Статии

„Отело”

автор Уилям Шекспир, режисьор Никълъс Хайтнър, сценография Вики Мортимър

участват: Ейдриън Лестър, Рори Киниър, Оливия Винол, Линдзи Маршал, Джонатан Бейли, Уилям Чъл, Том Робъртсън и др.

Национален театър – Лондон, премиера на 23.04.2013

продукция на NT Live, излъчена на  26.09.2013

Отличителна черта на режисьорския почерк на Никълъс Хайтнър е „дешифрирането” на класически текстове със съвременни кодове. Също като в другата си успешна постановка по шекспирова пиеса (трагедията „Тимон Атински”), и в „Отело” режисьорът и изпълнителен директор на Националния театър в Лондон разполага шекспировия език сред съвременен декор и кара ясно да прозвучат в него онези места, на които съвременният зрител да откликне най-силно и безпрепятствено. Придържайки се с типична британска почтеност към оригиналния текст като към един от символите на най-високите постижения в националната и световна драматургия (т.е. без да го съкращава или редактира прекалено), режисьорът наслагва върху пиесата на Шекспир множество допълнителни визуални и невербални знаци, които максимално съкращават историческата дистанция, преодоляват архаичното звучене и в минутите на представлението правят думите бързо разпознаваеми като нещо близко, понятно и важно.

Първият елемент, който най-осезаемо работи за тази промяна са костюмите и декора. В сценичния дизайн на Вики Мортимър няма и намек за екзотиката, с която ренесансовото въображение си представя Средиземноморието. В него всичко напомня на съвременни картини, познати до болка от телевизионните репортажи и медиите. Венеция е представена чрез голата външна стена на нощен клуб (за пиянската начална сцена със скандала пред дома на Брабанцио), а после чрез тежкия офис интериор с типичните въртящи се столове и отрупаната с документи маса на сенаторския кабинет. Когато действието се прехвърли в живописния Кипър, неговото пристанище и улици биват превърнати във военен гарнизон, опасан със сиви стени, въоръжена охрана и бодлива тел. Всички интериори са решени в тягостната и стерилна визия на стаи от казарма –  с характерните метални гардероби и плакати на разголени жени. Драматичното четвърто действие от пиесата с епилептичния припадък на Отело, докаран до пълно безумие от Яго, се развива пред общата тоалетна, а зловещата финална сцена с удушаването на Дездемона е върху обикновен матрак, покрит с обикновени бели чаршафи вместо балдахин. Във Венеция героите носят бизнес костюми, в Кипър – камуфлажни военни униформи (дори и жените!).

Вторият елемент е самото режисьорско решение и актьорската игра. „Отело” на Хайтнър е военна постановка – в нея казармата и униформите не са просто декоративен елемент, а знаци, в които е съсредоточена цяла йерархия от дискурси, властови отношения и поведенчески кодове, имплантирани в драматическото действие. Облечен в тази визия, и в тези костюми, шекспировият сюжет става нещо по-различно от жестока приказка за ревността и се превръща в лишен от сантименталност коментар върху манипулациите и игри на власт, с които хората се свързват  помежду си. Неумолимият военен код на честта, с неговата динамика на постоянно разпределение на силите се просмуква дори там, където не би трябвало да го има – в най-интимните и крехки зони на човешката чувствителност, където може да се случи любовта. Впечатляващата актьорска игра в представлението е подчинена изцяло на този ход. Поведението на персонажите е потопено в жестовете на военното общуване, в което доминират строги правила за дисциплина, ред, мъжество и лоялност. В интервюто с авторите на спектакъла, излъчено преди самото представление, актьорът Рори Киниър, изпълняващ ролята на Яго, намеква за това, когато казва, че според тяхното тълкуване, по парадоксален начин, тъкмо заради изключителното доверие, на което почиват връзките между „братята по оръжие”, Яго успява да стигне дотам в измамите си, понеже никой, никога не поставя под съмнение, че той действа противно на логиката на военния кодекс на честта.

