройство на театъра. На него прозвучават и констатации относно художествените проблеми на българския театър. Носещото изказване в това отношение прави театроведът Васил Стефанов, който резюмира естетическите липси:

“Но така или иначе ние сме пропуснали цели отрязъци от световния театрален процес, което не може да не затруднява по-нататъшното ни движение напред. На някои уроци сме отсъствали и там в тетрадките и мислите ни зеят празни полета. Затова близо 40 години след появата на първите пиеси на Йонеско и Бекет – пиеси, за които светът вече е позабравил – ние все още не знаем какъв е театралният ключ към тях. За нас не е известно например какво е хепънинг, ние не сме изучили както трябва езика на човешкото тяло, на движението и светлината, на ритъма, на предметите – въпроси, по които световният театър е натрупал голям и разнообразен опит.”[10]

В потока от документи, становища, изказвания през тези години непосредствено преди промените, личи осъзнатата неадекватност и закостенялост на съществуващия театрален модел. Не може да се отрече верността на много от направените констатации, както и рационалността на преобладаващата част от даваните предложения. Като оставим настрана обстоятелство, че част от участващите в дебата са активно свързани с установяването на този именно модел, който бива подложен на унищожителна критика, същинският проблем в тези проекти и дискусии е невъзможността да се види актуалната действителност, стояща зад желателното мислене. А реалността е, че държавата е пред банкрут и драстично иска да съкрати всички свои разходи, както и че вълната от социално недоволство е толкова голяма, че ще прерасне в най-скоро време в революция, макар и “нежна”.

Доминиращите представи, които се формират по това време сред най-активните и водещи професионалисти от съсловието, са свързани с образите на социализма с човешко лице, в който икономиката функционира и на пазарен принцип, с просветената централна власт и множеството отговорни местни градски и областни управи, с преекспонираната от очаквания фигура на театралния антрепреньор (наречен по новому мениджър), превръщащ неефективните театрални структури в печеливши предприятия. Тази утопична картина за театрално преустройство, обрисувана сякаш в  духа на едно подобрено издание на Априлския пленум на БКП от 1956 г., загубва своята достоверност още преди да изтече 1989 г.

Политическите промени, започнали от ноември 1989 г. прекратяват фазата на дебатите за “преустройство” както на цялата социалистическа система, така и на отделните сектори от обществения живот. Ситуацията се радикализира, а на политическата сцена излизат нови идеи и визии за развитието на страната. Театралното съсловие също се групира около различни политически платформи, но съзнанието за високата мисия на театъра и кризисната ситуация, от която трябва да се намери изход, остават някакво свързващо звено между отделните личности, групи и професионални гилдии.

Няколко месеца след политическите промени САБ свиква извънреден конгрес, на който освен избор на ново ръководство и нов устав, активно се дебатира необходимостта от реформи в театралния сектор. Непосредствено преди конгреса през март 1990 г. е проведено експресно емпирично социологическо изследване “Кризата в театъра и перспективите пред Съюза на артистите в България” сред театрите в страната. Социологът Антоний Гълъбов обобщава отговорите за конкретните причини довели до състояние на криза в театъра:

“…На първо място, според театралните творци, причина за кризата в театъра е липсата на творческа свобода (51,7%). Непосредствено след това… е определено неправилното ръководство на театралното дело (50%) и на трето място – лошото материално състояние на театрите (37,9%)…”[11]

На извънредния конгрес на САБ кризата в театъра ясно се осъзнава като част от цялостната криза в обществото. В този смисъл можем да видим как за по-малко от година позитивистичните визии за преустройство се заменят от търсенето на изход от кризисната ситуация. Активно се коментира например отсъстващата връзка между театър и действителност, като се издигат идеи да се политизира театърът, а също така и да се превърне в място за забавление. Но и срещу двете тези има силни възражения.

С осъзнаването на преходността на държавната администрация в новата политическа обстановка се обсъжда и възкресяването на една идея от средата на 40-те години – създаването на Театрална камара по подобие на Камарата на народната култура от (1943–1944 и 1945–1947). Извънредният конгрес на САБ отхвърля идеята за Театрална камара, но предлага създаването на нещо сходно на нея: Театрален експертен съвет към Министерството на културата, който да поеме цялостни ангажименти към развитието на театралното дело в страната. В крайна сметка хипотезата за такъв орган моделира в значителна степен както мисленето за законопроекта за театъра, така и съставянето на съвещателни органи и театрални комисии към Министерство на културата през следващите години.

