Статии

Настоящият текст е посветен на 70-годишнината на проф. Славчо Маленов. Познат най-вече като значим куклено-театрален режисьор, той е и уважаван преподавател, отдаден теоретик и изследовател на световния и българския куклен театър, автор на три книги и множество адаптации на приказки за куклен театър, преводач и дългогодишен председател на българската секция към УНИМА[1]. Неговите спектакли са отличавани с редица национални и международни награди за куклено изкуство, канени са на престижни национални и международни фестивали и форуми. През 2013 г. става лауреат на наградата за цялостен принос към кукленото изкуство, излъчен от АKT УНИМА – България, а наскоро, през септември 2020, е отличен и с престижната награда за изключителен принос в развитието на културата и сценичните изкуства за деца „Малкият принц” от 27-мия Международен детски театрален фестивал в Суботица, Сърбия.

Заедно с Петър Пашов, Жени Пашова, Емилия Маленова, Вергиния Павлова, Кирякос Аргиропулос, Боньо Лунгов Славчо Маленов принадлежи към онова поколение куклени творци, които още в началото на творческия си път през 80-те години на ХХ в. имат самочувствието и се осъзнават като достойна част от европейския куклен театър. Стъпвайки на съществуващата тогава българска куклено-театрална традиция, те чувстват свободата да експериментират с изразните средства, с естетическите принципи и дори с езика на кукления театър. Още в студентските години откриват вдъхновението си в представленията и методите на работа в чешкия театър DRAК[2]. Пътуванията по фестивали в Чехословакия им дават възможност да се запознаят с творчеството на режисьора Йозеф Крофта и сценографа художник Петър Матасек, оказали влияние върху кукления театър в световен мащаб. Това изиграва ключова роля в творческото им развитие. Славчо Маленов разказва: „Два випуска студенти по актьорско майсторство и режисура за куклен театър от ВИТИЗ за пръв път виждахме спектакли – празници на куклата и актьора. На сцената те не си пречеха, а си помагаха и органично се допълваха. Неусетно всички там разбрахме какво е да имаш цел в изкуството и осъзнахме, че искаме да правим тъкмо такъв театър. Хомогенната специфика като принцип на развитие на кукления театър в Чехословакия се бе разпаднала още преди Пражката пролет, но у нас, макар и доста по-късно, това трябваше да се случи. Разнородните изразни средства[3] промениха изцяло естетиката на кукления театър като вид изкуство. Хетерогенността предполагаше откровен куклен театър на творци, които присъстват в своята творба в момента на нейното сътворяване. Актьорът бе едновременно и създател, и участник“[4]. Срещата се оказва определяща за професионалните търсения на поколението творци и оформя една от важните посоки в българския куклен театър десетилетия напред. Естетическата тенденция, в която куклата и актьорът си взаимодействат видимо на сцената, а куклата от пълновластен господар се превръща само в един от многото елементи в куклено-театралния спектакъл, е провокираща и за  творческите търсения на Славчо Маленов.

В края на 70-те години на ХХ в. той завършва специалността „Режисура за куклен театър“ във ВИТИЗ „Кр. Сарафов“ с художествен ръководител проф. Николина Георгиева. По-късно специализира „Кукли, музика и танц“ под ръководството на Андре Таон в Международния куклен институт в Шарлевил-Мезиер, Франция.

След завършването си е поканен като щатен режисьор в Куклен театър – Варна, където остава до 1980 г. Там създава спектакли по българска и чужда драматургия, най- известните от които са „Вълшебникът от Оз” по Лиман Франк Баум, сценография Майя Кузова; „Чими” от Борис Априлов, сценография арх. Иван Цонев; „Пътешествие без куфар” от Станислав Стратиев, сценография Любомир Цакев; „Бубу” от Д. Точев, сценография Майя Кузова и др.