Стилистиката на спектакъла преследва такъв реализъм и достоверност върху сцената, на каквито съвременният зрител е научен от киното – декорът, макар и стилизиран, е изключително подробен в детайлите, а актьорите, въпреки че говорят в шекспиров стих, действат изцяло по законите на житейската правдоподобност. Дори най-тежките и възможно най-далечни от всякаква модерна представа за реализъм, прочути шекспирови монолози, са представени като реално действие, като трескаво мислене на глас. Мизансценът и жестовете изпъкват в своята почти битова достоверност както в интимните сцени, когато актьорите пушат, пият, разговарят, споделят, молят, спорят и т.н., така и в колективните – на официално общуване или кавги  (екипът работи с хореографа по сценичен бой Кейт Уотърс и заедно постигат особено реалистични сцени на сбивания между войниците).  

В откриването на правдоподобно представяне на действието, постановката е безспорно много убедителна, но тя не би била толкова въздействаща, ако просто показваше един реалистичен, кинематографичен „Отело”, ако беше просто нещо като шекспиров вариант на военен филм. Най-впечатляващото и въздействащото в нея остава силата на актьорското изпълнение, особено във водещия дует между Ейдриън Лестър като Отело и Рори Киниър като Яго[1].

Някои от най-авторитетните съвременни шекспирови изследователи като Франк Кърмоуд и Стивън Грийнблат твърдят, че голямото новаторство на Шекспир се проявява тъкмо там, където всичко се изплъзва от обяснение и логика. Франк Кърмоуд демонстрира в своето забележително изследване „Езикът на Шекспир[2]” прехода от подробния, тежък и обяснителен реторичен стил от ранните трагедии към философската задълбоченост и лаконизъм на по-късните, когато авторът сякаш вече не се интересува толкова от това да покаже и обясни, колкото от това да подскаже и намекне. А според Стивън Грийнблат, гениалността на Шекспир, специално в „Отело”, се крие в странното на пръв поглед решение, да отнеме част от рационализма и логиката на действието на италианската новела на Чинтио, откъдето е зает сюжета на пиесата, и да лиши от обясними мотиви действията на Яго. „Номерът не е просто в това да се създаде непрозрачност, която сама по себе би довела само до объркване или лошо композирана пиеса, като резултат.  По-скоро Шекспир постепенно е започнал да разчита на вътрешната логика, на онази поетическа съгласуваност, която неговият гений и изключителната му усърдност, са му позволили да пренася върху своите пиеси. Като премахва структурата от изкуствени значения, той успява да създаде вътрешна структура, посредством взаимното резониране на ключови думи, финото разгръщане на образите, брилянтната оркестрация на отделните сцени, сложното разгръщане на идеи, преплитането на паралелни интриги, разкриването на психологически обсесии.” [3]

През повечето време постановката на Хайтнър прави точно обратното – тя се захваща здраво за онези места в пиесата, които дават ясни и конкретни мотиви за действията на Яго. Веднъж военната му кариера е грубо пренебрегната тъкмо от Отело, който избира да даде повишението на красивия Касио, втори път харесва самата Дездемона и смята, че Отело е бил и със собствената му жена – Емилия. В постановката на Хайтнър метафизичното зло на Яго е тласнато от чисто човешка смесица от завист, ревност, уязвено самочувствие и комплексираност, която Рори Киниър разкрива със забележителни убедителност и точност. Неговият Яго е съвсем в стереотипа на съвременните кинематографични серийни убийци, точно такива каквито си ги представяме, че са – на вид и поведение обикновен, сдържан и банален, далеч от хиперболизираните злодеи на операта и мелодрамата. Единствено съсредоточеността и усърдието, с което преследва целите си подсказва грамадата на скрития айсберг от маниакалност и лудост отдолу. Рори Киниър разкрива ежедневното лице на добрия манипулатор – тъкмо неговата прекалена обикновеност, онова съчетание от прилежна вътрешна дисциплина (той остава трезв, докато всички са пияни и се забавляват) и невзрачна външност, заради която никога не се набива на очи, му позволяват онази почти демонична гъвкавост, с която сменя своите маски.