В преобладаваща част от изказванията на извънредния конгрес на САБ се формулира необходимостта от преминаване от монополистичния модел на държавните театри към плуралистичен: кооперативни театри, театри на САБ, частни и др. Вече не се говори само за държавно финансиране на театрите, а и за увеличаване на собствените приходи чрез допълнителна стопанска дейност и данъчни облекчения за спонсорите на културата. Предвижда се създаването на театрална борса и се коментира социалния статус на твореца. Не са подминати и проблемите на театралното образование (предлага се обновяването на ВИТИЗ чрез привличането на млади хора и използването на нови методи на обучение; създаването на конкурентни театрални школи и др.), както и на съхраняването на театралната памет (лансира се идеята за Национален музей за театъра, дори се посочва евентуалното му местонахождение – Чапрашиковата къща[12] на ул. “Оборище” в София).

Като основен инструмент за постигане на набелязаните цели се вижда внасянето в Народното събрание на специален закон за театъра и САБ започва активна работа по неговото изработване чрез привличане на широк кръг от театрални професионалисти и юридически съветници.

Извън разликата в доминиращите настроения преди и след политическите промени, трябва да подчертаем общата им характеристика на желателно мислене, което в очертаване на бъдещето отлага вземането на конкретни решения в настоящето. В доклада си от социологическото проучване в театрите А. Гълъбов отбелязва:

“И все пак, ако се изключат абстрактните пожелания за повече свобода… общата картина на изказаните мнения по този въпрос остава в рамките на стремежа към оптимизиране на съществуващото… Липсата на ясно разбиране за необходимостта от промяна и възможностите за нейното реализиране създават очертанията на характерна дезориентация…”[13]

От друга страна, тъкмо годините 1988–1990 са време на лансиране на различни идеи и формиране на визии за културна политика в областта на театъра. Дебатите около това какъв трябва да бъде театралният модел в новите условия активно продължават в медиите и в неформалните разговори в театралното съсловие. Никой открито не се противопоставя на повика за реформи (изказват се само отделни опасения); въпросът е, че трудно може да бъде постигнат консенсус между многобройните и понякога разнопосочни предложения за промени. Но всъщност най-големият проблем идва от разразяваща се остра икономическа криза в страната, която донася непознати до този момент в такива размери стоков дефицит, инфлация и безработица.

ВЪВ ВИХЪРА НА КРИЗАТА

Двата пика на икономическата криза в България – през 1990–1991 и през 1996–1997 – са белязани и от силна политическа и социална нестабилност. От началото на 1990 до средата на 1997 година се сменят 10 правителства, като често между тях няма никаква приемственост, а оставките на правителствените кабинети се дължат на политически прегрупирания, социален натиск или пълна невъзможност да се справят с кризисната ситуация. При такава обстановка, съчетана с мащабна трансформация на собствеността чрез приватизация и реституция, практически не е възможно да бъде осъществявана и ефективна културна политика.

Раздържавяването като основен процес на прехода влиза в силно противоречие с онези дейности, които предполагат колективна или обществена собственост върху имуществото и средствата за производство, а голяма част от културните организации в България функционират от самото си създаване по този начин, като при това разчитат и по постоянни публични субсидии. Макар и на висока социална цена, най-лесни за приватизация се оказват културните индустрии. През 1991 г. са създадени национални центрове за кинопроизводство и подкрепа на книгата към Министерство на културата, а наличните до този момент активи на държавата в тези сфери биват приватизирани (включително и мрежите за разпространението на филми и книги). Всички културни оператори в двата сектора започват да действат като частни предприемачи като се състезават за публични субсидии, които съответните центрове отпускат на конкурсен принцип.

Подобни хипотези съществуват и за сценичните изкуства. Съществена пречка обаче е обстоятелството, че за разлика от филма или книгата, представляващи отделен проект сам за себе си, в повечето случаи театралната дейност не може да се сведе само до отделния спектакъл, а предполага регулярното поддържане и на трупа, и на сценична база. Именно заради тази специфика, а и поради нарастващото недоверие в театралното съсловие към прозрачността на протичащата приватизация в страната, този модел на раздържавяване не се прилага и към сценичните изкуства.

