Статии

В масовото съзнание като че ли битува стереотипът на тъждественост между кукления и детския театър. Последния сезон се създадоха три спектакъла, които показват, че има смисъл кукленият театър да се развива и като форма за семеен театър или дори в крайния си вариант – само за възрастни зрители.

Рецензията се спира върху посочените три спектакъла заради оригиналния театрален език, който ползват, а обединяващата ги линия е, че те са продуцирани от куклени театри и ползват средствата на кукления театър (Столичен куклен театър и Държавен куклен театър – Пловдив съвместно с „Контраст филмс“ ООД). Текстът обединява в един анализ три различни по своята естетика и идейна насоченост представления, зад които стоят холандският артист, хореограф и кукловод Дуда Пайва („Свят/о“), Катя Петрова („Приказка за скитника-крал“), принадлежаща към школата на куклените режисьори, заявили търсения в постмодерната естетика и сценични принципи, и Веселка Кунчева („Вграждане“), завършила куклена режисура, но с траен интерес към граничните мултижанрови форми.

За най-широка аудитория е „Приказка за скитника крал“, който попада в категорията на т. нар. „семеен тип театър“. Творчеството на Катя Петрова (заедно с други ученици на Юлия Огнянова – режисьорите Александър Морфов и Стефан Москов, актьорите Кръстю Лафазанов и Мая Новоселска) е част от една тенденция в българския театър, отличаваща се с интереса към „малкия човек“ и клоунадата като средство за представяне на сцената. Настроението в спектаклите й се определя от естетиката на немите филми и Чаплин, които се явяват и най-емблематичната визуализация на битието на „малкия човек“. Нейни са  постановките на „Ние, врабчетата“ от Радичков, на „Приказка за чайка и банда котараци“ по Сепулведа (и двете в Столичен куклен театър) и „Автобиография“ от Нушич (във Видинския куклен театър). В „Приказка за скитника-крал“ Петрова е събрала и драматизирала в единен сюжет три приказки на чешкия автор Карел Чапек: „Скитническа приказка”, „Голяма докторска приказка” и „Голяма котешка приказка”, които разказват за перипетиите на неуловимия „малък“ скитник, „пройдоха“, „безделник“, „странник“, „лентяй“ Франтишек Крал (в ролята е Георги Спасов), преследван от трима детективи от тайната полиция – Дебелааанен от Холандия  (Румен Угрински), Сеньор Хитрани от Италия (Румен Гаванозов), Мистър Пъхнинос от Шотландия (Станимир Гъмов).В началото на спектакъла агентите под прикритие се появяват облечени като клоуни, с обяснението, че често им се налага като представители на тайната полиция да се преобличат. Те са се събрали да обменят опит на симпозиум в Прага. На почти празна сцена е разположена маса с три стола. Тези утилитарни предмети от бита впоследствие се оказват „мултифункционални“ (сценография Станислава Кръстева) и се преобразуват, за да се превърнат в среда за приключенията на скитника Франтишек и преследвачите му в хода на действиието. С помощта на няколко подвижно закрепени летви масата се трансформира в движещ се автомобил, алпийски пейзаж, лодка в океана, вертолет, хирургична маса, огромен слон, змия, мост, влак, роял, а мястото на действието се сменя като във филм – нощен джаз-клубв Ню Йорк, японски ресторант за суши, Холандски мелници, Сибирска снежна пустош. Игровият етюден принцип на композиране като стил на представлението може да бъде открит и в ритъма и музикалното оформление (Христо Йоцов), но най-ярко той е проведен през актьорските задачи. Актьорите непрекъснато сменят своя статут в представлението – те ту коментират историята като разказвачи, ту се идентифицират с ролите си, ту са кукловоди, което засилва ефекта на карнавалност и клоунада и го подчертава с пресилени мимики, жестове, пантомима, илюстрация, озвучаване на действията като в детска игра. Всъщност в хода на действието играта продължава с непрекъсната размяна на ролите на фабулно ниво – уж тайните агенти преследват Франтишек, а неочаквано преследвач се оказва скитникът, който се появява, защото е любопитен как ще го заловят. Кулминацията на спектакъла е преследването на шапката на Франтишек, която отвежда компанията в нощен джаз-клуб в Ню Йорк, и там под звуците на емблематичното парче „Ню Йорк, Ню Йорк“ шапката, вместо да бъде заловена, отново им се изплъзва. Фарсовите елементи се проявяват на сюжетно ниво в едно непрекъснато взаимно надхитряне, надлъгване и надиграване на героите, а игровият принцип, проведен на всички нива (взаимоотношения между персонажите – актьори и кукли, диалог, действие и коментар на действието) е ключът към театралността. Сякаш всичко ни напомня отново и отново, че клоунът и клоунското са тържество на жизненото, телесното, първичното над интелектуалното, възвишеното и духовното. На финала „доброто“ възтържествува и шпионите, които вече са ни станали симпатични, признават, че Франтишек е „истинска бяла врана между скитниците и хората“, защото в чантата с пари, която са му поверили да пази „нито гулден, нито крона, нито долар, нито евро, нито цент, нито стотинка“, нищо не е взел, и това го прави истинско „свръхестествено явление“. Органичното съчетание на различни изразни средства – „живо” актьорско присъствие, клоунада, обиграване на предмети, традиционни кукли, игра с думите и звученето им – всичко това обединено от „изчислена” свобода на импровизация, както го определя Катя Петрова, създава цялостна атмосфера на лекота и виталност, а резултатът е стихиен и асоциативен, но неосъждащ смях, породен от непосредствеността на фарсовите ситуации, неочакваните импровизации и ловкостта и рефлективността на актьорите.