Изключително плодотворен е следващият му творчески период – от 1980 до 1986 г., когато Славчо Маленов се свързва с трупата на Куклен театър – Пловдив. Там се формира своеобразна творческа лаборатория от съмишленици заедно с актьорите Боньо Лунгов, Петър Пашов, Жени Пашова, Румен Рачев, Нина Сивинова, Панайот Добрев, Енчо Данаилов, към които се присъединява и сценографката Силва Бъчварова. Срещата с тях, и особено с Петър Пашов, създава едни от най-креативните творчески екипи в кукления театър. Славчо Маленов обобщава този период така: „През 80-те заварих Пловдивския куклен театър силно оголял. След напускането на Яна Цанкова и „еднократното пенсиониране“ той бе останал с едно-единствено заглавие в репертоара и буквално без публика. Екипът, който създадохме със сценографа Силва Бъчварова и режисьора Петър Пашов, се зае с няколко приоритета: обновяване на репертоара, връщане на публиката в театъра, активно участие в културния живот на града и развитие на трупата. Въпреки че бяха добри, актьорите имаха нужда от всестранно усъвършенстване чрез интересни творчески задачи. В репертоара се появиха автори като Урбан Гюла, Валери Петров, Борис Априлов, Екзюпери, където имаше какво да се играе, имаше място за личностни изяви… За три-четири години тази трупа стана една от най-интересните и очаквани по фестивалите в страната“[5].

От този период са спектаклите му „Фокус-Бокус“ по собствен сценарий, „Меко казано“ от Валери Петров, „Хождение по буквам“ от Валери Петров по откъси от „Азбучна Молитва“ на Константин Преславски, „Буратино“, „Джуджетата на Дядо Мраз“, „Момче и вятър“, „Малкият принц“ от Екзюпери, „Лъв без опашка“ от Ангел Каралийчев, „Не пипай куфара“ от Борис Априлов и др. В съавторство с Петър Пашов и Емилия Маленова създават спектакъла „Слънчевата топка“ от Павел Вашичек, който се играе в три състава, като на всеки един от тях режисьорът е различен.

От 1986 до 1989 г. е режисьор в Централен куклен театър[6], където до 1991 г. е и художествен ръководител. Там през 1987 г. поставя едно от емблематичните си представления „Ламята от улица Войтешка“ по Карел Чапек, сценография Ана Пулиева. През 1992 г., след като Петър Пашов става ръководител на Театър „Ателие 313“, Славчо Маленов е привлечен за режисьор и създава едни от шедьоврите на кукления театър за възрастни „Майстора и Маргарита“ (1996) и „Честна мускетарска“ (1999), в съавторство с Петър Пашов, сценограф Васил Рокоманов.

Освен в България той е канен като режисьор и в други страни: Сърбия, Хърватия, Босна и Херцеговина („Майстора и Маргарита“ – Дечие позорище, Баня Лука, 2000; „Малкия Мук“ – Позорище Лутака, Мостар, 2004), Словения („Жабокът цар“ в Мини-театър в Любляна, 2001), Белгия („Джепето“ – Театър Тапту, Гент, 2002) и др. Спектаклите му са представяни и отличавани на редица фестивали в Европа, САЩ, Канада, Куба, Мексико, Тунис, Индия, Корея и Япония. Международната му дейност се изчерпва не само с режисьорските му пътувания и признанието на постиженията му на световни форуми, а трябва задължително да се подчертае и фактът, че той е дългогодишен избор на гилдията да председателства  Българската секция към УНИМА (1988–2005).

В унисон с тезата, че „авторът трябва да бъде уважаван“[7] при изграждането на спектакъла, Славчо Маленов обръща сериозно внимание върху избора на текст. Той въвежда в драматургичната практика понятието „приложна литература за театър“ – определение, което ползва, за да формулира „текстова адаптация, обслужваща едно-единствено постановъчно решение и различно от пиесата, която обслужва множество постановъчни решения“[8] и уточнява, че за да се нарече един текст за сцена „пиеса“, той трябва да е издържал поне няколко сценични интерпретации, имайки предвид адаптациите на текстове за сцена.