Законодателните инициативи за приемане на закон за театрите продължават особено по време на Великото народно събрание (10.07.1990–02.10.1991). Внесеният проект на САБ бива взет само за сведение и трима от народните представители, свързани с театралните среди – режисьорът Вили Цанков и актьорите Васил Михайлов и Тодор Колев стават инициатори на нов законопроект. В него ясно са различени обществените, т.е. създадените от държавата или общините, и частните, т.е. създадените от юридически лица или граждани, театри. Въпреки това проектът насочва вниманието си предимно към държавните театри и тяхното управление, докато общинските и частните само се споменават като възможност за съществуване. Културната политика в областта на сценичните изкуства е предвидена да бъде генерирана и реализирана от т.нар. театрални експертни съвети – драматичен, музикално-драматичен и цирков. (Интересно е, че в законопроекта е пропуснат кукленият театър.) Водещият принцип продължава да бъде обществено-държавното начало: членовете на театралните експертни съвети се избират от обща конференция на представителите на творците (1 на всеки 20 души), работещи в националните и държавните театри. В този законопроект има предвидени и данъчни облекчения за дарителите и спонсорите на театъра, както и за самата театрална дейност и за доходите на театралните творци, но те по никакъв начин не са обвързани с другите действащи закони, регулиращи тези взаимоотношения. Така или иначе този проектозакон не стига до пленарна зала. (През 1992 г. той е внесен с незначителни изменения повторно в 36-то ОНС от народния представител Петър Балабанов, но отново бива забравен.)

Като следствие от тази законодателна активност през 1991 г. Министерски съвет приема Постановление No 23 за усъвършенстване дейността на организациите с нестопанска цел в областта на културата[14], с което се дава свобода държавните театри сами да формират своята художествена политика, организационна структура и дейност (дава им се и правото да извършват допълнителна стопанска дейност), но в същото време държавните субсидии продължават да се определят според броя на театрите, заетите в тях хора и средната работна заплата за бранша. Между другото този консервативен административен подход спасява относителния дял на държавните субсидии за театрите в общия бюджет за култура във време на висока инфлация (за сведение средствата в националните центрове за кино и книга се свиват през тези години под санитарния минимум). От друга страна, той продължава да бъде спирачка за истинска реформа на театралния сектор, най-малкото защото не отчита реалните промени, които са се случили в живота.

Междувременно самият театрален процес ражда новите театрални субекти през тези първи години на прехода. Те се формират около две основни групи: режисьорите, които искат да правят авторски театър и се чувстват подтиснати от производствената технология на репертоарните театри, и младите актьори, активно търсещи поле за професионална изява. Веднага след промените, в годините на разразилата се икономическа криза, се появява истинска вълна от неправителствени театрални инициативи. В случая ролята на кризата е двояка: тя едновременно динамизира и затруднява този процес. Началото на 90-те години са време на възникващи на различен принцип частни театри, театрални сдружения и фондации. Повечето всъщност искат под тази форма да осъществяват своята продуцентска, импресарска, кураторска, образователна, изследователска или издателска дейност в областта на сценичните изкуства. Макар и още в своята пионерска фаза, неправителственият театрален сектор изиграва важна роля да се формира представата, че театралната дейност може да се осъществява не само от институции, а и под формата на отделни проекти. Това е основното предизвикателство пред културната политика на държавата и общините, тъй като те по инерция продължават да поддържат само съществуващите свои театри. Претенциите на неправителствения сектор се позовават на достатъчно примери от европейските и световните практики. Те имат и своето основание на местна почва, защото независимите формации реално допринасят за развитието на иновативния театрален език, на интердисциплинарни сценични форми и за мобилността на артистите и спектаклите.

Липсата на адекватна културна политика, в съчетание с икономическата криза, става пречка да се диференцират ясно лицата на традиционния и алтернативния театър, на комерсиалната и некомерсиална театрална формация. Това се превръща в проблем за целия преход, но особено важи за първата половина на 90-те години, когато съществува прилив от енергии за промяна на статуквото. От множеството театрални идеи, родени под знака на промените, оцеляват само  инициативите, които успяват да получат регулярна подкрепа от публични фондове: ТР Сфумато – от държавата; МГТ “Зад канала” – от Столична община. Налага се и образователната структура към големия частен университет – Театрален департамент към НБУ. Много други обаче просто угасват след кратковременно съществуване.

Разбира се, в ситуация на политическа нестабилност и лавина от проблеми за решаване пред културната администрация (изясняване на собствеността, подготовка на основни проектозакони за новата пазарна действителност, които пряко или косвено касаят и културните дейности, и т.н.) картината не би могла да бъде и много по-различна. През 1993 г. е създаден Национален център за театър към Министерство на културата с амбицията да започне да работи изцяло по програмно финансиране и на проектен принцип. Но съществуващата инерция на държавното и общинското финансиране се оказва по-силна от заявените намерения. До 1997 г. неговата дейност не се отличава съществено от предхождащите го административни структури.

През 1996–1997 България изживява невиждана до този момент хиперинфлация, която отново създава извънредна ситуация в страната. Нейното овладяване към средата на 1997 г. прекратява първоначалната фаза на българския преход, в която много от необходимите реформи са отложени, раздържавяването е станало “на тъмно”, а вместо желаното от мнозина общество, чийто гръбнак е средната класа, се е образувало огромно мнозинство от бедни хора и малка, привилегирована социална група от свръхбогати. А в крайна сметка театърът, както и всяка друга културна дейност, са зависими от хоризонта и възможностите на своята публика.