Зад творческия проект „Вграждане“ на Пловдивския куклен театър и „Контраст филмс“ ООД стоят имената на режисьора Веселка Кунчева, която е и драматург, на сценографа Мариета Голомехова и композитора Христо Намлиев. Съвместната им работа ни е позната от „По ръба на небето“ –  детски куклен мюзикъл (2010), а наскоро излезе и авторският им спектакъл „Аз, Сизиф“. „Вграждане“ е драматизация по поемата  „Мъртвата глава ми проговори“ от Мария Станкова. Спектакълът е съвременна интерпретация на легендата, според която за да се заздравят основите на мост е необходимо да се вгради жертва. Междувпрочем, легендата за вграждането е позната от възрожденската поема „Изворът на белоногата“ на П. Р. Славейков, където водещо е противопоставянето между своето / родното и чуждото / далечното, както и от драмата „Зидари“ на П. Тодоров, превърнала се в манифест на българския индивидуализъм и модернизъм. Заради познатата легенда (тя се изучава в училище) „Вграждане“ е ориентиран за публика от тийнейджъри до възрастни, като в програмата е обявен за публика над 14 години. Водещо в естетиката и прочита на Веселка Кунчева е стремежът към автентичност (използван е консултант-етнолог Веселка Тончева), което придава на легендата универсално космично звучене. Подобно впечатление помним от ранните спектакли на ТР „Сфумато“, например от спектакъкъла–метафора за пътуването „Черното руно“, посветен на живота и митологията на каракачаните. Как се постига това усещане във „Вграждане“? В представлението смисълът се явява съвкупност от протичащи паралелно текст и  визуално действие. Думите се изговарят шепнешком, като тайнство, молитва или заклинание, но не от персонажите (което би ги диференцирало до индивидуалности), а от глас „зад кадър“, който поетически разказва историята от градежа до жертвата. Смислово определящ е лайт-мотивът, прошепнат в началото: „Мост трябва – за да минават мъжете по техни си работи“, с особен акцент при изговора на „трябва“, който отеква сякаш с митична сила, пронизва тялото на представлението и съпътства действията на персонажите като предопределеност и безсилие да се изправят срещу традицията и съдбата. Тъй като сценичното пространство е ограничено до около метър от подиума, във видимото поле остават единствено краката на актьорите, когато са изправени, а биха могли да бъдат видени целите, ако те са клекнали или седнали. Сякаш е използван кинематографичен ефект на „зуум ин“, концентриращ визуално погледа върху краката на актьорите. И това е ходът, с който спектакълът се оказва интересен – краката се използват като основно актьорско изразно средство, провеждащо разказа и изнасящо основния смисъл: „Над всяка река мост трябва, за да го тъпчат краката – да идват и да си отиват“. Сцената буквално е отрупана с истински камъни от река Чая, те продължават от авансцената към зрителната зала, а зад тях тече воден поток. Камъните и водата присъстват не само като среда, за да означат мястото на действието – мост, граден от камъни край реката. Образността на спектакъла се поражда и задвижва именно от напрегнатото взаимодействие между персонажите (мъже-жени), но подсилено от метафората на стихията на речния поток (подвижен женски символ) и противостоящата статичност на скалата (неподвижен мъжки символ). Персонажите са диференцирани до мъже и жени (това визуално също е лесно постижимо чрез краката) чрез своите дейности. Предопределеността на мъжете (в ролите Христо Таков, Живко Джуранов, Росен Русев, Александър Караманов) да градят, а на жените (в ролите – Татяна Етимова, Михаела Андонова, Наталия Василева), да тъкат, предат, плетат, да се грижат за мъжете, са крайно стилизирани в своята повторяемост до ритуални действа. В интермедиите на действието е използван образа на може би една от най-консервативните форми на ритуални взаимоотношения между мъжете и жените – българското народно хоро и фолклорната игра, които също много находчиво се пресъздадават пак чрез движението на краката (хореограф Стефан Витанов). Сюжетът акцентира на драматизма в образа на майстор Манол (в ролята Христо Таков), който е в предопределения избор между реализацията му чрез съграждането (колективното благо) и любовта (индивидуалното щастие). Като контраст на ритуала на ежедневните дейности са опоетизираните лирично-любовни сцени между Майстора и неговата възлюбена Неда (в ролята Татяна Етимова), които буквално политат в обичта си. Визуално-графичната изчистена образност тип „сфумато“, съчетана с виртуозния звуков джемсешън от музика, гласове, шепот, песни, ритъм на чукащи се камъни, плясък на ръце, крака, вода създават единен красив и поетичен, но трагичен в предопределеността си свят.