Като режисьор вниманието на Славчо Маленов към драматургичния материал е подкрепено и от факта, че през 2011 г. издава книга с авторски адаптации за куклена сцена на десет приказки. В изданието са включени „Малката елфа“, „Ламята Чернодреха“, „Двете принцеси“, „Боризмейко“, „Приказка за пеещото дърво“, „Барон Мюнхаузен“, „Пинокио“, „Огнивото“, „Малката самовила“, „Принцеса Квак“, текстове, които той е поставял. Очевиден е интересът му към по-силния авторски момент и той уточнява защо се е спрял на адаптацията. „За разлика от драматизацията, чиято задача е да представи приказния свят от произведението пред зрителя, при адаптацията имаме и голяма доза съавторство като доразвиване на сюжета, въвеждане на нови герои, добавяне на нови сцени и събития, които често променят и цялостното внушение на материала.“[9]

Макар да признава възможностите на кукления театър за възрастни, сериозна част от неговите спектакли са насочени към детската аудитория. Като режисьор Славчо Маленов е изключително прецизен към драматургичния материал, върху който разработва представленията си за деца. Много често вниманието му се фокусира върху непоставяни и по-непопулярни текстове и приказки. Има предпочитание към жанра на вълшебните приказки, които адаптира по наративния текст, като обяснява това така: „Мотивът да драматизираме едно произведение е продиктуван преди всичко от желанието ни то да бъде пригодено за показване в театъра, да запознаем зрителя с него. Често една приказка има интересен сюжет, необичайни приказни герои, но е написана в разказна форма, с множество прекъсвания и обяснения. Желанието ни е да я направим сценична“[10].

Сериозното отношение на Славчо Маленов към драматизираната литературна основа и афинитетът му към хетерогенната куклена естетика се вижда най-вече в спектаклите му за възрастни. Известна е неговата постановка по „Майстора и Маргарита“ по Булгаков в Театър „Ателие 313“, впоследствие поставена и в Баня Лука (Босна и Херцеговина). За нея той казва, че е „прекрасна литературна творба, която носи в себе си много театър, без да е писана специално за сцената“[11], а предизвикателството към него самия е да извади на показ театралността му. „В „Майстора и Маргарита” играта с куклата разкриваше интимния свят на героя. Попадналият в „дома на скръбта” Майстор носеше със себе си две кукли – Нейната и Неговата. Те бяха плод на идеализираната му представа за Себе си и Нея, посредством която възкресяваше спомена за своята голяма изгубена любов. Куклите бяха другото Тя и другото Той от света на психиката му. Присъствието на тези герои на сцената позволяваше на актьора да съставя преплетен разказ – смесица от една фантазна и една реална действителност. Липсата на любов пречеше на героя му да възприеме реалността и той живееше истински само в спомена – с куклите.“[12]

В последно време интересът на Славчо Маленов се насочва изцяло към вълшебните приказки за деца. В момента негови представления могат да се видят в Куклен театър – Бургас („Халифът щърк“ и „Малкият Мук“ по Вилхелм Хауф, „Магьосникът от Оз“ от Л. Ф. Баум, „Принцеса Квак“, „Малката Елфа“, „Малката самовила“ по хърватски приказки), в Куклен театър – Видин („Двете принцеси“ и „Хубавата мелничарка“); в Куклен театър – Варна („Приказка за пеещото дърво“ по едноименната приказка на Лангескьолд-Хофман), в Куклен театър – Стара Загора в копродукция с „Ателие 313“ („Барон Мюхаузен“ по Ерих Распе, „Буратино“ по Карло Колоди, „Tre Sorelle” от сръбския автор Стеван Копривица по легенда от XV в.). От българските народни приказки в Столичен куклен театър в момента се играе „Боризмейко“. На всички тях сценографското оформление и куклите са изработени заедно с художниците Силва Бъчварова и Васил Рокоманов.

И това не е случайно. Защитавайки колективната същност на театъра, Маленов акцентира върху важната роля, която играе сценографът художник, наричайки го сътворец. Отново надничаме в режисьорската му лаборатория: „… искам да подчертая, че тук не става дума за диктат, нито за ограничаване на творческата инициатива на сценографа, а само за нейното целенасочване. С този проблем съм се срещал неведнъж и през смях го наричам „синдром на неограничените възможности в ограничението“[13].