ГОДИНИТЕ НА СТАБИЛИЗАЦИЯ

След 1997 г. започва видимо стабилизиране на ситуацията: икономиката постепенно излиза от хаоса, хората и организациите вече могат  да планират дейността си в обозримо бъдеще, а правителствата успяват да изкарат пълните си мандати.

В духа на реформаторския ход на промените още в края на 1997 г. Министерство на културата излиза с “Програма за развитие на театралната дейност”.  Тя е съпътствана от бурни професионални и медийни дебати.

За разгръщането на дебата съществена роля изиграва публикуваният доклад за културната политика на България[15] на комисия на Съвета на Европа, която през 1996 и 1997 г. извършва няколко посещения в различни градове на България  и осъществява десетки срещи с творци, културни администратори и мениджъри. Докладът (станал известен под името на ръководителя на комисията като “докладът Ландри”) прави подробен анализ на съществуващото положение и дава редица препоръки за развитието на културната политика в България. Основната му характеристика е неговият холистичен подход – той се стреми да положи съществуващите проблеми в по-общ контекст и да даде разбирането, че културата е понятие, което не може да бъде сведено просто до определени дейности, етикирани като “културни”.  Изходна точка за анализа е констатацията:

“България, подобно на всички страни в преход, страда от последиците на съветския тип социализъм. Това историческо наследство е оставило дълбок отпечатък върху нагласите на хората, формиращи културна политика, а също и върху творците…”[16]

Докладът призовава към по-сложно разбиране на понятия като “субсидии” и “пазар”, като “публично” и “частно”, както и към търсеното на преки връзки между сферите на културата и образованието, социалните дейности и икономика. Изобщо, аргументите за подкрепа на културата би следвало да бъдат преформулирани с “оглед на ХХI век”, както препоръчва докладът. Основна цел на групата експерти е да откроят преди всичко различните дилеми, които трябва да бъдат решени преди да се вземе едно или друго решение в сферата на културата, например съотношението между подкрепа на стара и нова култура, на елитарна и масова, на “голяма” (от национално и световно значение) и “малка” (ориентирана към местна общност или специфична социална група) и т.н.

На Mинистерството на културата се препоръчва да се оттегли “на една ръка разстояние” от секторите, за които отговаря и да прехвърли част от своите функции на специализирани структури (по подобие на националните центрове по изкуствата) и на общините. Конкретно за театралния сектор докладът препоръчва рязко да се увеличи делът на подкрепа за проекти вместо издръжка на раздутата система от държавни театри.

Всъщност визията за реформи на Министерство на културата в сферата на сценичните изкуства е повлияна в голяма степен и от този доклад. Неговата “Програма за развитие на театралната дейност” предвижда финансовият ресурс, който държавата отделя за театрална дейност, да бъде разпределян на конкурсен принцип сред театралните субекти. От съществено значение е, че в конкурса се допуска да участват всички организации, независимо от техния статут – държавен, общински или частен. За мрежата от държавни театри се предвижда диференциация: някои от тях ще останат репертоарни театри със трупи, а други ще се превърнат в продуциращи центрове без постоянен творчески състав. Загубилите конкурса театри запазват само минимален административен персонал и се превръщат изцяло в приемащи сцени. Към оптимизацията на театралната мрежа се отнася и сливането на драматичните и куклените театри в някои градове: Плевен, Шумен, Враца, Пазарджик, Силистра, Хасково, Кърджали. Важен момент в това преструктуриране е участието на общините, с повечето от които Министерството на културата сключва договор за съвместно финансиране. Част от този процес на децентрализация включва и преобразуването на някои градски театри от държавни в общински – такъв е случаят с Видин (по-късно през 2005 г. това става и в Кюстендил). Като цяло обаче общините не проявяват силен интерес към подобна трансформация (носеща със себе си и съответните ангажименти), а участието им в смесеното финансиране остава плод на конюнктурни решения. Единствената новопоявила се през тези години общинска формация извън столицата, възникнала като инициатива в самия град, е драматичният театър в Казанлък, който придобива този си статут през 2001 г.