Ейдриън Лестър в ролята на мавъра се явява негов контрапункт, защото е пълната му противоположност – за разлика от Яго, Отело постоянно се набива на очи. И това не е единствено, защото е чернокож сред доминиращо мнозинство от бели – въобще расизмът и  различието като тема стоят встрани от режисьорския прочит на Хайтнър, което е още едно доказателство за неговата актуалност – той разглежда „Отело” от гледна точка, в която расовата нетърпимост е нещо архаично и преживяно. Тук Отело приковава погледа със своята атлетична осанка и физическо превъзходство, с цялото благородство и достойнство, което се излъчва от поведението му. Той е идеализиран и поетичен образ на воина – мъжествен, доблестен и чист. Тази „невинност” го кара да влезе в капана на Яго – той не може да допусне, че за разлика от него, Яго ползва думите не за да даде глас на това, което чувства и мисли, а точно обратното – за да го заглуши.

Тъкмо това тълкуване на образа позволява на Ейдриън Лестър да създаде на сцената един впечатляващо сложен и болезнено уязвим Отело, което издига ефектния военен спектакъл до висотата на поетическия статут, който по презумпция би следвало да притежава – „велика трагедия”. Актьорът успява да извае на сцената един покъртително трагичен Отело, който става жертва на силата на собствените си чувства. Същинското зрелище на постановката не са толкова ефектната сценография и осъвременени постановъчни решения, колкото внушителният спектакъл на емоционалното рухване на Отело (Лестър) пред пресметливия поглед на Яго (Киниър). Гледката е тягостна, тъжна и с предизвестен край – като при дългата агония на победения от паразит здрав организъм. Лестър е особено силен в моментите, в които сякаш буквално изважда навън страдащата душа на Отело. Като виртуозен майстор на словото той умее да се плъзга уверено по шекспировия стих, да насища с емоция и сила всяка дума, да кара всеки поетичен образ и метафора да оживеят (неслучайно тъкмо на него Питър Брук поверява ролята на Хамлет в прочутата си постановка в Театър Буф дю Нор от 2000 г.). С играта си той чертае сложната кардиограма на своя герой и с поразителна сила прави видими всички вътрешни движения – жестовете внезапно омекват или стават яростни и жестоки, погледът се обръща навътре, а очите се наливат със сълзи, плътният тембър на гласа се счупва.  Особено втрещяваща е сцената с удушаването на Дездемона. Тя по принцип, е и една от най-трудните за убедително представяне в съвременния театър, тъй като рискът от фалшиво или бутафорно звучене е особено голям, но Лестър го преодолява по много прост, но въздействащ начин. Тъкмо в кулминационната сцена на убийството той е най-обран откъм изразни средства и ефектност, и показва Отело възможно най-съсредоточен и овладян. Чудовищната концентрация и спокойствие, с които извършва нечовешкото действие се прехвърлят и в зрителната зала като студена, плашеща тишина.

Въпреки всички стратегии за осъвременяване и постигане на живо, актуално звучене, няма да е несправедливо ако кажем, че постановката на Никълъс Хайтнър е в голяма степен традиционна. Макар, чрез своите художествени решения тя да променя чувствително контекста, времето и логиката в пиесата, все пак остава чужда на типичните за съвременния театър постмодерни усъмнявания в легитимността на драматическата репрезентация изобщо, и е дълбоко потопена в най-добрите традиции на психологическия реализъм с неговата вяра, че театърът е преди всичко изкуство на доброто разказване. И ако добре разказаната история прави от представлението поредния успешен, „модерен” спектакъл по класиката „Отело” на Шекспир, то енергетичността и виртуозността на актьорското изпълнение (тук е редно да отбележим, че целият актьорски ансамбъл прави забележителни постижения, особено Джонатан Бейли като Касио и Линдзи Маршал като Емилия) го превръщат в голямо и извънредно театрално преживяване.

[1] За играта в „Отело” двамата актьори са отличени с една от най-престижните британски театрални награди – наградата за мъжка роля на „Лондон Ивнинг Стандарт”. Журито не успява да отсъди кой от двамата е по-добър, затова я поделя помежду им.

[2] Kermode, F. „Shakespeare’s Language”, Penguin Books 2001

[3] Greenblatt, St. “Will In The World”, W.W. Norton and Company, New York and London, 2004; p. 328