Славчо Маленов е известен като един от най-горещите привърженици на куклената специфика на „марионетката“. Призната за една от най-сложните и трудни за водене кукли, тя е наречена „кралицата на куклите“. „Работил съм с почти всички системи, но мисля, че моята страст е марионетката, която беше доста позабравена у нас… Въпросът е не да работиш с една система кукли, а да проумееш нейните манипулативни възможности. Това има пряка връзка с изразността ѝ. Обикновено техническите детайли се подценяват. Малцина успяват дори да се докоснат до същността.“[14] Това му дава основание да твърди, че „кукленият театър в голяма степен е технологично изкуство“[15], изкуство, което разчита на умението да боравиш с техниката и технологиите.

Заради усложнената и твърде взискателна технологична система на класическата марионетка понякога Славчо Маленов използва и по-опростен неин вариант, т.нар. „марионетка със заден водач“, заимствана от японската система бунраку[16]. Това са „кукли със структура на марионетка, водени отзад като манекени и в допълнение ръцете им са свързани с общ конец, с който ги манипулира ръка без водач „на живо“[17], както е например в „Приказка за пеещото дърво“ в Куклен театър – Варна (2005).

За своята работа Славчо Маленов признава: „Самият аз използвам стари технологични изпитани похвати за изработване на куклите и декорите си. Нямам доверие в пластмасите, въпреки че ми се е случвало да ги използвам. Не понасям силиконовите лепила, защото не издържат проверката на сцената и всичко се разлепва. Нямам доверие в алуминиевите сплави, въпреки че са по-леки, и използвам железни конструкции. Мога да програмирам осветлението, но предпочитам ръчното водене, защото така то „диша“ с ритъма на спектакъла. Интересни са ми откритията в областта на медийните кукли, но не бих ги използвал. Аз вярвам в живия контакт на човека с материала, защото той оживява единствено от допира с духовната енергия, и то само сега, в момента. Театърът е изкуство на мига.“[18]

Както стана ясно, неговият творчески път е свързан най-вече със сценографите Силва Бъчварова и Васил Рокоманов, които в екип или поотделно пресъздават на сцената спецификата на вълшебния свят на детските приказки. Със сериозен аналитичен подход и внимание към детайла е разработено специфичното оформление на пространството например в „Халифът щърк“ (Столичен куклен театър, 1993), където ориенталската пищност се съвместява с немската строгост – авторът Вилхелм Хауф е немски романтик, но историята се развива в Ориента. В този случай художественото решение на сценографа Силва Бъчварова е функционална беседка само от златни контури – фина и нежна конструкция от метални тръби в центъра на сцената, която се отваря и затваря и създава различни пространства, за да могат куклите марионетки да ги обитават и обживяват. Златният дворец се трансформира в множество комбинации и представя и руини на стар дворец, свод в парка на замъка, а дори и златна клетка за младия човек, който мечтае за полет навън. „Така този единствен декоративен елемент се превърна в изключителен партньор при воденето на сценичния разказ.“[19] В „Майстора и Маргарита“ по подобен начин, заедно с художника Васил Рокоманов, търсейки асоциативност, функционалност и здравина[20], се спират на централно разположени на три везни люлки със сложна метална конструкция, които биват ползвани в поне две измерения, но и при движението и баланса си създават илюзия за „летене“, при полета над нощна Москва например, а в зависимост от разположението си създават знак за средата – например домът на Маргарита, квартирата на Воланд, или бална атмосфера.