Тъкмо във времето, когато се извършва преструктурирането на мрежата от държавни театри и на държавните субсидии за театрална дейност Министерство на културата разработва Закон за закрила и развитие на културата. Той е приет през 1999 г. и идва, за да даде обща законова рамка на всички културни дейности с амбицията да направи излишни приемането на отделни секторни закони за различните изкуства.  Действащите субекти в сферата на културата са определени като “културни институти” (ако са държавни или общински) и “културни организации” (ако са регистрирани по Търговския закон, Закона за юридическите лица с нестопанска цел или Закона за кооперациите, както и когато са чуждестранни юридически лица)[17]. В преходните и заключителни разпоредби законът отменя Указа за театрите от 1949 г. и се превръща в единствения закон, който пряко регулира театралната дейност през останалите години на прехода. С приемането на Закона за закрила и развитие на културата се образува и Национален фонд “Култура”, акумулиращ финансови средства за подкрепа на проекти. (Въпреки че по закон са му дадени широки правомощия да събира отчисления от различни търговски дейности, той няма изпълнителната сила да извършва това и на практика неговият бюджет се свежда до размера на средствата, които ежегодно му отпуска държавният бюджет.)

Основният проблем между “Програма(та) за развитие на театралната дейност” и новоприетия закон е в тяхното паралелно действие. Те не са обвързани в достатъчно силна степен и това лишава театралната реформа от законова база. Затова въпреки успешния старт и проведените през 1997 и 1999 конкурси за държавна субсидия реформата скоро се изправя пред неразрешими проблеми. Основният от тях е, че бюрократичната държавна машина и нейната финансова дисциплина отказват да разпознаят културните дейности, когато зад тях не стоят държавни или общински структури. Това води до рязко свиване на освободения от преструктурирането на мрежата финансов ресурс и практически обезсмисля по-нататъшните й стъпки. Възникналите публични скандали около нейното провеждане, в които не липсват и политически спекулации, принуждават зам. министърът на културата режисьорът Николай Поляков да се оттегли от поста си и с това се слага край на усилията за реформиране на театралната система в страната.

Нерешеният проблем за начина, по който се определят субсидиите за културни дейности, съответно за сценичните изкуства, продължава да виси като същностен въпрос и до днес. Тъй като при  все опит да се премине от финансиране на заети по щат в театрите хора към субсидиране на проекти, отговарящи на критериите за високо художествено качество и художествено многообразие, парите в държавния бюджет за театър просто намаляват, последващите ръководства на министерството на културата предпочитат да се съсредоточат в решаването на текущи административни проблеми, а не върху цялостна реформа на театралния сектор.

Идеите за промени в системата не затихват – много неправителствени организации и отделни личности продължават да оказват натиск върху администрацията. Отново става актуален въпросът за специален закон за театъра, тъй като очевидно Законът за защита и развитие на културата не може да даде необходимата свобода на действие и да уреди всички проблеми. Подобно е поведението и на другите сектори от културните дейности: през 2003 г. е приет закон за филмовата индустрия[18], който успява да гарантира минималните средства, които държавата трябва да заделя за филмови проекти. (След неговото приемане се забелязва видим подем в българското кино, както като количество, така и като качество на произведените филми.) Това от своя страна активизира законодателната инициативност и в сферата на театъра; през 2004 г. дори работи специална група към Министерство на културата, която изготвя проект на закон за театрите, но той не стига до Народното събрание. Причините са различни, но основната отново е неподготвеността на държавните институции да преминат към програмно финансиране на проектен принцип за сценичните изкуства.

Вместо това почти през цялото десетилетие на новия век държавната културна политика се лута в различни посоки: ту към предефиниране на приоритетите с оглед развиването на културния туризъм в страната (през 2005 г. дори за кратко Mинистерството на културата е преобразувано в Министерство на културата и туризма), ту към връщане на статуквото отпреди 1997 г. с постепенното назначаване на трупи в някои от откритите сцени и преминаването на безсрочни трудови договори в държавните театри (в периода 2005–2009). В крайна сметка в резултат на тези разнопосочни решения системата от държавни театри бива изтощена и претоварена от бюрократични процедури.

След последствията от световната икономическа криза и необходимостта от бюджетни рестрикции през 2009–2010 отново на дневен ред излиза въпросът за необходимостта от театрална реформа. Действията на културната администрация следват познати стереотипи: сливане на държавни театри и законодателна активност. Новото е, че вече не се мисли за театъра като за отделен сектор, а решенията се вземат с оглед развитието на сценичните изкуства, т.е. драматичният и куклен театър заедно с операта, симфоничната музика и балета. Ярък пример за подобна политика е обединяването на драматичния театър във Варна с оперно-филхармоничното дружество в града в общ театрално-музикален продуцентски център. В някои случаи обединенията на културни институти са логични (например сливането на държавните театри, които играят на български и турски език в един град – Кърджали и Разград); в други – те очевидно са не докрай премислени (обединението на драматичните театри в Пловдив и Смолян); в трети – водят до създаването на театрални гиганти (Народният театър първо поглъща в себе си Държавния пътуващ театър, а после и НДТ “Сълза и смях”). Пред предприеманите административни мерки и пред проекта на закон за сценичните изкуства отново стои с пълна сила въпросът за готовността на държавните институции да преминат към програмно финансиране, което да осигури устойчивото развитие на театъра. В момента обаче усилията на Министерство на културата са повече съсредоточени върху обвързването на субсидиите за държавните театри с приходите им от продажбата на билети – усилия безспорно важни за активизиране на маркетинговия потенциал на театрите, но съвсем не и достатъчни за решаване на проблемите за стимулиране на високото художествено качество и многообразие, както и за подкрепата на недържавния театрален сектор.