Истинско преодоляване границите на представата за понятието „куклен театър“ като детски театър е представлението на Столичен куклен театър – „Свят/о“. В своята същност този спектакъл може да бъде наречен „експериментален“ – той е предизвикателство както към публиката, така и към обекта и средствата на кукления театър изобщо. Екипът е интернационален – режисьор, хореограф и автор е холандецът Дуда Пайва, гости също са и сценографът Яка Иванц (Словения) и авторът на куклите Джим Бърнард (Великобритания), костюмите са на Юлиян Табаков. Спектакълът ползва съчетание между психологическа игра, традиционно в полето на драматичния театър, мултимедия и средства от кукления театър, който извежда емоционалния заряд извън актьора чрез куклата. Историята започва в реалистичен ключ със странната застаряваща аристократка Ребека, седнала на люлеещ се стол (изключителна актьорска роля на Цветослава Симеонова): „Казвам се Ребека. Днес е рожденият ми ден. Очаквам двете ми дъщери и зет ми да дойдат. Време е купонът да започне.“ С пристигането на гостите (в ролите Мариета Петрова, Ивет Лазарова и Димитър Тодоров) и началото на празненството реалността сякаш се разтваря и ние попадаме в причудлив имагинариум. Сложното душевно състояние на всеки от персонажите е отразено през миниатюрна кукла с мащаба на човешка длан, а зрителят проследява нейните фини движения на голям екран през окото на камера. Куклата се явява проекция на скритото „аз“ на човека, тя представя един динамичен безконтролен вътрешен свят, събрал спомени, минали преживявания, неизказани сексуални копнежи, страхове. Когато те излязат оттам се получава сюрреален фантасмагоричен паралелен свят, изпълнен със странни създания. Неопределените взаимоотношения между външно проявеното (чрез актьорските образи) и подсъзнателното (Аз, То и Свръхаз) се явява основният драматичен конфликт. В съноподобната реалност, изпълнена с недоизказаност и ярки образи, словото не е достатъчно, за да изрази смисъла. Той е намерен в експресията на телесното и полифонията от звуци (крясъци, истеричен смях, едва доловим разговор по мобилен телефон) и вербализиран чрез Ребека: „Това е моят гръб… Моето тяло е моята съдба. Все се движи по начин, по който аз не искам да се движи. Просто чрез потапянето в паметта на кожата си, усещам поражението си“. Експресивността в телесния изказ е подсилена от едри планове на гротескови мимики и хореографирани неправдоподобни движения, които засилват усещането за сюрреалистичност на ситуацията. Крайната форма до която достига идеята за телесността е животинското, инстинктивното (появяват се образи на гущер, лебед и други животински създания). В спектакъла настойчиво присъства образът на храненето и изяждането, като визуализация на акта на асимилиране и приемане на непокорното вътрешно „аз“, на безсъзнателните човешки импулси и инстинкти. В началото на купона персонажите се хранят с малките куклички (собствените им еротични желания, тревоги, страхове), сервирани в чиния, които биват буквално асимилирани, усвоени. Всъщност това е само една от посоките, която навежда към асоциация с фройдистката психоанализа, според която оралната фаза е първата фаза в човешкото развитие. Ножът като еднозначен фалически символ, сложното отношение към Бога и религията, налагащият се авторитет на майката/жената в отсъствието на бащата/мъжа са все в полето на тълкуване на психоанализата. Развитието на действието сякаш води зрителя от повърхността все по-надълбоко в психиката на персонажите, за да се стигне до кулминацията с дългоочаквания момент – разрязването на тортата. Той е съпроводен не както би трябвало с радостно нетърпение, а с физическа съпротива и истерични крясъци от страна на рожденичката. Става ясно и защо – в тортата е заключена тъмна тайна, присъстваща до този момент в многозначителни погледи и премерено мълчание между Ребека и иконома (в ролята Иван Райков). От тортата излиза куклата на съпруга, която е подложена на нещо като вуду-ритуал, от който става ясен и неговия неествен край – убийство. След катарзисното отново-пре-живяване на този мъчителен момент от живота на Ребека, настъпва емоционално успокоение: „Казвам се Ребека вече не усещам болка, нито страх. Просто реших да отида на друго място.“ Това е краят на историята на Ребека, но той се явява начало на нова история, защото на финала се появява позитивен нов образ – огромно бебе-исполин с послание от Свещената Библейска Книга „Битие“ („В началото бе словото“). Със своите свръхнапрегнати образи „Свят/о“ може да бъде определен като хипнотично регресивно надникване към най-дълбинните регистри на подсъзнателното, като интелектуален, асоциативен, философски и провокиращ фантазията спектакъл за възрастни.