Интересен подход е приложен в създаването на спектакъла „Честна мускетарска“ по Валери Петров, съвместна работа на Славчо Маленов с Петър Пашов – двамата водещи режисьори на „Ателие 313“. За метафориката на спектакъла разказва Петър Пашов: „Създадохме с участието на сценографите Силва Бъчварова и Васил Рокоманов материално аскетична и в същото време визуално богата образност. Тази куклена визуалност бе определена от идеята, че за лишените от всички придобивки старци мускетари мечовете се явяват единствено оръжие в променящия се модерен свят и едновременно единствено средство да съхранят идеала на своята младост – мъжете шпаги. Така шпагите от действителността се превърнаха в кукли на младите мускетари, а дрипавите им знамена – в кралски одежди, дворци и кръчми, кораби и коне – фон на бурната им младост. И когато на финала неумолимата действителност изтрива и тези визуални илюзии, остава само тя – любовта, подкрепяна от „ръка на приятел със шпага на края“[21].

Адаптацията по английската народна приказка „Двете принцеси“ в Учебен куклен театър (2008) през погледа на изкуствоведа Петър Змийчаров изглежда така: „Сцената е осмислена само с една сферична и по леонардовски гениална машинария с няколко подвижни сегмента, които актьорите без усилие обиграват и превръщат интериорите в пейзажи и обратно. Синхронно на драматичното развитие на текста „затворените“, островръхи готически прозорци се отварят и недвусмислено подсказват на публиката промяната в средата – от студения замък, към отворения свят – накъдето ти видят очите. За моя изненада магьосницата ми изглеждаше добре позната – с червеното си кепе, характерни черти и относително къса коса, тя силно напомня на портрета на Еразъм Ротердамски, направен преди 300 години от Ханс Холбайн, но слава богу децата няма как да знаят това“[22].

Както се вижда от репертоарните му избори, Славчо Маленов рядко се спира на познати „любими“ детски приказки, а тъкмо напротив – фактът, че прави адаптации и на непознати и небанални сюжети, говори за неговото сериозно отношение към публиката, в частност – детската. Такъв е случаят с „Малката Елфа“ – приказка, открита в случайно попаднала му книга. Историята на малката елфа е интересен и непознат сюжет с много оригинални перипетии. Приказният сюжет е подчинен на историята за малко момиченце Мая, което попада във фантазен свят на елфи и джуджета. То помага на малката елфа да открие подземия дворец, в който живее, а елфата ѝ подарява вълшебна кърпичка, с която да вижда невидими за хората същества. След поредица от перипетии в този чудноват свят Мая е принудена да върне вълшебната кърпичка, а двете с малката елфа се разделят завинаги – всяка в своя свят. Историята е представена чрез използването на марионетки и живи артисти, пресъздаващи реалния свят, в който момиченцето е марионетка, а нейните родители са решени като силуетите на актьорите, които водят марионетките. Когато става дума за образа на фантазния свят, на фокус излизат марионетките – красиви, нежни, приказни, почти нереални в своята ефирност създания. Те са наречени от сценографа Васил Рокоманов флорални кукли[23], защото като типични елфи носят белези на цветя и листа в морфологията си, имат прозрачни крила и въздушен вид. Конструкцията им е такава, че при движението си те събуждат  изящност, грация и лекота, почти не ходят, а по-скоро летят, реят се в пространството[24]. Като се възползва от идеята за градината като предварително обстоятелство, сценографията представлява конструкция, изобразяваща нещо като беседка или оранжерия в западноевропейски стил. В останалите герои също се търсят визуално и конструктивно подходящи черти, например в куклата на Царицата на елфите и малката елфа са вградени възможности за затварящи се очи, което подчертава кокетството и способността им да мислят. Стражът Трол също е решен в ключ флоралност, но за да се акцентира на неговата хилавост, му е измислен дълъг заострен нос, издължени тънки крайници, той винаги носи копие, за да брани достойнството си. Пълнотата и несъразмерността в куклата на Джуджето пък ни представя идеята за човек с големи амбиции и малки възможности, а това, че е хитрец и бъбривко, се подсказва от въртящите се наляво и надясно очички и отварящата се малка уста. Куклата на Леля Кукумявка носи белезите на позастаряла словоохотлива дебелана, с излъчване на отминала фаталност, като за това помага голям бюст, събран в широко деколте, и плетеният шал криле, така също и огромните затварящи се и силно гримирани очи.[25] Всичко това е съчетано с функционална трансформираща се сценография, която се създава от колелото на Мая и градинската беседка и полупрозрачните ѝ врати, символ на невидим за героите, но видим за зрителя свят.