След повече от две десетилетия бурни дебати и противоречиви последствия в театралното съсловие започва да преобладава недоверието, че държавната културна политика е в състояние да реши неговите проблеми. Тази тенденция на задълбочаващо се разочарование започва още след спрялата реформа от 1997–1999, както и след негативните последствия за някои от творците и мениджърите приели да играят по нейните правила. Интересно е, че тези настроения предизвикват два типа противоположни реакции: апатия и липса на инициативност, от една страна, а от друга – осланяне на собствените сили и активно поведение, независимо от театралната конюнктура.

През годините на прехода постепенно се оформя общност от театрални творци, които сами се предлагат на пазара и се договарят от свое име или от името на независима юридическа фигура. Това са най-вече представители на режисьорската и сценографската гилдии, но също така и  някои актьори (по правило най-изявените или най-младите). Процесът по отделянето на активните творчески фигури от щатния състав на държавните театри е особено характерен за втората половина на 90-те години, когато едновременно Министерство на културата започва да поощрява проектното начало, активно продължава да действа Център за изкуства “Сорос”, а културните центрове на много европейски страни (като Британски съвет, Гьоте институт, Френски институт, швейцарската културна фондация “Про Хелвеция”, австрийският ресурсен център “Културконтакт” и др.) отделят по-големи ресурси за български арт-проекти. Картината се променя в първите години на новото десетилетие след като финансовият капацитет за театрални проекти на Министерство на културата отново се свива, а филантропът-милиардер Джордж Сорос насочва фондовете си към по-нуждаещи се региони. Тогава се забелязва обратна вълна – връщане на част от творците на щат в публично-субсидираните театри и прекратяване (или замразяване на дейността) на някои от новосъздадените независими юридически фигури. Вследствие на тези обрати в много случаи се налага една хибридна система чрез съвместяване на щатна заетост в държавните или общински театри, осигуряваща социалния екзистенц-минимум, и свободна договореност с други театрални продукции. Тази система работи най-вече в столицата, където единствено започва да се формират наченки на реален театрален пазар.

Същевременно категоричната ориентация на България към членство в Европейския съюз отваря множество възможности за театрален обмен и международни инициативи. Много театрални професионалисти особено от средното и по-младото поколение получават реална възможност да специализират или работят в чужбина. Това допринася за придобиването на нови знания и умения най-вече в областта на културния мениджмънт и алтернативните театрални практики (танцов и физически театър, пърформанс арт, нови медии и др.). Именно тези хора започват реално да променят средата чрез собствената си професионална активност.

Един от най-значимите резултати в резултат на лична инициатива и европейско финансиране е основаването през 2000 г. на Центъра за култура и дебат “Червената къща” в София. След реконструкция на предоставената от Министерството на културата къща-музей „Андрей Николов” Центърът започва да действа като алтернативно пространство през 2004 г., предлагащо възможност за изява на множество експериментални сценични прояви, както и за дебюти на интердисциплинарни артисти. Центърът е от решително значение особено за проявите на танцовия театър и пърформанс арта.

Ако границата на двата века е време на оживление в сектора на независимите групи, които търсят иновативност, алтернативност и интердисциплинарност, то в годините след относителната икономическа стабилизация започва да се развива паралелно и комерсиалният театър в България. Той има много лица и различни проявления. Преди всичко самите държавни театри, при липсата на качествена оценка за тяхната работа и отчитането само на количествените им показатели, започват да размиват границата между комерсиалното и некомерсиално изкуство. Много често програмираната продукция на един държавен театър за сезона изглежда така: 1 спектакъл за фестивални селекции и номинации за театрални награди; 1-2 спектакъла за балансиране на заетостта на трупата; 2-3 спектакъла с откровено комерсиален характер. По този начин в самите държавни репертоарни театри нахлува култура, която би могла и би следвало изцяло да се издържа на пазарен принцип.