Практическия си опит Славчо Маленов обобщава в книгата „Трудът М“, която събира и концентрира методологията на работата на режисьора като организатор и идеен, творчески двигател на процеса на създаване и изработка на кукленото представление. Обръщайки детайлно внимание, стъпка по стъпка, с аналитичен подход, той преминава през всички етапи при работата с литературния материал, с художника за визуално-художествения проект, свеждането до актьорски задачи и репетиционен процес, изработката на кукли и важната роля на кукломайстора, реалното оформяне на пространство, при това със съзнание за ключа към зрителското внимание и профила на публиката, към която е насочен спектакълът. Заедно с по-тясно специализираната „Дизайн на сценичното осветление“ (в съавторство с Иван Иванов), тези две книги са ценни теоретични трудове, които биха могли да служат и като практически инструмент, и като любопитно четиво за изкушените да опознаят отблизо феномена куклен театър.

Днес съвсем убедително може да се твърди, че Славчо Маленов е един от най-успешните режисьори и педагози, чиито естетически, принципни и методологически послания са изключителен принос към кукления театър през последните десетилетия, а и в момента.

[1] Международен съюз на куклените дейци – UNIMA Union Internationale de la Marionnette.

[2] Абревиатура на Divadlo Radosti Atrakcie Komedie.

[3] Хетерогенна и хомогенна куклено театрална естетика са понятия, въведени от Х. Юрковски. Най-общо хомогенната специфика предполага илюзорност на сценичния образ при пълно „скриване“ на актьора кукловод, докато хетерогенната се характеризира с едновременно „сценично оправдано съжителство“ на куклите и актьорите аниматори, което е свързано с промяна във функцията на куклата и другите сценичните елементи.

[4] Маленов, Сл. Подпори на кукленото.  – Homo Ludens, 2011, бр. 15.

[5] Маленов, Славчо. http://www.unima-bulgaria.org/bg

[6] В момента Столичен куклен театър.

[7] Маленов, Славчо. Трудът М, София: „Валентин Траянов“, 2005, с. 32.

[8] Маленов, Славчо. Интервю на Богдана Костуркова. „Да откриеш центъра на тежестта”. – Homo Ludens, 2006, бр. 12, с. 28.

[9] Маленов, Славчо. Адаптации на приказки за куклен театър, 2011.

[10] Маленов, Славчо. Трудът М, с. 32.

[11] Маленов, Славчо. Интервю на Б. Костуркова. –  Homo Ludens, с. 28.

[12] Маленов, Славчо. http://www.unima-bulgaria.org, 12.08. 2017.

[13] Маленов, Славчо. Трудът М, с. 61.

[14] Маленов, Славчо. Интервю на Богдана Костуркова. – Homo Ludens, с. 26.

[15] Интервю на автора със Славчо Маленов.

[16] Бунраку – вид класически японски театър, при който актьорите стоят непосредствено зад куклата и направляват движенията ѝ.

[17] Рокоманов, Васил. Куклена сценография за вълшебна приказка. Стара Загора, 2013, с. 86.

[18] Маленов, Славчо. Интервю на Богдана Костуркова. – Homo Ludens, с. 31.

[19] Маленов, Славчо. Трудът М, с. 69-70.

[20] Пак там, с. 73.

[21] Пашов, Петър. Смисловите послания и техният визуален еквивалент. – Кукларт, 2008, бр. 1, с. 21.

[22] Змийчаров, Петър. Два спектакъла на учебния куклен театър. – Кукларт, 2008, бр. 2, с. 85-86.

[23] Рокоманов, Васил. Цит. съч., с. 201.

[24] Виж албума Анатомия на куклата. Художниците в кукления театър. Съюз на българските художници, секция „Сценография“, Съюз на българските художници, 2015.

[25] Виж още Маленов, Славчо. Трудът М, с. 184.