Отделни фигури, по правило най-известните актьори, които са в състояние да привличат големи аудитории като Мариус Куркински, Камен Донев и др. биват наемани от частни продуценти, а те от своя страна сключват договори с държавните театри. Така на практика се създава фигурата на публично-частното партньорство. Цитираните актьорски имена представляват тенденция, опитваща се да съчетае добрия театър с популярния хит, и тя се оказва приемлива за много от участниците в театралния пазар. Въпреки това, балансът между художествения и пазарния успех, се оказва по-скоро изключение сред множеството частни трупи, съставени от актьори-звезди, които пътуват от град на град без високи естетически претенции с единствена цел печалба. Тези по-дълготрайни или по-мимолетни формации обикновено разчитат на медийната популярност на своите актьори, на нарасналите покупателни възможности на зрителите и на празната театрална ниша в съответния град.

Развитието на комерсиалния театър, което е естествен процес в пазарните условия, представлява предизвикателство пред държавната културна политика особено в случаите, когато с публични ресурси се създава чисто комерсиален продукт в частна полза. Тъкмо това противоречие е основа за претенциите и на независимия сектор, който настоява с право за част от публичните субсидии при положение, че неговите продукции си поставят художествени, образователни или социални цели. Това напрежение в значителна степен определя дебата през новото десетилетие в театралното съсловие, а самото то започва да се сегментира на отделни подсектори (заетите в държавните театри, работещите в столичните общински театри, независимите алтернативни формации и комерсиалните трупи), както и на отделни по-малки кръгове и групи. Съсловната стратификация е пряко следствие от задълбочаващите се пазарни отношения в България, но и от липсата на последователна и балансирана културна политика. Равнопоставеността при фестивалните селекции и номинациите за престижни театрални награди не са достатъчни за да решат съществуващите противоречия; същинското предизвикателство е преструктурирането на публичните фондове за подкрепа на театрална дейност.

След пълноправното включване на страната в европейските структури настъпва ново прегрупиране на чуждите донори. Културните центрове на европейските страни в България редуцират средствата си за артистични проекти и това веднага се усеща от независимия сектор и международните инициативи. Същевременно се появяват два други фонда, които динамизират средата: от 2007 г. стартира меценатската програма „Култура“ на Столична община (чиито средства за проекти надхвърлят тези на Министерство на културата), а от 2008 г. започва работа и Фондация “Америка за България”, която подпомага и инициативи в областта на сценичните изкуства. Тези културни политики всъщност са изпреварващи спрямо действията на Министерство на културата.

Във втората половина на новото десетилетие започва да се усеща и рязката граница между театралния живот в София и този извън столицата. Качеството на продукцията в столичните и извънстоличните репертоарни театри става несъизмеримо, до степен че всички фестивали в страната се превръщат в турнета на столичните театри. Появата на спектакъл извън София, който да има национално или международно признание, става все по-рядко рядко събитие. Това са донякъде и естествени процеси, свързани с концентрацията на населението, на стопанския и културен живот в столицата. От своя страна, в столичния театрален живот също се извършва йерархизиране – Народният театър чрез привличането на най-добрите актьори и постановъчни екипи, а от 2010 г. и на още една сцена (“Сълза и смях”), се превръща в първостепенен център, разполагайки с огромен спрямо другите театри артистичен, материален и финансов ресурс. Това е процес, който много напомня на театралния пейзаж от първите десетилетия на ХХ век, особено на времето до средата на 30-те години, когато липсва систематична културна политика към театралната дейност извън Народния театър.

София е и мястото, където независимият театър и частните театрални инициативи, макар и трудно, имат някакъв шанс да просъществуват.  Като пряко следствие от развиващата се градска култура се обособяват и нови пространства, които пряко или косвено допринасят за развитието на алтернативни театрални форми. Това са най-вече някои галерии и клубове, които включват в програмата си театрални прояви или перформативни жанрове.

Тъй като по презумпция, поне в европейската традиция, културната политика в една пазарна икономика надгражда добавена стойност в стоково-паричните отношения, тя е изправена пред предизвикателство да даде приоритет на художественото качество и на културното разнообразие в сценичните изкуства, както и да постигне балансирана картина в страната чрез децентрализация и преструктуриране на публичните ресурси. За разлика от началото на прехода около 1989 г., когато дебатът се води повече с аргументите на наследството от ХХ век, първото десетилетие на ХХI век налага да се видят новите реалности и новата ситуация, която самият живот е създал.

*    *    *

След повече от две десетилетия мъчително изживяване на „преход” театралният сектор в България продължава да съществува в противоречието между стара инфраструктура и ново светоусещане. Стоящата на дневен ред, но неприключила театрална реформа е пряко следствие от неразвитостта на гражданското общество – публичният дебат не влияе пряко върху вземането на решения, а държавата все още не успява да провежда ефективна политика „на една ръка разстояние”. Редуването на леви и десни политики към сценичните изкуства не води до промяна на бюрократичаната система, завещана от времето на т.нар. реален социализъм. Тези политики не съумяват да се спасят и от буквализма на политическите си идеологеми при реформирането на културната сфера: лявата политика – с криворазбраната си социална загриженост; дясната – с криворазбрания си пазарен либерализъм. Но най-големият проблем остава липсата на последователна културна политика – за реформи в културата започва да се говори и действа само в моменти на остра икономическа криза.

Промените в театралния сектор идват най-вече от реалната активност на хората, работещи в него. Преди всичко за тези години става смяна на поколенията в българския театър, а самият той започва да съществува като разнообразие от жанрови, стилови и структурни форми. Налице е истински прилив от енергии, които философски и естетически го преобразяват. Ако преходът причинява някакъв упадък спрямо предходни времена, той е в технологията на работа в поддържаните от държавата репертоарни театри – липсата на реални реформи ги прави все по-неадекватни на новите социокултурни потребности. Ако преходът се разгледа като развитие за театъра в България, то е в отриването на множеството оригинални почерци, нетрадиционни културни пространства и нови публики. Това противоречие продължава да стои на дневен ред и да изисква неотложни решения. Трябва да знаем обаче, че то само по себе си не е нещо непознато за театралната действителност, защото както казва Питър Брук:

„Театър” е едно нещо, „театрите” са съвсем друго. „Театрите” са съдове; съдът не е съдържанието си, също както пликът не е равностоен на писмото…” [19]

[1] Виж НБУ, Департамент “История”, Проект “Извори за българската история”, Подпроект “Документи от архива на БКП”: Протокол на заседание на ПБ на ЦК на БКП с решение за приемане на бележките и указанията на Тодор Живков относно работата на пленума на Централния комитет по преустройството на духовната сфера от 26 юли 1988 г. http://www.nbu.bg/webs/historyproject/dokumenti_63-89/razdel7t3/f1bop68ae3472.pdf

[2] Пак там:  Протокол на заседание на ПБ на ЦК на БКП с решение за одобряване на пакет от документи, свързани с преустройството на духовната сфера в НРБ от 2 август 1988 г.

http://www.nbu.bg/webs/historyproject/dokumenti_63-89/razdel7t3/f1bop68ae3476.pdf

[3] Виж архив на САБ: Стенографски протокол от среща разговор в САБ с театроведи, изпратени да проучат чуждия опит в реформирането на театъра от 16.02.1988

[4] Виж архив на САБ: Концепция за преустройство на театралното дело от 1988 г., с. 12

[5]Виж архив на САБ: Становище на Изпълнителното бюро на САБ по някои основни въпроси на преустройството на театралното дело от 1988 г., с. 4

[6] Виж архив на САБ: IХ разширен пленум на САБ, 27.06.1988, НДК. Стенографски запис на пленума, с. 94-95

[7] Виж архив на САБ: Основни насоки за преустройството на българския театър от 10.01.1989 г., с. 2

[8] Пак там, с. 14

[9] Архив на САБ: Х разширен пленум на САБ, 20.01.1989, НДК. Стенографски запис на пленума, с. 99

[10] Архив на САБ: VІ конгрес на САБ 13-14.03.1989. Стенографски протокол, I част, с. 180

[11] Анкетираните са давали повече от един отговор. Виж архив на САБ: Доклад за резултатите от експресно емпирично социологическо изследване “Кризата в театъра и перспективите пред Съюза на артистите в България” от март 1990 г., с. 2

[12] Къщата е построена от видният столичен тютюнотърговец Чапрашиков през 1931 г. След втората световна война тя е национализирана и по-късно там се нанася да живее за известно време Тодор Живков. Днес къщата е собственост на медийния магнат Красимир Гергов.

[13] Виж архив на САБ: Доклад за резултатите от експресно емпирично социологическо изследване “Кризата в театъра и перспективите пред Съюза на артистите в България” от март 1990 г., с. 3

[14] Обн., ДВ, бр. 16 от 1991 г.

[15] “Културната политика на България”, доклад на европейски експертен екип, Министерство на културата – Национален център за книгата, С., 1997

[16] Пак там, с. 9

[17] Закон за закрила и развитие на културата, Обн. в “Държавен вестник”, бр.50 от 1 юни 1999 г.

[18] Обн. във в. “Държавен вестник”, бр.105 от 2 декември 2003 г.

[19] Питър Брук „Удивлението и сегашността” в ал. „Гестус”, София, 1995, с. 9